پیرمرد محافظه‌کار

  واپسین لحظات فیلم، فرانک بر صندلی چرخ‌دارش با چهره‌ای نزار نشسته و دوربین از فاصله‌ی دور و لای در، افسوس او را می‌نگرد. تنها یک کات داریم به نمای لوانگل درون اتاق اما این نما زیاد نمی‌ماند و کاتی سریع به نمای قبل زده می‌شود. گویی اسکورسیزی هنوز می‌خواهد شخصیتش را دوست داشته باشد - چنان که در طول فیلم دوست داشته – اما فرجام را گریزی نیست. هرچقدر هم این فرجام می‌خواهد غمناک و تنبه‌آمیز باشد – که نیست - موضع فیلم‌ساز همچنان سمپاتیک و حتی غم‌خوارانه باقی می‌ماند. نگاه اسکورسیزی کاملا عیان است. هرچه‌قدر هم بیرون از فیلم این قماش گانگستر را شرور و خراب‌کار فرض کنیم، جنس برخورد فیلم با سوژه‌ها یا از شدت شر کم می‌کند و یا آن را مقابل شری بزرگرتر اما مفروض صف‌آرایی می‌کند.

اسکورسیزی در تمام لحظات فیلم، چه در منطق فیلم‌نامه و چه اجرا، همراه گانگسترهاست، خشونتشان را تلطیف کرده و محافظه‌کارانه از آن عبور می‌کند، گانگسترهایی که اگر سرمایه‌داری و خشونتشان بیش از دولت و حاکمیت نباشد، کمتر از آن نیست، خصوصا که جیمی هافا – با بازی بسیاری کلیشه‌ای آل‌پاچینو – عنصر حکومتی مافیا محسوب می‌شود. از طرفی چهره دولت و حاکمیت نیز در فیلم غایب است، اصلا ضداستدلالی مقابل مافیا وجود ندارد که همراهی‌مان را توجیه کرده یا به شرارت حکومتی ترجیح دهد. پس اشعار ضدسرمایه‌داری که بعضا به فیلم الصاق می‌شود، بیشتر شبیه به یک شوخی است. حال مناقشه اصلی آن جایی است که باید پرسید این موضع فیلم‌ساز آگاهانه است یا از سر ناآگاهی می‌آید؟ به نظرم اسکورسیزی دو هدف را در سر داشته و در هردوی آنها ناکام مانده. نخست اینکه پستی و بلندی‌های روزگار گانگسترهای مافیایی را به کمک شخصیت‌هایی که ترسیم کرده، برایمان دراماتیزه کند. دوم، فیلم را طوری تمام کند که فرجام انباشت سرمایه مافیایی به عقوبتی سخت بینجامد؛ یعنی یک راننده ساده هرچقدر هم پله‌های قدرت را دوتا یکی بالا برود، سرانجامش جز تلخی، تنبه و گسستِ از خانواده نیست، چنان که پیشتر در رفقای خوب هم همین بوده است.

در هدف اول که فیلم بدجوری شکست خورده است. نیمه اول فیلم سراسر ورق زدن روزنامه‌های تاریخ و ساختن مابه‌ازاهای تصویری برای آنهاست. تدوین لجام‌گسیخته‌ای که مدام این طرف و آن طرف می‌پرد و هر کات می‌تواند هم فلش‌بک باشد و هم فلش‌فوروارد، سبب شده تا مخاطب «زمان» - دراماتیزه شده - را از دست بدهد. ماحصل همین چند برگ تاریخ هم به قصه‌ای قابل فهم و ربط به شخصیت‌ها تبدیل نمی‌شود، چنان که حذف این تصاویرِ به اصطلاح وفادار به تاریخ هم دردی را دوا نمی‌کند. دوربین مردی را از آرایشگاه تا پاساژ دنبال می‌کند، دو مرد دیگر پله‌ها وارد و به محل خراب‌کاری می‌روند. در میانه راه دوربین اما روی گل‌های رنگارنگ می‌ایستد – جلوتر نمی‌رود - صدای شلیک و کات به تصاویر واقعی سیاه و سفید روزنامه، فقط یک نریشن برای توضیح ماجرا کم است که زحمت آن را هم فرانک می‌کشد. این نگاهِ رنگارنگ و تلطیف‌شده‌ی اسکورسیزی به روایت «واقعه» در منطق کارگردانی است؛ از زیر بار روایتِ «زمان حال» فرار و خود را به روایت «زمان گذشته» الصاق می‌کند. هرجا هم که برای توضیح آدم‌هایش کم بیاورد، از نوشته‌های اینفوگرافیک استفاده کرده است. نام این شخصی «آلن دورفمن» است، هشت بار به سرش شلیک شده و در پارکینگی به قتل رسیده. نام آن شخص «رابرت کندی» است، چشم‌رنگی و ژیگول است – باید فرض کنیم - دشمن مافیا و جیمی هافاست. هیچکدام از این آدم‌ها که فیلم در چند خط نوشته توضیحشان می‌دهد، برایمان مهم نمی‌شوند. حاصل کار یک ساعت و نیمی شده که از روی حوادث و آدم‌های «واقعی» تاریخ سُک‌سُک کنان رد می‌شود.

آنچه اتفاقا در این یک ساعت و نیم کم است اما لازم، همان‌هایی است که فیلم سراغشان نمی‌رود یا نسبت به آن بی‌مسئله است. مثلا رابطه فرانک با خانواده‌اش چیست؟ چه شکلی است؟ فرق آن در دقیقه ده با دقیقه پنجاه فیلم چیست؟ تقابل و دغدغه او میان کار و خانواده از کجا شروع و به کجا می‌رسد؟ پگی، دختر فرانک هر از گاهی می‌آید و می‌رود و جز اینکه یک طرف مافیا را بیشتر از دیگری – آن هم به صرف بستی – دوست داشته است، چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود. سکانسی که فرانک به خاطر هل داده شدن دخترش سخت عصبانی می‌شود و دست و پای مغازه‌دار را می‌شکند به یاد آورید؛ دوربین در فاصله‌ای دور، امن و بی‌دغدغه ماجرا را صرفا نظاره می‌کند. سپس یک کات داریم به میز شام، فرانک بی‎‌‌خیال مشغول خوردن است و چهره پگی نیز خنثی، سپس کات به سکانس کلیسا و ادامه ماجرا. گویی نه انگار که می‌فهمیم یا باید بفهمیم بلاخره چنین مینی‌پلاتی تاثیری بر دختر فرانک می‌گذارد یا خیر؟ یا تهش به کجا می‌انجامد؟ همه چیز مانند یک حادثه کوتاه و بی‌دغدغه در چند پلان تمام می‌شود. به نظرم اسکورسیزی اصلا مسئله‌اش خانواده نیست و نبوده. نه فقط خانواده، که تمام سرفصل‌های فیلم فاقد فاصله و موضع است. فقدان یکپارچگی در نشان دادن تقدم و تاخر رویدادها و فاصله امن دوربین نسبت به سوژه‌ها، تماما این موضوع را لو می‌دهد. اوج آن هم سکانسی است که فرانک جیمی را به قتل می‌رساند. لحظه وقوع قتل، همه چیز آنی، سریع و خنثی است و پس از وقوع آن، دوربین باز هم دور می‌ایستد، چند ثانیه اتاق را در یک نمای ثابت نشان می‌دهد. مکث دوربین روی همین نمای دور، نشان از استیصال و فقدان جرات نزدیکی به سوژه است. برای همین است که از همین پلان به نمای فرود آمدن هواپیما کات زده می‌شود و ادامه ماجرا در کلیسا با موسیقی نوستالژیک اسکورسیزی و چهره‌ی نامطمئن و بی‌خیال فرانک پی گرفته می‌شود. در حقیقت دوربین فیلم‌ساز، قتل یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های فیلم را نیز به مانند یکی از همان وقایع روزنامه‌ای می‌نگرد؛ محافظه‌کار، بی‌فاصله و در کمال بی‌خیالی. نکته کمدی ماجرا اینجاست که این استیصال، به بازی دنیرو هم سرایت کرده و انصافا نمی‌توان گفت او دارد پشت تلفن برای همسر جیمی ادا و اطوار درمی‌آورد یا واقعا ناراحت است! تمامی اینها حاصل روایتی است تکه و پاره و دوربینی که جرات نزدیک شدن به سوژه را به خود نمی‌دهد.

بنابراین آنچه که تحت عنوان عقوبت قرار است در پایان فیلم گریبان فرانک را بگیرد، بر وقایعی بنا شده که هرگز دراماتیزه نشده‌اند. دقیقا عقوبت چه چیزی یا چه کسی گریبان فرانک را گرفته؟ سردی دخترش؟ او که تنها چند سکانس کوتاه از فیلم ظاهر شده، رابطه‌اش با پدر هم از همان ابتدا سرد بوده و حالا هم همان است. قتل جیمی هافا؟ فرانک که اصلا در این رابطه ناراحت به نظر نمی‌رسد. پس عقوبت و سیه‌روزی پایانی دیگر چه صیغه‌ایست؟ به نظرم عقوبت و تنبه پایانی فیلم نیز فرمایشی و محافظه‌کارانه است. اتفاقا در واپسین لحظات فیلم نیز اسکورسیزی همچنان سمپاتی‌اش را حفظ می‌کند. می‌دانید چرا؟ چون در تمام لحظات فیلم چنین بوده و اصلا ضدیتی با آن خلق نشده و درامی در کار نبوده که سمپاتی ما دچار لغزش یا به چالش کشیده شود و آنجایی که اتفاقا باید دوربین دخالت می‌کرد و ما را به موضع‌گیری و حسی معین نسبت به شخصیتی یا علیه شخصیتی وا می‌داشت، در فاصله‌ای امن ایستاده و صرفا نظاره می‌کند.

به نظرم اسکورسیزی در تمام لحظات فیلم تلاش می‌کند فاصله‌اش را نسبت به سوژه‌ها چنان حفظ کند تا از انگ قضاوت در امان باشد اما واقعیت این است که این محافظه‌کاری چون بی‌مسئله است، به سمپاتی تنه می‌زند. تمام اعمال خراب‌کارانه مثل به آب انداختن تاکسی‌ها به درون آب، با موسیقی لطیف همراه شده، فرانک برای موادمنفجره از اصطلاح آب‌نبات استفاده می‌کند یا اگر کسی مانند جوی دیوانه مزاحم سنجاق سینه راسل بشود، کمی بعدتر فرانک به خاطر همین موضوع او را در رستورانی به گلوله می‌بندد. جنس برخورد فیلم با سوژه‌ها، ابدا جدی نیست که چه بسا بعضا برای تلطیف نیز به کمدی میل می‌کند.

از این روی، آنچه پرده آخر فیلم را می‌بندد، نه تنها تنبه و عقوبت نیست که مرگی بسیار شریف هم هست. اصلا اگر نمی‌دانستیم که این قماش از مافیا هستند، فیلم چنان با آنهاست که تصور می‌کنیم انسان‌هایی خدوم و خیرخواهی هم بوده‌اند. گویا پیرمرد هنوز هم به رفقای خوبش تعلق خاطر دارد. اینکه فیلم‌سازی دوست دارد به تعلقات تاریخیِ نوستالژیکش وفادار بماند عیب نیست، عیبِ کار ماندن در این تعلقات است و ماحصلی که از آن بیرون نیامده و نمی‌آید. هرچقدر رفقای خوب تند، خشن و باحال بود – که حالا دیگر نیست - مردایرلندی سرد، خشک و فرتوت است. جو پِشیِ هفت‌تیرکش حالا جای به پیرمردی داده آرام و محتاط و دنیروی دله‌دزد حالا محافظه‌کار شده. گویا پیری اسکورسیزی نیز به فیلم راه یافته است. مشکل اصلی اما همچنان به جای خود باقی مانده؛ سمپاتی محافظه‌کارانه. ما قرار است با مافیا باشیم؟ اصلا چه خوب؛ اما در نسبت با چه و علیه چه؟ اگر سرمایه‌داری حکومتی بد است، چرا ورژن گانگستری‌اش خوب است؟ و اگر سرمایه‌داری گانگستری سرانجامش به عقوبتی سخت می‌رسد، پس چرا تا این اندازه سمپاتیک و شریف تصویر شده؟ وقتی نصف فیلم قربانی نوستالژی‌بازی‌های تاریخی شده و نصف دیگر آن منتهی به عقوبتی فرمایشی با فاصله‌ای محافظه‌کارانه، قطعا فیلم نیز از کنار این موضوعات سوت‌زنان رد می‌شود. مرد ایرلندی بیش از آنکه روایت نرم و لطیف رفقای خوب مافیا باشد، روایتی پیر از محافظه‌کاری خود فیلم‌ساز است.