اشک‌ها و ماشین‌ها

§ مقدمه‌: یک‌فیلم و نصفی!

پیش‌تر، در یکی از شماره‌های نشریۀ دیجیتالی «کروشه» عنوان کرده بودم که اول‌بار، نسخۀ دومِ «ترمیناتور»ِ جیمز کَمرون بود که جنونِ سینما را به روح‌و‌تنم انداخت و اکنون، پس از قریبِ دو دهه، تاب‌و‌توانِ رهایی از جادوی تابشِ نور در تاریکی برایم میسر نیست. پس امکان و مجالی بهتر از شمارۀ دوازدهمِ فیلم‌کاو و پروندۀ «فیلم‌های دیستوپیایی» نیافتم تا در خلال بررسی یکی از فرانچایزهای مهمِ دهه‌های اخیر، یک‌دلِ سیر از محبوب‌ترین نسخه‌ام از سری فیلم‌های «ترمیناتور» بنویسم. البته، ناگفته پیداست که این علاقۀ وافر و ویژه به «ترمیناتور2: روزِ داوری» مختص به نگارنده نبوده، بل ساختۀ سترگِ آقای کَمرون به‌عنوانِ فیلمی خاص و آیکونیک به‌جهتِ آغازِ سفرِ سینه‌فیلیاییِ بسیاری از خوره‌های فیلمِ ایرانی –حدفاصلِ متولدین اواخر دهۀ شصت تا اواسط دهۀ هفتاد- به‌حساب می‌آید. دلیلِ دیگرِ اقبال ویژۀ ما به این گونۀ فیلم‌ها، یحتمل این است که این‌آثار با وجودِ ساختِ پادآرمان‌شهر و فضاهای غالبا دورتر از زمانۀ اکنون، اتفاقا با وجود نشانه‌ها و ارجاعات متنی-فرامتنیِ بسیاری که در متن اثر از آن بهره می‌برند، مجالِ تعمقِ بیشتری از زمانۀ خود به مخاطب می‌دهند و به‌‌عبارتی، به‌عنوان دریچه‌ای برای به نقدکشیدنِ اکنونِ بشر مورد استفاده قرار می‌گیرند. در سوی دیگر، عدۀ دیگری هم با رویکردهای دیگری که اندکی «تئوری توطئه» هم قاطی‌اش دارد، معتقدند که این‌فیلم‌ها با توجه به دستورات و برنامه‌ریزی‌های بلندمدتِ سرانِ قدرت-سرمایه ساخته می‌شوند تا ذهنِ مای مخاطب را با وجود تصویرکردن و عادی‌سازیِ امرِ فاجعه، برای چنین روزهایی –که دیر یا زود فرا خواهد رسید- آماده کنند. اینکه کدام‌یک از آن‌ها هم‌پوشانیِ افزونی با عقل-منطق دارند و نتیجتا، به حق نزدیکترند، محلِ بحثِ این نوشتار نخواهد بود، ولیکن موضع شخصی‌ام چیزی میانِ این‌دوست: اینکه از فرطِ شباهتِ وضعِ بشرِ سدۀ اخیر، این فیلم‌ها در کنارِ ویژگی پیشگویانۀ‌شان، خواه‌ناخواه خاصیتِ این‌جهانی‌ هم پیدا می‌کنند و چشم‌پوشی بر تطبیق نشانه‌هایشان با رشد افسارگسیختۀ تکنولوژیِ عصر فعلی و به‌تبع، تک‌افتادگیِ انسان و گام‌های برق‌آسایش به‌سمتِ تکینگی، امکان‌ناپذیر است؛ ولیکن، منطقی هم نیست که نظری اینچنین گوگولی‌مگولی و فشن‌شومآب به هر پدیده‌ای که قوتِ تغذیه‌شدگی‌اش از جانبِ هالیوود اینچنین بالاست، داشت و رویکردِ دومی را سراسر پوچ، واهی و آکنده از توهمِ توطئه دانست. به‌هرجهت، در ادامۀ این نوشتارِ نسبتا مفصل، با تاکید ویژه بر دو قسمت ابتدایی این مجموعه، مروری بر روایت و شیوه‌های آن، ایدۀ تقابلِ «ماشین-انسان» و... خواهم داشت. شاید بپرسید چرا فقط دو قسمتِ ابتدایی؟ پاسخ روشن است: اگر به منِ نگارنده بود، تمامی قسمت‌های خزعبلِ ساخته‌شده پس از دو ترمیناتور ابتدایی را از تاریخِ سینما حذف می‌کردم(گرچه، نسخۀ اولش هم چندان فیلم ماندگاری نیست، ولیکن اهمیت بسیاری در شکل‌گیری نسخۀ درجه‌یکش دارد)؛ حتی تازه‌ترین نسخۀ آن، «سرنوشتِ تاریک» که با تبلیغاتِ بسیار خبر از حضور مستقیمِ کَمرون و نظارت وی بر پروژه می‌داد و به‌تبعِ آن، انتظاراتِ بالایی را از حیثِ پایانی درخور برای دو نسخۀ ابتدایی ایجاد کرده بود، اما در عمل، پادشاه لُخت‌تر از این‌حرف‌ها بود.

§ درآمدی بر روایت

اساسِ شکل‌گیریِ پروندۀ مفصلِ «فیلم‌های دیستوپیایی» چند علتِ عمده داشت که در سرمقالۀ همین شماره، به اختصار درخصوصِ برخی از آن‌ها توضیحاتی ارائه دادم و دیگر اطالۀ کلام را در این‌زمینه جایز نمی‌دانم. فلذا، همانطور که در زیرتیترِ این نوشتار آورده‌ام، هدف از این متن، تحلیل و بررسیِ مروری‌ست بر فرانچایزِ نامبرده، ولیکن نه همۀ آن‌ها که همانطور اشاره‌کردم، بجز دو نسخۀ ابتدایی، مابقی‌شان جزو زباله‌های بازتولیدیِ مین‌استریم بشمار می‌آیند، بل تمرکزِ اصلی‌ بر بهترین قسمتِ آن که به‌گواهِ تقریبا همگان! «روزِ داوری»(1991) باشد، معطوف است. 

«چه‌ خواهد شد اگر هوش مصنوعی، نابودگری را به‌مثابۀ ماشین کشتاری پیشرفته به سال 1995 بفرستد تا رهبر آیندۀ مقاومت بشر را در کودکی به قتل برساند؟». بی‌شک جیمز کمرون یکی از قدرتمندترین و صنعتی‌ترین پیش‌فرض‌نویسانِ هالیوودِ دهۀ 80 و 90 است. مقولۀ بسیار با اهمیتی که سینمای ایران همچنان در اکثر مواقع بدان بی‌توجه است. البته که نگارشِ یک پیش‌فرض دوخطی که به‌حدکفایت جذابیتِ لازم و ارزش روایت‌کردن را داشته باشد، برخلافِ ظاهر ساده‌اش چندان کار سهلی نیست و «جان‌تروبی» هم درهمین‌خصوص گفته که «از هر ده نویسنده، نُه‌تن از آن‌ها در مرحلۀ نوشتنِ پیش‌فرض شکست می‌خورند!».

هرچند که اجماع و اتئلافی درخصوصِ تعریفِ مشخص، یکسان و واحد از مقولۀ «روایت»، شکل‌گیریِ آن و مسائلی که می‌کوشد تا بدان‌ها بپردازد وجود ندارد، اما اگر در این زمینه به تعاریفِ رایج از جمله نظریۀ ساده و کلاسیک «تزوتان تودوروف» اکتفا کنیم، پنج‌مرحلۀ اصلی در شکل‌گیری هر روایت وجود دارد:

1. وضعیت تعادل در آغاز: فیلم(در آینده) همچنان بدنبالِ حذفِ کانر(این‌بار پسر) است. او به‌عنوان تنها مغز متفکر باقی‌مانده از نوعِ بشر که توانِ تغییر شرایط به‌نفع انسان‌ها را داشته باشد، به‌مثابۀ رهبر نهضت انسان‌هاست که در نزاعی شدید علیه سایبورگ‌ها در آستانۀ کمر خَم کردن‌اند. نکتۀ آیرونیکِ روایتِ فیلم در همین اصلِ ابتدایی‌ است. «وضعیتِ تعادل» در آغاز از نگاهِ جیمز کمرون مصادق شکست قریب‌الوقوعِ بشر از ماشین(تکنولوژی)ِ دست‌سازِ خودش در سال 2029 است! سکانس هولناکی که سریع‌تر از حدِ انتظار با عبور از سرخوشی‌های کودکانِ در پلان‌های ابتدایی به عبور از نمایشِ نیستی در دلِ سیاهیِ یکی از شب‌های لس‌آنجلس می‌رسد: جایی که رباتِ هوشمند با لِه‌کردنِ جمجمه‌های بجامانده از آدمیانِ رفته و اطلاعاتِ منتقل‌شده از سوی وُیس‌اُوِر، ما را برای یک ابردوئل میانِ خیر و شر علیه «زمان» برای نابودسازیِ یکی از دو قطبِ انسان-فناوری با مکانیسمِ «تعقیب و گریز» آماده می‌کند. 

2. اخلال در تعادل بدلیل وقوعِ واقعه‌ای خاص: هستۀ مرکزی هر دو نسخۀ ترمیناتوری کَمرون بر پایۀ الگوهای سفر قهرمان داستان به گذشته و میل به تحول در آن و نادیده‌انگاری تعمدی پارادوکسِ پدربزرگ بنا شده است. حتما به‌یاد دارید که روایت از آیندۀ نامعلومِ 2029 می‌آغازد که در جهانِ پساآخرالزمانی، «هوش مصنوعی»ِ دست‌سازِ بشر بلای جانِ خودش شده و در آستانۀ چیرگی محض و ابدی بر خالقش است که «جان‌کانر» با دسترسی به سی‌پی‌یوی یکی از ربات‌های هوشمندِ «اسکای‌نت» موفق به هک و نتیجتا، ایجاد تغییراتی در دستگاه مربوطه می‌شود و واقعۀ خاصِ مدنظر در همین مرحله رخ می‌دهد: نابودگرِ پیشرفتۀ مدل تی-1000 که به‌جهتِ به‌قتل رساندنِ «جان»ِ کوچک به‌سالِ 1995 فرستاده شده بود تا با شکل‌گیریِ این پارادوکس، تنها رقیبِ جدی‌شان را از میان بردارد، در مقابلِ خود نابودگر دیگری را می‌یابد که با دستکاریِ جان‌کانر و تیمش برای نجاتِ جان و مادرش به همان سال فرستاده شده؛ دقیقا با شمایلی یکسان از نابودگری که در نسخۀ اولِ فیلم برای ‌به‌قتل‌رساندنِ سارا –مادرِ جان- بپا خواسته بود. درنتیجه، عاملِ اختلال در تعادلِ قصه، ورود دو مسافر از آینده است: مأموریت یکی نابودی رهبر آیندۀ بشر است و دیگری، محافظت از تنها منجیِ انسان. اینکه عاقبت کدام‌یک چگونه به کامیابی خواهند رسید، از مسائل اصلیِ جهانِ دیستوپیایی فیلم‌ساز است.

3. تشخیصِ برهم‌خوردنِ تعادل اولیۀ داستان: در «ترمیناتور2: روزِ داوری» دو گروه متمایز از شخصیت‌ها به سنتی‌ترین شکلِ ممکن ماجراها را پیش‌ می‌برند: خیر(جان، سارا و نابودگر) تحت‌عنوانِ بجامانده و فرستاده‌شده از کورسوی واپسین امیدهای بشرِ آینده؛ و شَر(تی-1000؛ نابودگرِ جیوه‌ای) تحتِ لوای «اسکای‌نت». مابقیِ آدم‌ها از پدرخوانده و مادرخواندۀ جان تا همۀ پلیس‌ها، رهگذران و... دکور و مسخ‌شدگانی‌اند که وضعِ موجود، جملگی‌شان را همچون ابتدای داستان در سالِ 2029 به ورطۀ نظاره‌گریِ صرف (در مقامِ جنازۀ متحرک!) رسانده. حال، هردو نابودگر به سالِ 1995 بازگشته‌اند. ابتدا شوارتزنگر را می‌بینیم که کمی پیش‌تر و در قسمتِ نخستِ مجموعه، مأموریتِ به‌قتل رساندنِ «سارا کانر» جهتِ جلوگیری از بدنیاآمدنِ جان –ناجیِ دنیا- را عهده‌دار بود. سپس نوبت به نابودگرِ بعدی می‌رسد: ربات فوق پیشرفتۀ تی-1000 که تفاوت آیرونیکِ جثۀ این‌دو (با وجودِ پیشرفته‌تر و طبعا قوی‌تر بودنِ تی-1000) از این‌حیث کارکردی آشنایی‌زداگونه دارد. ما تا زمانی که به سکانسِ رویارویی اولیۀ این‌دو در شهربازی(مگامال یا...) نرسیده‌ایم، فاقدِ تشخیصِ دقیقِ سره از ناسره‌ایم. به‌تبع، تشخیصِ برهم‌خوردنِ تعادل اولیۀ داستان (در جهانِ جان‌کانر) زمانی رخ می‌دهد که پدر و مادرخوانده‌اش مُرده‌اند و نابودگرِ شوارتزنگر دقیق‌ترین اطلاعات را با ابزارِ «دیالوگ» به او منتقل می‌کند که از طرفی، به‌نوعی جبران‌کنندۀ عقدۀ فقدانِ پدر برای جان‌کانر به‌حساب می‌آید.

4. تلاش برای اعاده به وضعِ آغازینِ داستان: مهم‌ترین و عمده‌ترین بخشِ داستان و پیرنگِ فیلم به چالش‌ها و کشمکش‌های تصویرشدۀ همین بخش از روایت تعلق دارد. جایی که «سارا»ی قصه پس از مدت‌ها شکنجۀ روانی در تیمارستان، به‌کمکِ همان رباتِ شوارتزنگری که در قسمتِ پیشین به‌عنوانِ ماشینِ کشتار قصدِ جانش را داشت، خویش را بازمی‌یابد(چه چرخشِ محشری!)، رقابتِ دو نابودگرِ از آینده آمده برای قتل-محافظت از جان کانر به اوج می‌رسد و نهایتا؛ این‌‌بار پیکارِ ربات‌ها بر سرِ آدمیان است که باید تکلیفش در قتل‌گاهِ نهایی روشن شود: در مکانی نامعلوم و آکنده از موادِ مذاب...

5. برقراری دوبارۀ تعادلِ ابتدایی داستان: نجاتِ جان‌کانر (به‌تبع، نجاتِ بشریت) که در گروی نابودیِ رباتِ تی-1000 بود، به‌انجام رسیده و اکنون، هنگام آن است تا به تعادلّ ابتداییِ داستان(درواقع، پیش از داستان) برگردیم و این امر، تنها با نابودیِ آگاهانۀ همۀ ماشین‌های نابودگر –ولو شوارتزنگرِ نجات‌دهنده- امکان‌پذیر خواهد بود. مطمئنا موافقید که خنک‌تر و بی‌مزه‌تر از آن وجود نداشت که رباتِ شوارتزنگرِ با خواستۀ جان‌کانر مبنی بر ماندن کنار آن‌ها موافقت کند، ولیکن چگونگیِ نمایش این نابودیِ آگاهانه، هنری است در حدِ اعلا که جیمز کَمرون به چیره‌دستیِ هرچه تمام‌تر با دقت در جزئیاتِ روایی و سکانس پایانی‌اش آن را با اتکا به ایدۀ جذاب و درخشانِ «فقدانِ احساسات» در رباتِ محافظ و کاریزماتیکش ایجاد کرده و روی آن تأکید ویژه‌ای داشته که درکِ اهمیتِ چنین کاشت یا مقدمه‌چینی‌ هوشمندانه‌ای در فیلم تنها با تماشای فصلِ درخشانِ پایانی اثر میسر است. سکانسی که در بخشِ انتهایی این‌نوشتار، دوباره بدان باز خواهم گشت...

§ تن‌ها و تقابل‌ها: تا به کجا؟ 

تن‌و‌بدن به‌مثابۀ مرزی زنده و پویا که عامل متمایزکنندۀ شخص و نمایانگر استقلال او در برابر دیگران است، کارکردی آیرونیک در زیرمتنِ فیلم‌نامۀ «جیمز کَمرون» و «ویلیام ویشر» دارد؛ چرا که در ابتدای فیلم، اندامِ کوچک و چابک‌تر تی-1000 به‌هنگامِ ظهور (و البته پوشیدنِ لباسِ پلیس) امکانِ بیشتری برای همذات‌پنداری از حیثِ نیتِ او به‌جهت حفاظت از قهرمانِ بالقوۀ قصه فراهم می‌کند، کمااینکه پیش‌زمینۀ ذهنی مخاطب در قسمتِ نخست فیلم که رباتِ شوارتزنگر را در مقامِ آنتاگونیست دیده بود، پس از افشا و وارونگیِ نقش محافظ-ویرانگر در این‌دو، زمینِ بازی را به‌کل تغییر می‌دهد که الحق، شکلِ جذاب‌تری در این کنتراستِ به خود می‌گیرد: بدنِ ظاهریِ ضعیف‌تر و در پوششِ یونیفرمِ پلیس اما چندآلیاژه، پیشرفته‌تر و قوی‌ترِ «رابرت پاتریک» در برابرِ رباتِ نسخۀ ضعیف‌تر اما ظاهرا تنومندتر و در قامت و استایلِ خلافکارهای محلیِ «آرنولد شوارتزنگر»(عینک، موتور هارلی‌دیویدسون، اسلحه، کُتِ چرم، که جملگی یادآورِ تیپیکالِ اوباش‌های خیابانیِ همان دهه‌هاست). نکتۀ قابل‌‌توجه دیگری که درخصوصِ تمایز این‌دو ربات(ماشین) وجود دارد، پرداختِ غنی و فکرشدۀ فیلم در به‌تصویرکشیدنِ جزئیات مهم بر هویت آنتاگونیستِ قصه و استحالۀ پروتاگونیستِ جهان دیستوپیایی اثر بود. مقایسه کنید ساختار بدنی دو قطبِ خیر و شر را: قطبِ منفی، تمام آلیاژ و ساخته‌شده از عنصرِ جیوه است و با هر شلیک از هرگونه اسلحه، حفره‌‌های دایره‌ای شکل به‌جهتِ نصف‌شدنِ تدریجی سروبدنش ایجاد می‌شود که به‌سرعت ترمیم می‌یابد(قابل ذکر است که چنین جلوه‌هایی در زمانِ خود انقلابِ بزرگی در صنعت فیلم‌سازی به‌حساب می‌آمد)، اما در سوی دیگر، رباتِ محافظ است که شمایلی انسانی‌تر (با پوستِ آدمیزادی) و تراشه‌ای دیجیتال در سرش دارد. 

سوای دو نابودگر قصه، با دو شخصیتِ کلیدی دیگری هم در طول قصه مواجهیم: جان‌(ادوارد فرلانگ) و سارا کانر(لیندا همیلتون). جان که بدلیل انتقالِ مادرش به تیمارستان و جای‌خالیِ پدرش(اصلا چطور ممکن است پدری را که از آینده‌ای نامعلوم آمده، دید یا شناخت!؟) تحتِ سرپرستیِ زن و مردی ا‌ست که کوچکترین انگیزه‌‌ای برای سپری‌کردنِ اوقات در کنار آنان ندارد؛ اما درعین‌حال، برای بقا نیاز به چیزهای مهم‌تری از نفرت و عدم تمکین نسبت به مادر و پدرخوانده‌اش دارد: به‌هرحال، اگر حتی ذره‌ای از دی‌اِن‌اِی سارای جنگجو در او وجود داشته باشد، طبیعی و بدیهی است که برای حفظِ خویش، راه‌های کفِ خیابانی نظیر مهارتِ دستبردزدن به خودپردازها و سرقتِ پول را به‌بهترین شکل ممکن فراگرفته باشد، به‌سببِ همین خصیصۀ مهم، او ذاتا ریزنقش، فرز و قبراق است. و اما سارا؛ او دیگر نه سارای جنگجو و با پشتوانۀ نسخۀ پیشین، که یک شکست‌خوردۀ تمام‌عیار است. تأکید دوربینِ کَمرون بر فیگور و بدنِ خمیده و تحتِ شکنجۀ او –با زاویۀ های‌اَنگل- در نخستین مواجهۀ مخاطب با او در این قسمت، به‌خوبی با زبانِ تصویر اوضاعِ نزار و فگارِ او را برایش ترسیم می‌کند. سارا در دو بُعدِ درونی و بیرونی مشغولِ جدال است: نخست برای رهایی خود از مخمصۀ دست‌ساز و آلودۀ «دکتر سیلبرمن»(ارل بوئن) و سایر عواملِ بیمارستانِ دولتی که یکسره او را متوهم می‌خوانند(البته این باگ بر قصه وارد است که چرا با وجودِ اتفاقات واضحِ نسخۀ پیشین در بوجود آمدن آشوب‌های شهری-کشوری، این پزشک و بسیاری از همان عواملِ بیمارستانی و پلیسی، همچنان چشم بر واقعیت بسته‌اند و سارای قصه را به گوشۀ رینگ برده‌اند؟)؛ سپس، برای محافظت از پسرش(میلِ مادری) که به‌مثابۀ نجاتِ عالم می‌ماند(میل به حفظ خصیصۀ جنگجویی و پایداری به اصالتِ خویش و نتیجتا، قهرمان‌ماندن). باری؛ او محکوم است. به بازیابی خویش؛ برای نجاتِ بشر.

هوشمندیِ کَمرون محدود به دکوپاژ دقیق و بهره‌مندی از فیلم‌نامۀ منسجم خوش‌خوانش و یا حتی استفادۀ درست از یک شرور و جانیِ مؤثر و کارآ نمی‌شود. او و دیگر همکارش، ریزه‌کاری‌های بسیاری در فیلم گنجانده‌اند که به‌هرچه انسانی‌ترشدن وجوهِ دیستوپیایی فیلم کمکِ شایانی می‌کند: از جمله، کاشتِ بذرِ رفاقتِ پدر-پسری‌طورِ رباتِ شوارتزنگر و جان: مثلا، جایی که جان از او می‌خواهد اینقدر خُنَک و یُبس نباشد و مثل کامپیوترها حرف نزند و حتی در پلانی، سعی دارد که خندیدن را به او یاد دهد که البته، نتیجه‌اش شمایلی مضحک بر میمیکِ صورتِ مستر المپیاست که هر جنبنده‌ای را از لذتِ خندیدن پشیمان می‌کند!

§ موخره: اشک‌ها و ماشین‌ها... 

... الوعده‌وفا؛ بازگردیم به شاه‌سکانسِ پایانیِ قسمتِ دومِ. جایی که چرخشِ داستانی یا Twist به‌معنای دقیق کلمه با تلنگری هولناک بر اندیشۀ نابارور و ناآمادۀ مخاطب از جهتِ رویارویی با حقیقت و البته تاثیرِ شگرفی که اجرای درست، دوربین و میزاسنِ درجه‌یکِ فیلم‌‌ساز بر عواطفِ ایشان می‌گذارد، می‌رفت که پایانی درخشان بر این دوگانه لقب بگیرد؛ اما افسوس... افسوس که صنعت‌فرهنگ همواره یک‌قدم از ما جلوتر ایستاده و همچون برادرِ بزرگِ اورولِ 1984، ما را می‌پاید تا با بازتولیدِ مکانیکیِ فاقدِ حس، مبادا بگذارد از هرآنچه مولد حسِ عمیق، زیبا و تاثیرگذاری است کیفور شویم! آنچه که «ترمیناتور2: روزِ داوری» را از دیگر فیلم‌های علمی‌-تخیلی عصر حاضر، یا بطور دقیق‌تر، فیلم‌های گونۀ «دیستوپیایی»ِ متأخر متمایز می‌سازد، بودجۀ بسیار کلان و تکنولوژی افسارگسیخته‌اش در سالِ ساخته‌شدن این‌فیلم و طبعا باکس‌آفیسِ حیرت‌انگیزش نیست. چه بسیار فیلم‌هایی که با بودجه‌ها، امکانات و تکنولوژی‌ها و حتی گیشۀ چندین برابری نسبت به ساختۀ جیمز کَمرون، به گَردِ پای آن هم نرسیدند. نقطه‌قوتِ فیلم آیکونیکِ دهۀ نود در نگرش مؤلف و بینشِ عمیقِ اثر نسبت به جهانِ موجود در بطن قصه و میزانسنِ «رابطۀ انسان-ماشین» است. درست زمانی که تنها چند ثانیه از آسودگیِ خاطرمان بابتِ به هلاکت‌رسیدنِ تی-1000 نگذشته، رباتِ شوارتزنگر از واقعیتی بدیهی پرده برمی‌دارد: «من نمی‌تونم خودمو نابود کنم، تو منو بفرست تو مواد مذاب»! دلیلش هم واضح است: او حتی نمی‌داند «اَشک‌» چیست؛ چه برسد به اینکه بخواهد همچون جان آن‌را از چشمانش جاری کند. آن هم با آن چهرۀ نیمه‌انسانی و نیمه‌رباتیک. همین کافی‌ است تا به اصلِ اساسیِ ذاتِ نابودگری‌اش پی‌ببریم: او همانطور که برنامه‌ریزی‌شده تا از جان (و بشریت) محافظت کند، براحتی امکانِ عکسِ این قضیه هم (همانگونه که در قسمتِ نخست دیدیم)، وجود دارد و تهدیدکنندۀ جدی و بالقوه‌ای برای نوعِ بشر به‌حساب می‌آید؛ و نهایتا، معجزۀ دوربین، رنگ و موسیقیِ فیلم و البته، نگاه خیرۀ جان و سارا و حرکتِ نرمِ دوربین، جملگی دست‌به‌دستِ یکدیگر می‌دهند تا او برخلافِ تی‌1000، احتزار باشکوهی داشته باشد. درست همان‌چیزی که شایستۀ یک رباتِ محافظِ بشر است!

مهدی تیموری