سینما و موج نو
سینما و موج نو
موج نو اصطلاحی عام و فراگیر است که می‌توان آن را به جنبش‌ها و مکاتب هنری، فلسفی، ادبی و .... در طول تاریخ اطلاق کرد. در حقیقت موج نو بیش از آنکه نام یک مکتب و یا جنبش باشد، اصطلاحی است در تعریف مفهوم نوگرایی بر ضد جریان حاکم.
هنرمندان را می‌توان در طول تاریخ هنر به دو دسته تقسیم نمود، نخست دسته‌ای که موردحمایت نهاد قدرت به معنای صاحبان سرمایه، خواه از طبقه حاکم خواه مردم عادی بوده‌اند و دسته مقابل آنها یعنی هنرمندان مستقل که عموماً ضد جریان و منتقد روال حاکم بر عرصه هنری یا سایر عرصه‌ها بوده‌اند. هنرمندان تحت‌الحمایه همواره به دلیل وابستگی، میل عمومی را در نظر دارند و تلاش می‌کنند به‌نوعی کمال زیبایی‌شناسی عوام و طبقه حاکم را به تصویر بکشند، شاید بهترین شاهد این مثال هنر کلیسایی باشد که در طول تاریخ بزرگ‌ترین هنرمندان هر عصر را تا حد امکان به خدمت بازنمایی عقاید خود درآورده است. در سوی دیگر اما هنرمندان ضد جریان ایده‌های شخصی و نگاه آرتیستی خود را مدنظر قرار داده‌اند، البته این مسئله به معنای ارزش‌گذاری بر کیفیت آثار هنری جریان های اصلی و ضد جریان‌ها نیست، کما اینکه بسیاری از آثار مهم و ارزشمند تاریخ هنر از قلب همین جریان های اصلی خلق‌شده‌اند.
جنبش هنری به مفهوم حرکتی تأثیرگذار برخلاف جریان عادی و یا به‌اصطلاح امروزی جریان بدنه هنری، نیازمند وجود گروهی از افراد همفکر است، به‌عبارت‌دیگر هیچ جنبشی در تاریخ هنر به دلیل وجود یک فرد شکل نگرفته است، هرچند که شاید یک فرد راهگشا، گردآورنده یا به مفهوم دیگر مرکز ثقل جنبشی باشد همانند بروگل که در اوج مکتب فلاندر و رنسانس طریقه نوئی از نقاشی را پایه‌گذاری کرد (دستمایه قرار دادن چشم اندازهای روستایی) که می‌توان وی را راهگشا این سبک دانست، هرچند که هیچ‌گاه تبدیل به یک جنبش نشد و یا آندره بازن که به‌عنوان مرکز ثقل و راهبان موج نو سینما ایفای نقش کرد، در واقع لازمه ایجاد موج هنری وجود تعدادی هنرمند و متفکر هم سو است که بتوانند تفکر مدنظر خود را شکل داده و به زبان بیانی قابل‌اتکا و تا حدی مشترک دست یابند.
بستر ایجاد موج نو هنری
جنبش هنری را می‌توان نوعی ابراز نهان یک جامعه دانست. تحولات جامعه بشری از دوره قاعده مند شدن زندگی در سویه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی به‌غیراز نمود ظاهری یا کارکرد قابل‌لمس سبب ایجاد تفکری نامرئی نیز شده است که این تفکر در اغلب اوقات برخلاف هست حاکم بوده و با به وجود آمدن فضای مناسب بروز می‌یابد. به‌عنوان‌مثال اندیشه‌های انسان گرایانه دوره رنسانس را بلوغ تفکری می‌توان دانست که در طول قرون‌وسطی شکل گرفت، هرچند شاید در ناخودآگاه بسیاری از مردم اما به‌مرورزمان این اندیشه به بلوغ دست‌یافته و در دوره رنسانس به منصه ظهور رسیده است.
سینما به‌عنوان مهم‌ترین ابزار بیان هنری قرن بیستم به دلیل قرار گرفتن در برهه‌ای از تاریخ که تغییرات زندگی بشر سرعت بیشتری یافته بود، برخلاف سایر شاخه‌های هنر در ادوار گذشته جنبش‌ها و مکاتب را در فواصل کوتاه و پیوسته تجربه کرد، به همین دلیل سینما را می‌توان هنر جنبش‌ها نامید.
جریان اصلی و شبه موج‌ها
همان‌طور که پیش‌تر بیان شد مقصود از جریان اصلی در هنر، آن چیزی است که مورد اقبال عموم جامعه واقع شود. در حقیقت هنر به دلیل آنکه در طول حیات بشر متمدن از حالت آیینی خارج شده است و وجهی تفننی پیدا نموده پس طبیعی است اگر در بسیاری از موارد اولویت هنر درجه دوم قرار گیرد به‌خصوص جوامعی که از ثبات برخوردار نیستند، هنر به دلیل آنکه عموماً بخشی از اقتصاد مولد به‌حساب نمی‌آید در طول حیات خود وابستگی غیرقابل‌انکاری به حامیان دارای سرمایه داشته پس طبیعی است اگر در این دادوستد هنرمندان مجبور شوند سلیقه عموم جامعه و یا طبقه حاکمیت را در نظر بگیرند. یکی از دلایلی که بسیاری از جنبش های هنری شکست‌خورده‌اند همین عدم اقبال عمومی به آنها بوده است.
سینما به‌عنوان پرهزینه‌ترین هنر نیز از این سازوکار هیچ‌گاه فارغ نبوده است، شاید در نخستین سال‌های پیدایش به‌واسطه جذابیت ذاتی نو بودن مورد استقبال عمومی قرار گرفت، اما به‌مرورزمان با تکراری شدن جذابیت ذاتی نیاز به در نظر گرفتن میل مخاطب مطرح شد که از مدخل آن سینمای سرگرمی ساز و یا داستان گو پدید آمد، متصدیان سینمای آمریکا نخستین کسانی بودند که به لازمه سرگرمی‌سازی توسط سینما پی بردند، این مسئله سبب شکل‌گیری هالیوود و بعدتر با همکاری نخبگان اقتصادی موجب ایجاد کارخانه رویاسازی شد. در اروپا اما به‌موجب خصلت های اجتماعی و هنری تا حدی تجربه‌گرایی بیشتر مدنظر سینماگران بود تا جذب مخاطب، بااین‌حال پس از مدتی اروپاییان نیز ضرورت توجه به میل مخاطب به‌عنوان صاحبان سرمایه را متوجه شدند، همین مسئله سبب شد تا سینمای اصلی اروپا دو مکتب مهم و تقریباً همزمان را به خود تجربه کند، امپرسیونیسم در فرانسه و اکسپرسیونیسم در آلمان، این دو مکتب را می‌توان نخستین بارقه حرکت ضد جریان اصلی در سینما عنوان کرد که قصد آن نوزایی در عین جذب مخاطب بود.
سینمای فرانسه و آلمان پس از جنگ جهانی اول به دلیل صدمات شدیدی که بر کشورهایشان وارد شده بود شدیداً دچار آسیب گشته و تولید فیلم در آنها افت کرده بود، در این میان سینمای هالیوود تلاش داشت با تمام توان بازار تازه‌ای را به آشغال خود درآورد که این دو کشور جزو اصلی‌ترین اهداف مدیران آمریکایی بود، سینمای فرانسه به دلیل آنکه طی جنگ جهانی اول دچار افت تولید شده بود از همان دوران جنگ بازار سینمای خود را در اختیار آمریکا گذاشته بود، اما آلمان‌ها که از سال 1916 میلادی ورود فیلم خارجی را به کنترل دولت درآورده بودند توانستند پس از جنگ نیز واردات فیلم را کنترل کنند، در نتیجه این اتفاقات سینمای آلمان نیازمند جریانی برای جلب مخاطب به سینما بود.
اکسپرسیونیسم آلمانی
سینمای اکسپرسیونیسم که برآمده از انگاره‌های هنر تجسمی بود توانست به‌خوبی سبب جلب مخاطب شود چراکه از یک سو رقیب خارجی برای آن به شکل چشمگیر وجود نداشت و از سوی دیگر برآمده از ذهنیت تاریک جامعه آلمان آن زمان بود.
هنر اکسپرسیونیسم در سال 1905 در نقاشی ظهور کرد و در اندک زمانی توانست هنرمندان مختلفی را جلب خود کند، به‌مرورزمان این سبک تبدیل به شیوه اندیشه موردعلاقه بسیاری از هنرمندان آلمانی گشت، آلمان شکست‌خورده در جنگ جهانی اول دچار مشکلات عدیده اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی بود که امکان نمود آن را در هیچ سبکی بهتر از اکسپرسیونیسم یافت نمی‌شد. در سال 1919 سینمای اکسپرسیونیسم با فیلم کابینه دکتر کالیگاری اثر روبرت وینه متولد شد و تا سال 1927 نه تنها سینمای آلمان بلکه جهان را متأثر خود کرد. سینمای اکسپرسیونیسم از یک سو پاسخ به نیاز بازار آلمان و از سوی دیگر جریانی تلخ اندیش علیه نگاه شادمانه آمریکایی‌ها بود.
سینمای اکسپرسیونیسم را می‌توان نخستین موج نو سینمایی موفق دانست، این موج از طریق هم آیی هنرمندان سرشناسی هم چون مورنائو، وینه، مایر، پابست، لانگ و پومر به وجود آمد، موجی که به اعتقاد اکثر علاقه‌مندان و مفسران سینما هنری‌ترین جنبش سینما بود. این جنبش در اواخر دهه 20 با تغییر شرایط اجتماعی و نگرش جامعه آلمان‌ها به پایان رسید بااین‌حال تأثیر بسیار مهمی در آینده سینما به‌خصوص در به وجود آمدن ژانر وحشت و نوآر داشت.
امپرسیونیست‌ها
سینمای فرانسه اما برخلاف آلمان‌ها چندان از حمایت دولتی برخوردار نبود، آنچه به‌عنوان ایستادگی در برابر هجمه سینمای هالیوود می‌توان بیان کرد، تلاش دو استودیو فیلم‌سازی فرانسه پاته و گومونت بود. این دو استودیو برای آنکه بتوانند سینمای فرانسه را از اختیار فیلم های آمریکایی دربیاورند به دنبال فیلم‌سازانی می‌گشتند که توانایی رقابت با هالیوود در آنها وجود داشته باشد، در این مقطع هنرمندان جوانی مانند گانس، لربیه، دولاک و اپستاین که تحت تأثیر نظریات سینمایی منتقد نام‌آور ایتالیایی آن دوران (ریچیودو کانودو) مبنی بر سینما ناب قرار داشتند، فرصت وجود سرمایه را غنیمت شمرده و شروع به ساخت فیلم برای این استودیوها کردند، جنبش امپرسیونیستی نیز همانند جنبش سینمایی هم دوره خود در آلمان جریانی علیه سینمای آمریکا بود، از سوی دیگر این جنبش به معیارهای سینما گذشته فرانسه نیز تاخت، سینما فرانسه پیش از آن دوران شدیداً تحت تأثیر ادبیات فاخر و روایت بود درحالی‌که امپرسیونیست‌ها به دنبال سینمای ناب تصویری بودند، این شیوه از کار سبب شد تا آنها بتوانند تمهیدات فنی بصری بسیاری را کشف و ابداع نمایند که تأثیر مهمی بر سینمای بعد از خود داشت، اما آنچه سبب گشت سینمای امپرسیونیست دچار افول و پایان شود از هم گسیختن آرای افراد تشکیل‌دهنده این سبک بود، افرادی که تا پیش‌ازاین توانسته بودند با همفکری و اشتراک معیار جنبشی در سینمای فرانسه ایجاد کنند به‌مرورزمان جذب سینماهای دیگر و علایق شخصی خود شدند که در نتیجه آن سینمای امپرسیونیستم به پایان رسید.
نکته حائز اهمیت در این دو جنبش که می‌توان آنها را نخستین موج های سینمایی نامید، نخست برعلیه جریان بودن آنها است، دوم وجود تفکر همسان در گروهی از هنرمندان بود که سبب ایجاد یک جنبش می‌شود نه یک نگاه متفاوت به‌تنهایی و سوم دلایل فروپاشی آنها که اثبات می‌کند به وجود آمدن و شکوفایی یک سبک غیر از وابستگی به هنرمندان عضو آن نیازمند بسترهای اجتماعی نیز هست.
از سوی دیگر در مورد سبک امپرسیونیسم نکته مهمی وجود دارد و آن وجود نظریه‌پرداز سینمایی (کانودو) به‌عنوان راهگشای این جنبش است، نقد هنری هرچند سابقه‌ای طولانی در تاریخ دارد و منشأ آن را می‌توان از یونان باستان یافت اما نقد هنری به آن شکل که سبب ایجاد تحرکی در هنرمندان شود را می‌توان به جرئت هم سال سینما دید، باوجودآنکه دیدرو بنیان‌گذار نقد و نظریه هنری بود اما تا زمان ظهور سینما کمتر سابقه‌ای می‌توان یافت که نظریات یک منتقد هنری باعث به وجود آمدن یک مکتب و یا جنبش بشود، در سینما اما شاید برای نخستین بار به معنای کامل کانودو آغازگر این امر شد.
در اینجا بد نیست اشاره‌ای نیز به مکتب مونتاژ شوروی نماییم که هم زمان با دو مکتب اشاره‌شده در روسیه سوسیالیست به وجود آمد، این سبک هرچند که از گرد هم آیی چندین هنرمند به سرپرستی کولشوف به وجود آمد اما به دلیل آنکه تا پیش از آن اساساً روسیه تزاری سینما قابل اعتناء نداشت، این مکتب بیشتر نوعی تجربه‌گرایی بود که افراد دخیل در آن نظریات متفاوتی و گاه متضاد هم داشتند، به همین دلیل هیچ‌گاه نمی‌توان از آن به‌عنوان موجی نو در سینما نام برد چرا که تا پیش از آن سینمایی به معنای جهانی آن در روسیه وجود نداشته است و این سبک آغازگر سینمای واقعی در شوروی بود.
رئالیسم شاعرانه فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا
پس از افول سینمای امپرسیونیسم فرانسه، در اوایل دهه 30 سبکی در فیلم‌سازی فرانسه به وجود آمد که رئالیسم شاعرانه نام داشت، رئالیسم شاعرانه فرانسه را نمی‌توان یک موج دانست چرا که نه دارای پشتوانه فکری قوی بود و نه دارای مضامین همسان برجسته می‌نمود، در حقیقت رئالیسم شاعرانه فرانسه را می‌توان حاصل سرخوردگی اجتماعی فرانسویان در آن مقطع دانست، بارزترین وجه مشترک فیلم‌سازان رئالیسم شاعرانه فرانسه را می‌توان پیسی میسم و قدرگرایی دانست که تا حد بسیار زیادی برآمده از ادبیات آن دوران بود.
طبیعی است در جوامعی که افراد آن دچار مشکلات مشابه همدیگر باشند نوعی تفکر و واکنش تا حدی مشابه نیز قابل مشاهده باشد اما آنچه سبب می‌گردد یک موج هنری از درون چنین شرایطی خلق شود، همفکری هنرمندان در پاسخ‌گویی به نیاز ایجاد شده است و این همان علت اصلی بوده که رئالیسم شاعران فرانسه را نمی‌توان یک موج منسجم هنری نامید. از سوی دیگر رئالیسم شاعرانه تا حد زیادی تحت تأثیر دو مکتب پیش از خود به‌خصوص اکسپرسیونیسم آلمانی است، البته منظور نه آن است که فرانسوی‌ها در حال بازنمایی تجربه همکاران آلمانی خود بودند، اما تا حد زیادی به‌خصوص از جنبه میزانسن و فضاسازی تحت تأثیر آن سبک قرار داشتند. مسئله دیگری که رئالیسم شاعرانه فرانسه داشت عدم تأثیرگذاری یا همفکری افراد وابسته به این سبک بر روی همدیگر بود، به‌عنوان‌مثال ژان رنوار که مهم‌ترین فیلم‌ساز رئالیسم شاعرانه بود فضایی خاکستری را با پیام های اجتماعی انسانی خلق می‌کند و آثارش تا حد بسیار زیادی کار شده است به گونه‌ای که بسیاری از پلان های آن شبیه به نقاشی هست، اما در سوی دیگر ژولین دُویویه قرار دارد که نه گرایش‌ها اجتماعی سایر فیلم‌سازان این سبک را دارد و نه از لحاظ محتوایی به دیگران شباهت دارد بلکه آثار وی، نگاه تلخ و بدبینانه به جامعه داشته و شاعرانگی آثار وی نیز نشأت‌گرفته از همین تلخ بینی است. در واقع باید گفت رئالیسم شاعرانه فرانسه شبه موجی است ترکیب‌شده از دو سبک اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم که تا حدی آرای اجتماعی زمان خود را بازتاب می‌دهد اما نه قوام کاملی یافت و نه توانست زمان زیادی حیات خود را حفظ نماید.
جنگ سرآغاز شکل‌گیری نئورئالیسم ایتالیایی
در دوران جنگ جهانی دوم بنا بر ضروریات و شرایط موجود سینمای کشورها به شکلی دولتی و شبه تبلیغاتی درآمد، در این دوران نمی‌توان سبک یا جنبشی را یافت قابل اعتناء که لایق موج نامیدن باشد، اما نکته مهمی که در این دوران وجود دارد فشار سینمای دولتی بر روی فیلم‌سازان غیر وابسته و مردم است که اوج این مسئله را می‌توان در ایتالیا دید.
بی‌اغراق شرایط کشور ایتالیا در جنگ جهانی دوم خاص و حتی عجیب‌ترین شرایط میان سایر طرفین درگیر در جنگ بوده است.
ایتالیایی‌ها که پس از جنگ جهانی اول دچار تشتت اجتماعی شده و شرایط نابسامانی را تجربه می‌کردند، از یک سو دل‌بسته کشور باستانی خود بودند و در سوی دیگر ترس از کمونیسم باعث شد تا در دام وعده‌های موسیلینی افتاده و تن به یک حکومت فاشیستی بدهند، این حکومت که مبنای آن احیای تمدن ایتالیای شکوهمند بود اندکی بعد تبدیل به کابوس شهروندان ایتالیایی گشت که با شروع جنگ جهانی دوم سبب ایجاد مخالفت‌هایی جدی با وضعیت شد، به‌گونه‌ای که حتی برخی از اعضای حزب فاشیست ایتالیا نیز شروع به مخالفت با سیاست های موسیلینی کردند، شکست در اشغال شمال آفریقا، شکست در جبهه متحدین، تشکیل گروه‌های پارتیزانی و جنگ داخلی در خلال جنگ بیرونی، اشغال ایتالیا به‌دست آلمان‌ها و سپس متفقین مجموعه‌ای از حوادثی است که ایتالیایی‌ها در طول حکمرانی موسیلینی تجربه کردند، پس بی‌تناسب نیست اگر بگوییم ایتالیا در یک دوره بیست‌ساله مجموعه‌ای از حوادث مختلف را تجربه کرد که این مسائل سبب شکل‌گیری تفکر هنری دردمند و نومید به نام نئورئالیسم شد.
زمینه‌های پیدایش نئورئالیسم ایتالیا را می‌توان در چند زمینه مشاهده کرد، نخست تأثیر رئالیسم شاعرانه فرانسویان بر فیلم‌سازانی هم چون ویسکونتی، دوم آرا و نظریات جوزپه دسانتیس و آلیاکا تئوریسین های سینمایی اهل ایتالیا مبنی بر لزوم ایجاد سینمایی واقع‌نما و کارگری، سوم ابتذال سینمای فرمایشی فاشیست‌ها که عمدتاً آثاری سطحی،پرزرق و به‌دوراز واقعیت بودند و چهارم هم آیی فیلم‌سازان با عقاید مشترک و اهداف مشخص که اکثر آنها از نگاه چپ گرایانه نیز بهره مند بودند.
نخستین گام در ایجاد نئورئالیسم را لوچینو ویسکونتی با فیلم وسوسه 1942 برداشت، اما اولین فیلم که به‌واقع دربردارنده نظریات این جنبش بود فیلم روم شهر بی‌دفاع ساخته روسلینی در سال 1945 است، در فاصله کمتر از 6 سال نزدیک به 20 فیلم در چارچوب این جنبش ساخته شد که بعضی از آنها مانند آلمان سال صفر، پاییزا و دزد دوچرخه جزو برترین آثار تاریخ سینما هستند.
جنبش نئورئالیسم ایتالیا به‌مرورزمان با تغییر شرایط اجتماعی به‌خصوص وقوع جنگ سرد و مخالفت دولت با نمایش سیاه ایتالیا پس از جنگ رو به افول گذاشت اما هیچ‌گاه از بین نرفت، این جنبش پس از خود در گستره‌ای از نگاه‌های برآمده از همین جنبش نمود پیدا کرد و تأثیر بسیاری بر فیلم‌سازی جهان گذاشت به گونه‌ای که فیلم‌سازان موج نو فرانسه خود را طفیل این جنبش می‌دانستند.
موج نو فرانسه، بلوغ جنبش های سینمایی
به اعتقاد بسیاری از کارشناسان و منتقدین سینمایی موج نو فرانسه کامل‌ترین و اثرگذارترین جریان فیلم‌سازی تاریخ سینما است.
در اوایل دهه 50 سینمای جهان به‌خصوص آمریکا با دو مسئله روبرو بود، نخست سلطه استودیوها بر جریان فیلم‌سازی در شکلی دیکتاتور گونه که منجر به تضعیف جایگاه و ارزش کارگردان شد، دوم ظهور و همه‌گیری پدیده‌ای جوان به نام تلویزیون که رقیبی بس سرسخت برای سینما بود. این دو مسئله باعث گشت نظریات مختلفی در باب وضعیت سینما و نقش کارگردانان مطرح شود، عده‌ای اعتقاد بر لزوم بازنگری ساختارهای سینما داشتند، عده‌ای ناتوانی تلویزیون در جذب مخاطب را مدنظر داشتند و عده‌ای به شکل رادیکال معتقد بودند که دیگر سینما نخواهد توانست به حیات خود ادامه دهد، در این میان اما گروهی از علاقه‌مندان جدی سینما در فرانسه به انقلابی در فیلم‌سازی می‌اندیشیدند.
حلقه کایه دو
کایه دو سینما در سال 1951 توسط آندره بازن و عده‌ای دیگر از منتقدان سینمایی به راه افتاد، این نشریه محفلی بود برای علاقه‌مندان جوان سینما که دور یکدیگر در سینماتک ها جمع شده و به بحث و بررسی فیلم‌ها می‌پرداختند، از مدخل این آرا و مباحث شیوه‌ای از فیلم‌سازی متولد شد که امروزه آن را به نام موج نو می‌شناسیم.
شکل‌گیری موج نو فرانسه را می‌توان تحت تأثیر چند عامل اصلی دانست، نخست سینمای نئورئالیسم ایتالیا که راهگشای شیوه نو و متضاد فیلم‌سازی استودیویی بود، دوم جنون دیکتاتور گونه استودیوهای فیلم‌سازی هالیوود که موجب ایجاد نوعی عداوت با فیلم‌سازی استودیویی شدند، سوم وضعیت سیاسی فرانسه آن دوران تحت تأثیر رشد عقاید چپ گرایانه و جنبش های استقلال خواهان مستعمرات فرانسه، چهارم به وجود آمدن جریان های نو به‌خصوص در ادبیات، پنجم همفکری و اتحاد منتقدان کایه دو و از همه مهم‌تر وجود آندره بازن منتقد و نظریه‌پرداز مهم تاریخ سینما در حلقه این علاقه‌مندان بود که سبب شد تا موج نو سینما فرانسه به وجود بیاید.
نخستین نمود نظریات این افراد در فیلم باب قمارباز 1956 ساخته ژان پی یر ملویل نمود کرد، این فیلم اگرچه در ژانر نوآر ساخته شده بود اما بارقه‌هایی از نظریات موج نو را به‌خصوص در فرم خود داشت، در این فیلم برای نخستین بار مخاطبان شاهد حرکت دوربین به روی دست و بُرش پرشی بودند، پس از آن کلود شابرول با فیلم سرژ زیبا توانست در موضوع فیلم را تحت نظریات موج نو بیان کند که تا آن زمان سابقه درخوری نداشت. چهارصد ضربه 1959 ساخته فرانسوا تروفو اما آن فیلمی بود که جریان موج نو را به جهانیان معرفی کرد، فیلم در آن سال موفق شد جایزه بهترین فیلم را از جشنواره کن به‌دست آورد و در اندک زمانی توانست نظر بیشتر فیلم‌سازان جهان را به خود جلب کند، پس از چهارصد ضربه به فاصله کوتاهی تعداد زیادی فیلم در جریان این موج نو ساخته‌شده که از میان آنها می‌توان به از نفس افتاده 1960 گدار، بدرود فیلیپین 1962 ژاک روزیر، کلئو از 5 تا 1962 آگنس واردا، اسکله 1962 کریس مارکر، تعطیلات آخر هفته 1967 گدار و بسیاری آثار دیگر.
موج نو فرانسه چه در فرم و چه در محتوا به گونه‌ای در سینما انقلاب به پا کرد که شراره‌های آتش آن سرتاسر جهان را درنوردید و موجب ایجاد شبه موج های مشابه در کشورهای دیگر شد، بسیاری بر این اعتقادند که موج نو سینمای فرانسه هیچ‌گاه به پایان نرسید بلکه از ذاتی مادر گونه سبب زایش نگاه‌های مؤلف دیگر شد.
هم زمان با موج نو فرانسه و پس از آن حرکت‌هایی در میان فیلم‌سازان دیگر کشورها مانند ژاپن، برزیل، انگلیس، استرالیا و آلمان نیز به وجود آمد که ملقب به موج نو هر کشور شد اما نکته مهم درباره این حرکت‌ها برخورداری از یک یا چند شاخصه لازم برای ایجاد موج سینمایی یا سبک نوین بود، اکثر فیلم‌سازان این کشورها نقطه مشترک میانشان مخالفت با سنت های پیشین یا مطرح کردن تابوهای جغرافیایی بود که در آن فیلم می‌ساختند، به‌عبارت‌دیگر این فیلم‌سازان برخلاف افراد مرتبط با موج نو فرانسه از یک هسته فکری اصلی برخوردار نبودند بلکه هدفشان در فیلم‌سازی شبیه به هم بود، در نتیجه نتوانستند آن گونه که مکتب‌هایی مانند اکسپرسیونیسم، نئورئالیسم و یا موج نو فرانسه سبب جنبش و تغییر در فیلم‌سازی جهان شدند، به روی دیگران تأثیر بگذارند.
موج نو سینما ایران، شبه موج جشنواره دوست
اصطلاح موج نو سینما ایران لفظ پرکاربردی است که بارها اشتباهاً به فیلم های مختلف اطلاق شده است، همان‌طور که توضیح داده شد لازمه ایجاد موج نو یا جریان هنری وجود گفتمان و تفکری مشترک حول محور یک ایده و هدف است، اما آنچه برای سینما ایران در برهه‌های مختلف تاریخی رخ داد نه یک موج منسجم بلکه ظهور تعدادی فیلم‌ساز متفاوت از جریان بدنه سینما عام‌پسند بود که شاهد این ادعا را می‌توان نبود حتی 2 فیلم مشابه در میان آثار متفاوت سینما به‌اصطلاح موج نو دید.
عدم ظهور موج نو در سینما ایران را می‌بایست در نبود منتقد و یا نظریه‌پردازی مؤثر در ایران یافت، مهم‌ترین منتقدان سینما ایران پیش از انقلاب هوشنگ کاووسی و پرویز دوایی بودند که عمده فعالیت آنها صرف فحاشی به سینمای فیلمفارسی و تمجید توتم پرستانه از سینمای هیچکاک و فورد شده است، هیچ‌گاه منتقدان سینما ایران چه پیش از انقلاب و چه پس از آن نتوانستند آن‌گونه که فردی مانند بازن در فرانسه نقش ایفا کرد تأثیری بر تغییر نگاه کارگردانان ایرانی داشته باشند، همین مسئله ایجاد نوعی خلاء در میان دگراندیشان سینما ایران کرد که سبب سوق دادن آنها به‌سوی ادبیات شد، شاید تنها فردی که در طول تاریخ سینما ایران تا حدی نزدیک به معیارهای یک نظریه‌پرداز سینمایی شد مرحوم آوینی بود که نظریات او نیز پس از مرگ نه چندان جدی گرفته شد و یا اگر هم فرد یا گروهی قصد پرداختن به آن را داشتند بیشتر جنبه سوءاستفاده گرایانه به خود گرفت.
پس از انقلاب مشروطه ادبیات ایران خود را از یوغ چندین قرن سنت های پوسیده ادبی رهانید و توانست دست به انقلاب بزند، ظهور افرادی همانند هدایت، چوبک، ساعدی، علوی، جمال‌زاده، گلشیری و افراد دیگر سبب شد فضای رخوت زده جامعه روشنفکری ایران دچار تحرکی کم سابقه شود که از مدخل این جنبش و تحرک کارگردانان دگراندیش ظهور کردند.
در سال 1343 فرخ غفاری با ساخت فیلم شب قوزی نخستین نشانه‌ها از حیات فیلم‌سازی متفاوت را پدیدار ساخت، هرچند 6 سال قبل تر وی فیلم جنوب شهر را ساخته که توقیف گشته بود، شب قوزی را می‌توان نخستین کمدی سیاه ایرانی نامید که همانند فیلم قبلی غفاری فضای فلک‌زده تهران معاصر را این بار در قالب طنز به نمایش گذاشته است. اهمیت شب قوزی البته نه تنها به خاطر آغاز شیوه‌ای متفاوت از فیلم‌سازی بود که جزو اولین پیش‌قدم‌ها در سینما جشنواره‌ای نیز به‌حساب می‌آید.
پس از فیلم شب قوزی فیلم‌سازان دیگر جسارت پیداکرده و شروع به ساخت فیلم نمودند، مابین سال‌های 1343 تا 1358 نزدیک به 54 فیلم توسط این افراد ساخته شد که در میان آنها فیلم های خشت و آینه، گاو، قیصر، دایره مینا، رگبار و ... به چشم می‌خورد، نکته جالب اینجاست که از این 54 فیلم، 18 فیلم اقتباس ادبی بودند که در جای خود بسیار قابل‌تأمل است، از سوی دیگر فیلم های منصوب به موج نو به‌جز تعدادی که رگه‌هایی از فیلمفارسی را در خود داشتند مانند آثار کیمیایی بقیه فیلم‌ها به‌هیچ‌عنوان نتوانستند در جذب مخاطب موفق عمل کنند.
پس از انقلاب سنت اقتباس ادبی تقریباً به فراموشی سپرده شد و فیلم‌سازان متفاوت از جریان اصلی به دو دسته تقسیم شدند، نخست آنهایی بودند که تحت تأثیر فضای انقلاب و جنگ قرار داشتند مانند مخملباف، حاتمی کیا و تبریزی، دسته دوم افرادی بودند مانند عباس کیارستمی، کیانوش عیاری و رخشان بنی اعتماد نوعی از فیلم‌سازی تجربه‌گرا و انتقادی را دنبال کردند که بعدها نیز بسیاری از کارگردانان گروه اول نیز به جرگه این افراد پیوستند.
یکی از انتقاداتی که همواره به فیلم‌سازی متفاوت ایران می‌شود، رویکرد جشنواره گرا این سینما است، چه از زمان نخستین آثار مانند شب قوزی و یا خشت و آینه تا سال‌های اخیر که سنت جشنواره پسندی به‌شدت در میان کارگردانان ایرانی پر رنگ شده است، همواره فیلم‌سازان نه جذب مخاطب اصلی سینما که جلب نظر و تحسین گروه اندکی از محافل روشنفکری یا داوران جشنواره‌های خارجی را ایده آل قرار داده‌اند، به همین سبب در اغلب موارد دچار شکست در گیشه شدند، این بی‌توجهی به مخاطب اصلی سینما را حتی می‌توان گاه در زیر لایه فیلم های به‌اصطلاح موج نو سینما ایران تا به امروز نیز دید که چگونه فرهنگ‌عامه مردم را موردنقد تمسخرآمیز قرار می‌دهند. عدم توجه به جذب مخاطب گسترده به‌مرورزمان سبب زیان ده بودن این سینما چه از لحاظ اقتصادی و چه از لحاظ فرهنگی گشت که در مقابل آن گونه‌ای از سینما کمدی سخیف به وجود آمد تا بتواند نیاز مردم عادی به فیلم را جبران کند.
دیگر انتقاد مهم که به سینما متفاوت ایران وارد است، عدم پیگیری سنت اقتباس ادبی بوده که اساساً ریشه‌های این‌گونه از سینما را تشکیل داده است، با وقوع انقلاب 57 به‌نوعی سینماگران روشنفکر با تصور سخیف بودن سنت اقتباس و نیاز جامعه از آگاهی مارکسیستی، به فیلم‌سازی شبه نئورئالیسم روی آوردند که موجب تثبیت این ژانر در سینما شد به گونه‌ای که امروزه بیش از 70 درصد فیلم های سینمای ایران را فیلم‌هایی با ادعا رئالیسم اجتماعی تشکیل می‌دهند.
موج نو سینمایی به گونه متعارف و درست آن هیچ‌گاه در سینما ایران به وجود نیامده است و آنچه به‌عنوان موج نو و نسل های مختلف آن شناخته می‌شود چیزی نیست جز نگاه متفاوت فیلم‌سازان، پیدایش سبک یا موج هنری مستلزم هم آیی و تفکر مشترک است پدیده‌ای که متأسفانه در فیلم‌سازی ایران اهمیتی به آن داده نشده است، هرچند که باید اذعان کرد این مسئله تا حدی ریشه در فرهنگ فردگرای ایرانیان دارد، با بررسی تاریخ ایران متوجه می‌شویم همواره موفقیت و درخشش افراد در زمینه‌هایی رخ داده که نیاز چندانی به‌کار گروهی نبوده است، به‌عنوان‌مثال ادبیات ایران در ادوار مختلف تاریخی سرآمد بسیاری از ملل بوده است که این مسئله به‌غیراز ریشه‌های فرهنگی تا حد قابل‌توجهی مربوط به منفرد بودن خالق آثار ادبی از دیگران است. با توجه به این مطلب شاید چندان محل تعجب نباشد اگر در سینما ایران به‌عنوان گروهی‌ترین شاخه از هنر هیچ‌گاه شاهد به وجود آمدن تفکر و جنبشی متحد نبوده باشیم.
شکل‌گیری گفتمان متفاوت در فرهنگ و هنر یک کشور می‌تواند سبب تأثیرگذاری بر کلیت یک جامعه بشود و بر نسل های آینده تأثیر بگذارد همان‌گونه که هنوز هم جریانی مانند حلقه کایه دو حیات خود را با تأثیرگذاری بر فرهنگ فیلم‌سازی فرانسه و سایر نقاط جهان حفظ کرده است. در ایران نیز شاید اگر زمانی گروهی از هنرمندان بتوانند به فهمی مشترک از شرایط دست یابند و هدفی باارزش بیابند،تولید فکر در ایران حیات دوباره خود را بیابد و شاهد ظهور موجی نو در هنر و تغییر بنیان های فرهنگی و اجتماعی کشور باشیم.