عشق سخت است، عشق‌ورزیدن هم سخت است. کمااین‌که پسربچه‌ای روی دیوارِ دست‌شوییِ مدرسه می‌نویسد: «این‌جا هیچ‌کسی عاشق نمی‌شه.» این‌ها را خطاب به شقایق می‌نویسد که مظهرِ عشق است. و این عشق‌ورزیدن تمِ اصلیِ فیلمِ تازه‌ی پیمان معادی‌ست. فیلم به‌صورتِ موازی داستانِ دو رابطه‌ی عاشقانه را تعریف می‌کند. اوّلی، از آغازِ شکل‌گیری تا پایانِ غمگینانه‌اش. و دومی، از سردی تا دوباره‌پاگرفتن‌ش. این دو رابطه باهم پیش می‌روند و اتفاقن رابطه‌ی اوّلی، عشقِ پسربچه به دخترک درونِ زیرزمین، راهنمای دومی می‌شود. معلّم (با بازیِ معادی) زمانی که نامه‌ی پسربچه را می‌خوانَد، کمر به اصلاحِ رابطه‌اش می‌بندد. ولی خودِ اوست که چند ساعت قبل‌ش، با گرفتنِ نامه و پاره‌کردنِ برگه‌ی امتحانیِ پسربچه، رابطه‌ی او را با دخترک خراب می‌کند. شاید برای ساخته‌شدنِ این رابطه‌ی دومی لازم بوده تا رابطه‌ی اوّل ویران شود.

امّا همان‌طور که عشق و عاشقی سخت است، ساختنِ یک فیلمِ عاشقانه هم سخت است. «بمب» فیلمِ عاشقانه‌ای‌ست. می‌خواهد باشد لااقل. و این را می‌شود از «یک عاشقانه‌»ی عنوان‌ش هم فهمید. ولی بدونِ همان «یک عاشقانه» هم همه‌ی سازوکارهای فیلم فریاد می‌زدند که با یک فیلمِ عاشقانه سروکار داریم. پس این تأکیدِ مستقیم برای چی‌ست؟

فیلم با نماهای خاصی شروع می‌شود. نماهایی با عمق‌میدانِ خیلی کم. که البته، در جریانِ فیلم هم این‌گونه نماها تکرار و تکرار می‌شوند و موتیفِ بصریِ فیلم را می‌سازند. چیزی که مشخصن از این نماها به‌دست می‌آید این است که نقطه‌ای در کانونِ توجه قرار می‌گیرد و چیزهای دیگر محو و کم‌رنگ می‌شوند، امّا در پس‌زمینه جریان دارند. خودِ فیلم امّا این کار را نمی‌کند و رویه‌ی دیگری در پیش می‌گیرد. فیلم همه‌چیز را باهم می‌خواهد. هم می‌خواهد جدّی و عمیق باشد ــ در بررسیِ رابطه‌ی عاشقانه‌اش ــ و هم می‌خواهد طنّاز و شاد باشد ــ در صحنه‌های بی‌دلیلِ رقص و آوازه‌خوانیِ معلّمِ گیلک‌ش و طنازی‌های گاه‌وبی‌گاه‌ش. و از منظرِ دیگری هم رویه‌ی موتیفِ تصویری‌اش را پیش نمی‌گیرد: همه‌چیز را بولد می‌کند و گل‌درشت. همه‌چیز در فریادزننده‌ترین حالتِ خودش قرار دارد. پدرِ لیلا حاتمی در فیلم به دامادش می‌گوید: «باقیِ مردم دو کلاس سواد ندارن، ببین چه‌جوری دستِ زن‌وبچه‌شونو می‌گیرن...» همه‌چیز همین‌قدر ابتدایی در نظر گرفته شده‌است. و همین هم باعث می‌شود پیچیدگی‌ای در کاراکترها ایجاد نشود. عالم‌وآدم به معادی می‌گویند با زن‌ش حرف بزند ولی او حرف نمی‌زند و نمی‌دانیم برای چه. رابطه‌ی معادی با برادرش، و احیانن عشقِ حاتمی به او (آن‌گونه که در فیلم می‌گویند)، اصلن شکلی به خود نمی‌گیرد که حالا بخواهد مخاطب را هم درگیر بکند یا نکند. پس می‌شود فهمید آن تأکید در عنوانِ فیلم هم می‌نشیند کنارِ باقیِ چیزهای گل‌درشتِ فیلم. کنارِ باقیِ چیزهایی که البته کنارِ هم نمی‌نشینند. دیالوگ‌های زیاده‌مستقیم، بازی‌های مصنوعی، خط‌وربط‌های بی‌سرانجام و بلااستفاده، و کلیشه‌ای‌بودن. فیلم از همه‌ی نشانه‌های به‌شدت‌دستمالی‌شده استفاده می‌کند، مثلِ دختر با روسریِ گل‌گلی ــ که معلوم نیست با آن سن‌ش چرا ماتیک می‌زند ــ و عشقِ پسرکی کم‌سن‌وسال. معادی حتا تاب نمی‌آورد تا بگذارد پلان‌ها و میزانسن‌های خوب‌ش هم خوب باقی بمانند. می‌خواهد همه‌ی آن‌ها را تبدیل کند به لقمه‌هایی راحت برای هضمِ مخاطب. نمونه‌اش آخرین باری که همه در زیرزمین جمع شده‌اند، ولی پسرک نیست و سایه‌ی دخترک بر دیوار افتاده. طبیعتن کسی نیست که سایه‌ی بال را بر سایه‌ی تنِ دخترک منطبق کند تا او را به مقامِ فرشتگی برساند. امّا معادی، که می‌ترسد شاید همه‌ی آدم‌ها نکته‌ی این پلان را نگیرند، دخترک را برمی‌گردانَد تا خودش سایه‌ی بال را دربیاورد و به‌این‌گونه بر عشقِ ازدست‌رفته افسوس بخورد و این‌گونه لذتِ کشف را هم از بیننده‌اش می‌گیرد و همین‌قدر در سطح می‌ماند. سطحی که لیلا حاتمی سال‌هاست دارد توی آن دست‌وپا می‌زند و خودش را تکرار می‌کند. یا خودِ معادی، که هیچ‌وقت از نقش‌آفرینی‌اش در «جدایی...» فراتر نرفت. 

بهترین ایده‌ی فیلم همان کلاه‌کاسکت‌هایی‌ست که حاتمی می‌خرد ــ جداازاین‌که باید بررسی شود آن خانواده‌، در آن سطح از رفاه، چرا این دو تا ‌کلاه‌کاسکتِ زشت و خراب را داشته‌اند و چرا اصلن آن‌ها را این‌قدر گذاشته‌اند دم‌دست، روی لاکچری‌ترین وسایل‌شان برای فروش؟ عاشقانه‌ترین صحنه‌ی فیلم ــ از قرارِ دیدگاهِ نویسنده و کارگردان ــ هم با همین سطحی‌نگری‌ها خراب می‌شود. جایی که معادی و حاتمی، کاسکت‌به‌سر، دارند باهم حرف می‌زنند. بدترین بازیِ معادی در فیلم در همین صحنه شکل می‌گیرد و ناگهان وقتی دزد می‌آید تُو، در یکی از عجیب‌ترین لحظه‌های تاریخِ سینما، معادی را می‌بینیم که گردنِ دزد را با یک دست گرفته و دستِ دیگرش در جیبِ شلوارش است. دیالوگ‌های ردّوبدل‌شده بینِ حاتمی/معادی و آقای دزد هم از از سطحِ کلیشه‌های رایجِ «نیاز دارم که می‌برم» و «من نبرم، یکی دیگه می‌بره» فراتر نمی‌رود. 

این میان، لحن‌عوض‌کردن‌های مدام هم باعث می‌شود که فیلم از ریتم و جدّیت بیفتد. فیلم مشخص نمی‌کند که طالبِ چه چیزی‌ست. یک درامِ عاشقانه، یا یک کمدیِ جنگی؟ این دو را با هم مخلوط می‌کند، ولی تلفیق نه. این مخلوط‌کردن را می‌شود از استراتژی‌های کارگردانیِ فیلم فهمید. پلان‌هایی که جوری طراحی نشده‌اند که بخواهند تلفیقِ این دو گونه را نشان بدهند. نورپردازیِ خاص و اندکِ صحنه‌های فیلم، درتاریکی‌گذشتنِ قسمت‌های زیادی از فیلم، و پلان‌هایی که با عمق‌میدانِ کم فیلم‌برداری شده‌اند نشان‌دهنده‌ی خواستِ فیلم‌ساز در پرورشِ یک فضای عاشقانه و شاعرانه دارند ــ و این‌جا نباید از فیلم‌برداری و طراحی‌صحنه‌ی خوبِ فیلم گذشت. فضایی که فیلم به آن دست پیدا نمی‌کند و اتفاقن با تکّه‌پراندن‌های کمیک و طنّازانه‌اش آن را خراب هم می‌کند. و چیزی هم که می‌شود بر آن افسوس خورد این است که اتفاقن طنازی‌های فیلم موفق‌تر از جنبه‌های دیگرِ آن است. شاید اگر معادی همه‌ی هم‌وغم‌ش را بر پرورشِ آن قسمت‌های فیلم می‌گذاشت، موفق‌تر می‌بود. لااقل فیلمی یک‌دست و یک‌پارچه تحویلِ بیننده می‌داد. حالا، چیزی که دستِ بیننده را می‌گیرد همین پارچه‌ی چندتکه‌ای‌ست که به‌زورِ سخنانِ غلوآمیز و بی‌دلیل و بی‌حاصلِ آقای مدیر سرِ صف به همدیگر چسبانده شده‌اند.

و سؤالِ اصلی و پایانی: به‌راستی چه دلیلِ موجّه و عاقلانه‌ای وجود دارد که در زمانِ بمباران، وقتی آدم‌ها دارند سراسیمه خودشان را به زیرزمینِ خانه می‌رسانند تا پناه بگیرند، از نمای اسلوموشن استفاده کنیم؟