یک فرد غیرِ سینمایی که پیش از من «ساعت پنج عصر» را دیده بود، در صفحه اجتماعی خود از فیلم تعریف کرد و با شور و شوق نوشته بود که این فیلم، تلفیقی از انواع ژانرهاست؛ گاه می‌خنداند و گاهی بغض را در گلوی تماشاگر گره می‌زند. در لحظاتی هیجان‌انگیز است و پُر تعلیق و در مواقعی نیز آرام. این دوست نمی‌دانست که با تعریفش دارد پنبه فیلم را می‌زند و خبر از نزدیکیِ «ساعت پنج عصر» به فرمول آشنای فیلم‌فارسی را می‌دهد. پس از دیدن فیلم امّا با خود گفتم ای کاش این فیلم از همان کوچه عریض فیلم‌فارسی می‌گذشت و لااقل فیلم ضعیف یا بی‌ارزشی ارزش‌گذاری می‌شد و نه فیلمی غلط. درست است. «ساعت پنج عصر» در ساختار غلط است و یعنی ساختار سینمایی ندارد. اولین ایرادش این است که رخدادهای قصه در بستری دراماتیک قرار نمی‌گیرند و اساساً درامی در کار نیست. خرده پیرنگ‌ها نه در راستای طول و هدف داستان روایت می‌شوند و نه در رشد عرضیِ فیلم‌نامه تأثیر می‌گذارند. اگر بپذیریم که اساس کار خرده پیرنگ، تمرکز بر تحولِ شخصیت است (رشد عرضی)، متوجه بی‌کارکرد بودن خرده پیرنگ‌های داستان می‌شویم. فرض کنید یکی از این پیرنگ‌ها –مثلاً صحنه مواجهه «مهرداد پرهام» (سیامک انصاری) با راننده تاکسیِ معتاد (امیر جعفری)- در فیلم وجود نداشت. چه اتفاقی می‌اُفتاد؟ با حذف این سکانس چه تغییری در طول و هدف داستان ایجاد می‌شد؟ -البته به جز آنکه زمان فیلم کمتر از زمان معمول یک فیلم سینمایی بود. کارکرد این سکانس در تحول شخصیتیِ «مهرداد پرهام» چیست؟ پاسخ ساده است؛ هیچ. همین روند را با صحنه‌های دیگر امتحان کنید و متوجه خواهید شد که هر آنچه در طول فیلم‌نامه اتفاق اُفتاده هیچ ارتباطِ علت و معلولی‌ای با رشد پروتاگونیست ندارد. با این حساب با حذف صحنه بیمارستان، قبرستان، خانه «نادر»، تظاهرات خیابانی و اتاق بازجویی هیچ اتفاقی نمی‌اُفتد و کاراکتر «مهرداد پرهام» تحت هیچ‌گونه پرداختی از جانب متن قرار نمی‌گیرد؛ زیرا او اصلاً «شخصیت» نیست که موقعیت‌های دراماتیک مدام مسیرش را تغییر دهد بلکه کاریکاتوری است بی‌جان که به اقتضای ساخت یک فیلم سینمایی، در دلِ یک متن اُفتاده. فیلم از آیتم‌هایی تشکیل شده که در تدوین به هم وصل شده‌اند؛ بنابراین ساختار متن «ساعت پنج عصر» ساختار سریال‌های آیتم محورِ تلویزیونی است که از طریق وحدت موضوع، مشکلات اجتماعی را با طنزِ اغراق‌آمیز مطرح می‌کند.

مشکل بعدی متن، عدم ایجاد یک قرارداد برای پذیرش جهان اغراق‌آمیز فیلم از جانب مخاطب است. چرا همه در فیلم دیوانه‌اند و فقط «مهرداد پرهام» آدم سالمی است؟ اگر در سریال‌های «مهران مدیری»، یک عاقل (معمولاً سیامک انصاری) بین دسته‌ای دیوانه گیر می‌اُفتاد و از طریق این پارادوکس، موقعیت‌های کمیک شکل می‌گرفت به خاطر این بود که نویسنده حداقل دو تا پنج قسمت را صَرف معرفی جهان قراردادی سریال می‌کرد امّا در سینما وقت نیست و باید فنون نگارش فیلم‌نامه را بلد بود و در کمترین زمان، قراردادهای درام را بنا کرد. چنین می‌شود که قراردادهای جهان فیلم «ساعت پنج عصر» -جهت شناساندن جهان و آدم‌ها به تماشاگر- در متن مشخص نشده و لحن و فضای رواییِ ثابتی شکل نگرفته است و طبیعتاً در این صورت، موقعیت‌های متغیر و مناسبات لحظه‌ای، دائماً لحن فیلم را به هم می‌ریزد و روایت در فضاهای مختلفی؛ از رئالیسم به غیرواقعی تا کمدیِ اغراق‌آمیز سردرگم مانده است. در واقع آن دوست غیر سینمایی پر بی‌راه هم نمی‌گفت که فیلم همه جور حالت و احساسی را به مخاطب منتقل می‌کند. به بیان ساده‌تر؛ اگر دنیای فیلم معرفی می‌شد، رخدادها برچسب غیرمنطقی به خود نمی‌گرفت؛ امّا در کنار وقایع غیر واقعی فیلم مثل آزاد شدن «مهرداد پرهام» از دست مأمور بازجویی (احتمالاً مأمور اطلاعات) و در کنار رخدادهای اغراق‌آمیز مثل صحنه قبرستان، بدیهی است که تاکید معاون بانک بر تسکین هیجان «مهرداد پرهام» (سکانس پایانی) غیرمنطقی به نظر برسد؛ زیرا ما تماشاگران، جهان فیلم را نمی‌شناسیم و نمی‌دانیم کدام رخداد منطقی است و دیگری غیرمنطقی. اگر به قول معاون بانک، با یک روز تأخیر در پرداخت قسط، کسی بی‌خانمان نمی‌شود (که در واقعیت هم این گونه است)، پس تمام فیلم سرکاری بود؟ یا بی‌منطق؟

معمولاً در یک درام خرده پیرنگ، پیرنگ‌ها از طریق هدف فیلم‌نامه به هم مرتبط می‌شوند امّا در فیلم «ساعت پنج عصر»، به علت اینکه هدف پروتاگونیست دلیل موجهی ندارد، تمرکز بر رسیدن به بانک سرِ ساعت پنج عصر در اکثر سکانس‌ها کمرنگ می‌شود. خود فیلم‌نامه‌نویس (فیلم‌نامه‌نویسان) هم بر این امر آگاه بوده‌اند و برای اتصال سکانس‌های بی‌ربط به هم به جای خلق عنصر درون‌متنی دست به ایجاد یک عنصر عینی و البته خسته‌کننده زده‌اند و آن هم حضور تلفنیِ «مهناز» (آزاده صمدی) است. تنها کارکرد کاراکتر «مهناز» و حرف‌های کلیشه‌ای‌اش این است که هر بار با پرسش‌هایی از «مهرداد»، هدف اصلی داستان را به تماشاگر متذکر می‌شود و این نه تنها حسن نیست بلکه ضعف متن است که آن‌قدر تن به پرداخت رخدادهایی خارج از پیرنگ اصلی داده که از طریق یک عنصر غیر دراماتیک، قصد یادآوری قصه اصلی را به تماشاگر دارد.

«ساعت پنج عصر» در تصویر هم ساختار تلویزیونی دارد زیرا به صرفِ تصویربرداری صحنه‌های خارجی و «ریختن» هنرور در قاب که نمی‌توان میزانسن سینمایی خلق کرد. شکل‌گیری میزانسن فیلم معلول انسجام فیلم‌نامه است و اساساً فیلم‌نامه‌ای باید وجود داشته باشد. وگرنه با توسل به «کرین» و «ریل» و «لانگ شات» که نمی‌توان فیلم سینمایی ساخت. «ساعت پنج عصر» در کنار ایده‌ی یک خطیِ خوبی که دارد و ریتم تندشونده‌اش که متناسب با همین ایده عمل کرده، به علت ایرادات زیادی که دارد نتوانسته تبدیل به یک «فیلم سینمایی» شود. شوخی‌های فیلم هم بیش از حد تکراری است تا جایی که تماشای یک سومِ انتهاییِ فیلم واقعاً آزار دهنده به نظر می‌رسد.