1393/07/25 00:00

براي دوستي نيازي به ترجمه نداريم

در گمشده در ترجمه شارلوت و باب دو امريكايي هستند در بافتي ژاپني. يعني هويت آن دو با بقيه (ژاپني ها) تفاوت دارد. همين تفاوت است كه هويت را برمي سازد، اما اين تفاوت در درون خود آنها هم ديده مي شود: هويت شارلوت با باب و باب با همسر شارلوت، جان، تفاوت دارد. نمي توان هويت همه آنها را به يك خصوصيت (امريكايي بودن شان) تقليل داد. بنا به گفته نيل لوسي در فرهنگ اصطلاحات دريدا، «تفاوت با خود» برسازنده هرگونه هويت است. او به نقل از دريدا مي گويد: «بدون اين تفاوت با خود هيچ فرهنگ يا هويت فرهنگي اي وجود ندارد» (لوسي، 2004: 52) . اين بدان معناست كه هر هويتي ذاتا تكه تكه است. تقابل اين دو شخصيت با فرهنگ ژاپني است كه موجب مي شود تفاوت هويت شان با خودش هم نمايان شود. اين تقابل، تعامل، جابه جايي، يا انتقال خصلتي ترجمه يي است. همواره در ترجمه است كه چيزها با يكديگر مواجه مي شوند. عنصري بيگانه موجب مي شود بيگانگي زبان و فرهنگ مادري هم آشكار شود: يعني همان خصلت عبورناپذير هر زبان مي توان سراغ معناي دوم عنوان فيلم، يعني «سردرگمي يا پريشاني در ترجمه»، رفت. امروزه در دنيايي كه زبان ها و فرهنگ ها بيش از پيش در آن با يكديگر در ارتباطند، تفاوت زباني و فرهنگي نيز آشكارا به چشم مي خورد. در فيلم گمشده در ترجمه، اين تفاوت در نگاه نخست در سطح زباني ديده مي شود، در جايي كه خانم كاوازاكي پس از توضيح طولاني و پرهيجان كارگردان فيلم تبليغاتي به باب هريس، تنها اين واژه ها را به عنوان ترجمه مي گويد: «از شما مي خواهد برگرديد و به دوربين نگاه كنيد» در جامعه مدرن و با افزايش ارتباط فرهنگ ها نقش مترجم اهميتي دو چندان پيدا كرده است و بررسي و مطالعه كار او و مناسبات قدرتي كه او در آن به ترجمه دست مي زند اصلي ترين هدف مطالعات ترجمه است. بحث هويت مترجم و هويت هر فردي از افراد جامعه مي تواند يكي از موضوع هاي رشته مطالعات ترجمه باشد. مواجهه فرهنگي، كه امروز به وضوح بيش از پيش اتفاق مي افتد، نه تنها مطالعه زبان ها و تفاوت زباني، بلكه همچنين تفاوت فرهنگي و مشكلات آن را هم در بر مي گيرد مايكل كرانين مقدمه كتاب خود با عنوان ظهور ترجمه در سينما (كرانين، 2009) را با اين عبارت آغاز مي كند: «اين كتابي است درباره پيدايي مترجمان». كتاب وي، برخلاف ديگر مقالات و نوشته هاي پيرامون اين موضوع، درباره روش هاي ترجمه فيلم (زيرنويسي و دوبله) نيست. در عين حال، همان طور كه خود او به تاسي از ادوين گنتزلر مي گويد، اكثر آثار موجود معطوف به برجسته ساختن مترجم و هويدا كردن او خواه در بافت اجتماعي كار مترجم و خواه در موقعيت هاي تاريخي تحقق كار مترجمان بوده است. با اين حال، او در اين كتاب قصد داشته مترجمان را نه به منزله عاملان ارايه متون، بلكه به مثابه ابژه هاي متون (يا همان فيلم ها) مورد توجه قرار دهد. او به منظور نيل به اين مهم به بررسي تصوير مترجم در سينما مي پردازد: مترجمان در فيلم ها چگونه تصوير مي شوند؟ اين از آن رو است كه سينما، به فراخور سرشت بصري آن، مي تواند دستمايه يي مناسب در اختيار هر كسي قرار دهد كه بخواهد مترجم را نه از خلال ترجمه هاي او كه اين بار از بيرون ببيند : از چشم هنر تصاوير متحرك. كرانين در اين كتاب در باب بازنمايي عملكرد مترجمان در سينما- شخصيت انور در فيلم بابل و سيلويا بروم در فيلم مترجم - بحث كرده است. اگرچه او در توضيح خود به ايده هايي اشاره مي كند كه در تحليل خود از فيلم گمشده در ترجمه نيز به كمك او آمده است، نامي از شخصيت مترجم در اين فيلم نمي آورد. شايد اين مساله از آن رو است كه در اين فيلم با يك مترجم، در معناي دقيق كلمه، مواجه نيستيم. تنها كسي كه در چند صحنه و صرفاً در صحنه هاي تهيه فيلمِ بازرگاني نقش مترجم را براي باب هريس (بيل موري) ايفا مي كند، خانم كاوازاكي (آكيكو تاكشيتا) است. بااينهمه او نه مترجم باب هريس است، نه همچو انور و سيلويا بروم در فيلم هاي بابل و مترجم نقش مترجم را بر عهده دارد، و علي الظاهر وظيفه خود را نيز «خوب» انجام نمي دهد. در سكانس هاي متعدد شخصيت هاي اصلي را مي بينيم كه به توكيو سفر كرده اند و بي مترجم به زحمت با مردم توكيو ارتباط برقرار مي كنند. آنچه براي ما اهميت دارد، اين است كه در گمشده در ترجمه، اين غياب مترجم صرفا در نمونه هاي شكاف زباني خود را نشان نمي دهد و تا شكاف فرهنگي و حتي شكاف شخصيتي و هويتي افراد يك زبان و يك فرهنگ و روابط آنان پيش مي رود. عنوان انگليسي اين فيلم را مي توان به دو صورت قرائت كرد. Lost In Translation يكي مي تواند به معناي «آنچه در ترجمه گم مي شود» باشد و ديگري به معناي «سردرگمي يا پريشاني در ترجمه». پيرامون مورد نخست فراوان نوشته و بحث شده است. بارها عباراتي از اين دست را خوانده يا شنيده ايم: «ترجمه به متن اصل خيانت مي كند»، «ترجمه اصالت متن اصل را ندارد»، «ترجمه با متن اصل قابل قياس نيست»، يا آن جمله معروف رابرت فراست كه مي گويد «شعر آن چيزي است كه در ترجمه از دست مي رود» (باسنت و لفور، 1998: 57) . امروز، با مساعي ترجمه پژوهان، مي دانيم كه اين نگرش به ترجمه زير سوال رفته است. پيرو آراي والتر بنيامين (1921)، نويسندگان بسياري در باب ايده «حيات بعدي» او سخن گفته اند و به تدريج بحث تجويزي درباره قياس پذيري ترجمه با متن اصل به كناري رفته است. با اينهمه، به واقع در ترجمه شاهد گم شدن چيزها هستيم. باري، در پي آراي پل دو مان، اين گم شدن، يا به عبارت ديگر اين شكاف يا خلا، صرفاً در ترجمه بار ديگر آشكار مي شود و پيش تر در خود زبان مبدا حضور دارد. دو مان مي گويد: «ترجمه متن اصل را به حركت وا مي دارد، تا از متن اصل مشروعيت زدايي كند و حركتي فروپاشنده و متلاشي كننده را به آن تحميل كند. اين حركت... نوعي تبعيد هميشگي است»: و ادامه مي دهد: «ولي به واقع يك تبعيد نيست، چرا كه موطني در كار نيست... ». آنچه به زعم دومان در زبان وجود دارد يك گسستگي دايمي حاضر در تمامي زبان ها است. او مي گويد زبان مادري ما «بي جا و مكان ترين و بيگانه ترين زبان است». معنا هيچگاه تمام و كمال حضور ندارد و همواره مي توان در يك زبان ايده يي را بازگفت و جرح و تعديل كرد و اين كنش مي تواند تا ابد ادامه يابد. با اين وصف، مي توان گفت اين گم شدن معنا يا خلامعنايي در هر زباني وجود دارد و اين به دليل سرشت نا كامل زبان انسان است. به قول پل ريكور در نخستين مقاله كتاب در باب ترجمه، «آرمان ترجمه تمام و كمال را رها كن» (ريكور، 2006: 8). او در اين مقاله، كه در اصل يك سخنراني بوده است، با استفاده از مفهوم عمل ماتم فرويد مي گويد، همان طور كه انسان در هنگام تجربه فقدان به سرسختي و به واسطه ماتم به عرصه نمادين بازمي گردد، در ترجمه نيز پذيرفتن نقصان و امكان ناپذيري كامل آن موجب امكان پذير شدن آن مي شود. و اين همان خصلت پارادوكسيكال هر ترجمه يي است. از همين جا مي توان سراغ معناي دوم عنوان فيلم، يعني «سردرگمي يا پريشاني در ترجمه»، رفت. امروزه در دنيايي كه زبان ها و فرهنگ ها بيش از پيش در آن با يكديگر در ارتباطند، تفاوت زباني و فرهنگي نيز آشكارا به چشم مي خورد. در فيلم گمشده در ترجمه، اين تفاوت در نگاه نخست در سطح زباني ديده مي شود، در جايي كه خانم كاوازاكي پس از توضيح طولاني و پرهيجان كارگردان فيلم تبليغاتي نوشيدني سانتوري به باب هريس، تنها اين واژه ها را به عنوان ترجمه به او مي گويد: «از شما مي خواهد برگرديد و به دوربين نگاه كنيد». و همين موجب حيرت باب مي شود: «همش همين؟» و مترجم تاييد مي كند: «بله، به سمت دوربين برگرديد». در اين لحظه، پس از پرسش باب كه «مي خواد از راست به چپ برگردم يا از چپ به راست؟»، حيرت او دوچندان مي شود، زيرا مترجم جمله كوتاه او را در عباراتي به وضوح طولاني تر به زبان ژاپني ترجمه مي كند. اين بار پس از توضيح مفصل كارگردان، مترجم به اين ترتيب ترجمه مي كند: «از سمت راست و با شور و حرارت». در اينجاست كه حيرت باب به اوج خود رسيده و با لحن تا حدودي اعتراض آميز مي پرسد: «واقعا همش همين بود؟ منظورم اينه كه، به نظر مي رسه چيزهاي بيشتري مي گه». اين سكانس به همين نحو ادامه پيدا مي كند. قدر مسلم، نمي توان سردرگمي باب در اين صحنه را صرفا مربوط به تفاوت زباني دانست. اين تفاوت، در عين حال، حاصل تفاوت فرهنگي، محيطي و شبكه هاي متني متفاوت است. همين شبكه هاي متني است كه توقعاتي متفاوت را در جوامع متفاوت باني/فرهنگي برمي انگيزد. تفاوت توقعات مخاطب ژاپني با مخاطب امريكايي مي تواند آشكارا در اين صحنه يكي از مهم ترين دلايل دشواري هاي ارتباط ميان باب هريس و كارگردان آگهي بازرگاني و دست اندر كاران آن باشد. بي ترديد بايد اين سردرگمي و استيصال آدميان مدرن و تمناي آنان براي يافتن ترجمه يي تمام و كمال در روابط خود را با توجه به وضعيتي مورد توجه قرار داد كه اين آدميان در آن روابط اجتماعي- شهري خود را از سر مي گذرانند. طي دو قرن اخير شكل روابط انسان هاي مدرن و هرگونه مطالعه آن بدون در نظر گرفتن وضعيت زندگي ايشان در شهر ناممكن است. گئورگ زيمل در مقاله مشهور و كلاسيك خود با عنوان كلانشهر و حيات ذهني به طرح ايده هايي مي پردازد كه مي تواند در بررسي اين فيلم به ياري ما بيايد. در آغاز فيلم شاهد خيابان هاي پر از جمعيت، چراغ هاي نئون، تابلوهاي تبليغاتي بي شمار و خلاصه يك كلانشهر به معناي واقعي كلمه هستيم و اين در حالي است كه چهره باب هريس را در اتومبيل در حال حركت به سوي هتل توكيو مي بينيم. او با كنجكاوي و اندكي حيرت به تابلوها، مردم، و فروشگاه هاي شهر نگاه مي كند و نيز تصوير خود را روي تابلوي تبليغ نوشيدني مي بيند. اين شهري است كه در طول فيلم نماهاي باز مختلفي از آن مي بينيم. شهري كه به واقع ما را به ياد آن چيزي مي اندازد كه زيمل از آن سخن مي گويد. او در توصيف وضعيت كسي كه در يك كلانشهر زندگي مي كند، مي گويد: بنياد روانشناختي فرد نوع كلانشهري در شدت يافتن تحريكات عصبي نهفته است كه خود ناشي از تغيير سريع و بدون وقف محرك هاي دروني و بروني است. آدمي موجودي است كه داراي قوه مميزه است. ذهن آدمي را تفاوت ميان تاثرات لحظه اي و آنچه ماقبل آن است تحريك مي كند. تاثرات پايدار، تاثراتي كه فقط اندكي با يكديگر تفاوت دارند و روالي منظم و مبتني بر عادت دارند و نشان تفاوت هاي منظم و مبتني بر عادت هستند، جملگي به اصطلاح نيازمند آگاهي كمتري هستند، خاصه در مقايسه با تجاربي چون يورش سريع تصاوير متغير و ناپيوستگي ادراك مبتني بر نگاهي واحد و غيرمنتظره بودن هجوم تاثرات. به زعم زيمل، فردي كه در كلانشهر زندگي مي كند و ناپيوستگي ادراك او در مواجهه با تاثرات و تصاوير متغيري كه به ذهن او هجوم مي آورند، تنها يك راه براي مقاومت دارد: دلزدگي Blasé: نوعي بي تفاوتي آگاهانه به امور. اين تحريكات عصبي براي دو شخصيت اصلي فيلم، باب و شارلوت، به واسطه حضور آنها در بافتي «بسيار بسيار متفاوت» - به قول خود باب در صحنه مكالمه او با همسرش در امريكا-دوچندان شده است. آنها در فرهنگي بسيار بسيار متفاوت گم شده اند يا سردرگم هستند. گرچه اين سردرگمي آنها تا حدي ناشي از تفاوت فرهنگي اي است كه با آن مواجهند، باري به نظر مي رسد آنان در مواجهه با فرهنگ خودشان هم مامني نمي يابند: دو تماس تلفني كه در يكي باب سعي مي كند با همسراش ليديا و در ديگري شارلوت با دوستاش لورن در امريكا صحبت كند، به وضوح گوياي اين مساله است. باب پس از اتمام صحبت از تماسش پشيمان است و شارلوت پس از اتمام صحبت تنها زير گريه مي زند. اگر بار ديگر به دومان بازگرديم، ترجمه (در اينجا سفر آن دو به فرهنگي كاملامتفاوت) نا آرامي و گسستگي زبان مادري را هم به رخ مي كشد. مگر نه اينكه بزرگ ترين مترجمان، نظير آنهايي كه بنيامين از آنان نام مي برد، خود را درگير چيزي به تمامي بيگانه مي كردند؟ در نهايت، زيمل مقاله خود را به اين ترتيب به پايان مي برد: از آنجا كه اين نيروهاي زندگي، كل زندگي تاريخي را از فرق سر تا نوك پا احاطه كرده اند- زندگي اي كه ما در هستي زودگذرمان فقط به منزله يك سلول، جزيي از آن هستيم- رسالت و وظيفه ما نه بخشيدن است نه لعنت كردن، وظيفه ما فقط فهميدن است. شارلوت و باب هم در اين آشوب بابلي شهر تنها در پي فهميدن هستند: در همان تماس تلفني شارلوت درباره ازدواجش به دوستش مي گويد: «اصلانمي دونم با كي ازدواج كردم!» و باب در صحنه يي كه عكس تبليغاتي خود را روي كاميوني مي بيند كه اين بار در حال گذر است، لحظه يي مكث مي كند و بعد دستي براي خود تكان مي دهد. و اين تفاوت دارد با صحنه يي كه در آغاز فيلم تصوير خود را بر تابلوي ثابت مي بيند و خود در حركت است. در ديگر صحنه يي كه هيچ ديالوگي هم ندارد، شارلوت شاهد برگزاري مراسم عروسي در فرهنگ ژاپني است. تو گويي شارلوت و باب به واسطه ديگري مي خواهند خود را ببينند. همواره فهم در مواجهه با عنصري بيگانه، با يك ديگري، به عبارت ديگر در ارتباط با نفهميدن، معنا پيدا مي كند. فهم توپُر و يكپارچه خيالي بيش نيست و حقيقتا، در ميان شهروندان يك كلانشهر، اين مترجم است كه خود را به معناي واقعي كلمه گرفتار اين نفهميدن مي كند تا به قول زيمل نه ببخشايد و نه لعنت كند، بلكه بفهمد. در گمشده در ترجمه شارلوت و باب دو امريكايي هستند در بافتي ژاپني. يعني هويت آن دو با بقيه (ژاپني ها) تفاوت دارد. همين تفاوت است كه هويت را برمي سازد، اما اين تفاوت در درون خود آنها هم ديده مي شود: هويت شارلوت با باب و باب با همسر شارلوت، جان، تفاوت دارد. نمي توان هويت همه آنها را به يك خصوصيت (امريكايي بودن شان) تقليل داد. بنا به گفته نيل لوسي در فرهنگ اصطلاحات دريدا، «تفاوت با خود» برسازنده هرگونه هويت است. او به نقل از دريدا مي گويد: «بدون اين تفاوت با خود هيچ فرهنگ يا هويت فرهنگي اي وجود ندارد» (لوسي، 2004: 52) . اين بدان معناست كه هر هويتي ذاتا تكه تكه است. تقابل اين دو شخصيت با فرهنگ ژاپني است كه موجب مي شود تفاوت هويت شان با خودش هم نمايان شود. اين تقابل، تعامل، جابه جايي، يا انتقال خصلتي ترجمه يي است. همواره در ترجمه است كه چيزها با يكديگر مواجه مي شوند. عنصري بيگانه موجب مي شود بيگانگي زبان و فرهنگ مادري هم آشكار شود: يعني همان خصلت عبورناپذير هر زبان. به همين ترتيب، مثلادرباره باب نمي توان تنها گفت او يك امريكايي است، يا يك بازيگر ميانسال است، يا در حال تجربه بحران ميانسالي است و... همين تفاوت ها در كنار هم است كه باب را مي سازد. با گفتن همه اينها، مي توان به مطالعه مفهوم ارتباط انسان ها با يكديگر، و خصوصا دوستي، در اين فيلم پرداخت. به غير از درونمايه هاي تنهايي، تقابل فرهنگي، ملال اگزيستانسياليستي و... كه فيلم به آن مي پردازد، يكي از مضامين اصلي اين فيلم دوستي نيز هست. شارلوت و باب در جست وجوي دوستي اند. هر دو آنها از بي خوابي رنج مي برند و به نظر مي رسد كسي نيست كه در زمان بي خوابي شان همراهي شان كند. آن دو نمي توانند با ديگران ارتباط برقرار كنند، چون با اطرافيان شان بر اساس قواعدي از پيش تعيين شده در ارتباطند: رابطه شوهر و همسر، همكار با همكار، و حتي دوست با دوست: دوستي اي كه به واسطه رسوم و قواعد فرهنگ ترجمه شده است. در تريلر نسخه دي وي دي فيلم اين نوشته ها را مي بينيم: «باب زبان بلد نيست / ولي از بخت خوش او / براي دوستي نيازي به ترجمه نداريم». در صحنه هاي پاياني فيلم، دوستي به آن لحظه يي ترجمه مي شود كه باب شارلوت را در ميان جمعيت در آغوش مي گيرد، چيزي در گوش اش نجوا مي كند، و با اتومبيل به سمت فرودگاه و سپس بازگشت به امريكا حركت مي كند. فيلم ساخته دنياي پس از يازده سپتامبر است و در سال 2003 اكران شد. پيشتر مايكل كرانين در كتاب خود بر اهميت ظهور ترجمه در سينما پس از يازده سپتامبر اشاره كرده است. در اين آشوب پس از بابلي زبان ها، گويي دوستي تنها بايد به در آغوش گرفتني امريكايي و لبخندي در حال فاصله گرفتن از يكديگر خلاصه شود. ديگر دوره تلاش براي دوستي سپري شده است، دوره سينماي نوآر و ژول و ژيم تروفو. سمانه مرادياني در مقاله يي با عنوان به بهانه دوستي يا Pour l’Amitié به نقل از شخصيت اصلي زن، كاترين، مي گويد: «آه دوستانِ من، دوستي در كار نيست». او در ادامه قرائت خود از اين فيلم مي نويسد: زن اغواگر هيچگاه خود را نمي كشد، اما كاترين پا روي پدال گاز گذاشت در اتومبيل مدرنيته و سرعت گرفت به سوي پلي كه جنگ از ميانه ويران اش كرده بود: پل دوستي. اين فيلم تروفو وضعيتي به واقع ترجمه يي را به تصوير مي كشد: جنگ جهاني اول، پيش از آن، و بعد از آن. ژول و ژيم هر دو در جنگ شركت مي كنند، اما جالب آنجا است كه در جبهه مخالف. اين دوره يي است كه در آن «دوستي» با جنگ جايگزين شده است و پل شكسته فيلم در جنگ، يادآور همان شكاف پس از بابلي است كه نمي تواند به هم برساند بلكه تنها فصل مي كند، پلي كه كاترين جيم و خودش، يا به قول سمانه مرادياني، دوستي را روي آن مي كشد. در جامعه مدرن و با افزايش ارتباط فرهنگ ها نقش مترجم اهميتي دو چندان پيدا كرده است و بررسي و مطالعه كار او و مناسبات قدرتي كه او در آن به ترجمه دست مي زند اصلي ترين هدف مطالعات ترجمه است. بحث هويت مترجم و هويت هر فردي از افراد جامعه مي تواند يكي از موضوع هاي رشته مطالعات ترجمه باشد. مواجهه فرهنگي، كه امروز به وضوح بيش از پيش اتفاق مي افتد، نه تنها مطالعه زبان ها و تفاوت زباني، بلكه همچنين تفاوت فرهنگي و مشكلات آن را هم در بر مي گيرد. در فيلم مورد بحث در بالانيز مشكل باب و شارلوت تنها اين نيست كه زبان نمي دانند. آنها در سفرشان به توكيو در شكافي فرهنگي زندگي مي كنند و به واسطه زندگي در اين وضعيت، شكاف از پيش حاضر در فرهنگ خودشان را نيز احساس مي كنند. مگر نه اينكه مترجم نيز در هنگام ترجمه بهتر از هر كس ديگر مي تواند شاهد نارسايي ها و نقص هاي زبان مادري خود و هر زباني باشد. اين دو نفر، شارلوت و باب، در زندگي شان دچار ملال و تنهايي هستند و از خلال تجربه اين سفر به مكاني «بسيار بسيار متفاوت» به دنبال ترجمه يي تازه از دوستي مي گردند.