65 میلیون سال‌پیش چه رخ داده است؟ فیلم پایه و اساس سینمای علمی ندارد اما بسیار تخیلی ساخته شده. وقتی از ژانر علمی-تخیلی در سینما حرف می‌زنیم، دقیقا از چه متدی سخن می‌گوییم؟ در پاسخ به اندازه بضاعت خود باید بگویم سینمایی هم علم و هم تخیل را همزمان در آن واحد می‌تواند نمایش دهد که برای آینده و آیندگان راه حلی نسبت به سوال‌های گذشتگان پیشنهاد دهد. به عنوان نمونه می‌توان استنلی کوبریک را در «اودیسه فضایی» مثال زد. این فیلم علاوه‌بر ماجراجویی در تاریخ که کمی تخیل به آن تزریق شده آینده را به امروز بیننده گره می‌زند. سینمایی «در میان ستاره‌ای» کریستوفر نولان نیز با استنباط فیزیکی زمان و کنجکاوی در آن میزان بالایی از سینمای علمی-تخیلی را به نمایش می‌گذارد که بسیار باور آن قابل هضم‌تر است. چرا «65» فیلم علمی-تخیلی نیست؟ با تکیه بر ایجاد فضایی محبوس در فیلم‌نامه و ایثار مصنوعی شخصیت، چالشی تخیلی خلق می‌کند و این قسمت فیلم جایی برای تراوشات علمی داستان نمی‌گذارد.

*زمان

همان‌طور که هایدگر با دازاین مسئله‌ آفرینش فلسفی انسان را به چالش می‌کشد، «65» می‌خواهد فلسفه‌ای غیرمنطقی بر تمامیت تاریخی باشد که قرار است از دایناسورها بگوید. انسان متمدن، پیشرفته، خانواده‌دوست و مغرور چگونه می‌تواند زمین را به دیگر سیارات ترجیح ندهد. همانطور که روبر مرل در «قلعه ملویل» معتقد است، تاریخ مانند دایره‌ای مدام در حال تکرار است. آیا انسان یک‌بار در سیاره‌ای دیگر راهی برای زیست یافته و حالا برای فدا شدن در راه خانواده‌اش زمین خود را مانند «65» میلیون سال قبل می‌بیند؟ اگر فیلم چنین گفتمانی را پایه‌ریزی کرده بود می‌توانست در لیست فیلم‌های علمی تخیلی قرار گیرد اما وقتی مکاشفه جای خود را به اغراق دهد فیلم از ژانر می‌افتد. آدام درایور کاراکتر کشف و شهود نیست. بیش‌تر در سینمای دراماتیک از جنس «خانه گوجی» بازیگر است. سخت است که بیننده او را یک خلبان یا فضانورد فرض کند. فیلم باتوجه به پیشرفت روزافزون تکنولوژی چیزی بر جریان سیال ذهن از سفر در ماورای طبیعت اضافه نکرده است. همچنان حافظه‌ی در حال تضعیف شدن «اودیسه فضایی» و بعد سفر رنگین او در زمان از نظر تکنولوژیک جلوتر است. اگرچه هر فیلمی را باید با متر خودش اندازه‌گیری کرد اما به طورجدی می‌توان گفت که متر در سینمایی «65» غیرقابل اندازه‌گیری‌ است. «سولاریس» آندری تارکوفسکی علم را در غایت تخیل خود تعریف می‌کند و پای تعریفش ایستاده است. فیلم مذکور صرفا جاه‌طلبی سینما دوستانی است که به دنبال کشف تازه‌ای از زمان هستند. زمان همواره در گذشته ایجاد می‌شود و ما زمانی به نام آینده نداریم. زمانی که در «65» تعریف شده است را فقط با لحظاتی که کوآ در حال تماشای پلان‌های ضبط شده از دختر میلز است می‌توان اندازه گرفت. 

*دایناسور | خوک

نشان دادن ردپای دایناسور در فیلم خیلی بچه‌گانه است. رد پا در فیلم «گودزیلا» به مراتب توجه پذیرتر است. کشمکش ایجاد شده در فیلم به واسطه زنگ هشدار هنگامی که میلز خواب است و در بیداری متوجه می‌شویم او همه دوستان خود را از دست داده و حالا تنها راه نجاتش سفینه فراری است که در بالای کوهستان افتاده. ابتدا مشخص کنم که پیرنگ در فیلم‌نامه اجازه چنین نوآری‌هایی برای مولف نمی‌دهد که مثلا تا دقیقه 20 فیلم فقط پیش‌درآمد دیده باشیم و بعد نام فیلم ظاهر شود. اگرچه در فیلم «ماشین مرا بران» هاماگوچی از نظر ادبی جایگاهی برای پیش‌درآمد در داستان و نه فیلم‌نامه تعبیه شده که آن هم بانی‌اش موراکامی است. ما تکیه‌هایی از تاریخ را در «65» می‌بینیم که این تکیه‌ها خیلی دم‌دستی است و با یک سرچ ساده در گوگل یا حتی کتاب‌های تاریخ مقاطع تحصیلی مختلف می‌توان آنان را یافت. درگیری اول میلز با اهریمن، دایناسور کوچک، طبیعی است و شاید تنها بخش فیلم است که کاربرد سینمایی پیدا می‌کند اما پیش از آن هنگامی که میلز به دنبال کوآ می‌دود در انتها با جنازه دایناسوری مرده مواجه می‌شوند که کاملا غیرمنطقی است. دایناسوری که دیگر دایناسورها را می‌خورد می‌خواهد تمثیلی از «قلعه حیوانات» جرج اُورول باشد که می‌گوید: همه حیوانات باهم برابرند اما خوک‌ها برابرترند.  واقعیت آن است که چنین سینمایی اگرچه حرفی برای گفتن ندارد اما همچنان امیدوارم کننده است. سینمایی که می‌خواهد کشف و شهود کند اما بلد نیست ولی به اندازه قصه می‌گوید به مراتب ارزشمندتر از ابرقهرمان‌های پر از اغراقِ هالیوودی است. 

نویسنده: علی رفیعی وردنجانی