فانوس رفاقت روشن نیست | مرور مسعود کیمیایی به بهانه پخش خائن کشی
اختصاصی سلام سینما- مسعود کیمیایی را می‌توان یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای ایران دانست که نه‌تنها شبیه به آنچه در کتاب‌های تاریخ سینما می‌نویسند از آغازگران موج نوی سینمای ایران بود، (البته به‌سختی می‌توان به تغییر مسیر سینمای ایران در پی انقلاب و از فیلمفارسی به شکل کنونی‌اش را «موج نو» خواند!) که تأثیرات عمیق‌تری را بر فیلم‌سازان مهم دیگر و بر جریان اصلی سینمای ایران گذاشت.
تأثیراتی که حتی متناقض با آثار و فضای فیلم‌های کیمیایی به نظر می‌رسند. دم‌دستی‌ترین نمونه‌اش که احتمالاً همه آن را به‌خاطر دارید همکاری او با عباس کیارستمی فقید و در آن سال‌ها جوان بود که نامش را برای اولین‌بارها در آثار کیمیایی و مثلاً در طراحی تیتراژ آثاری مانند «قیصر» می‌بینیم. سامان مقدم، شاهد احمدلو و بسیاری از کارگردانان و عوامل سینمایی کارشان را با استاد شروع کرده‌اند. راستی اولین حضور هدیه تهرانی هم، در فیلم «سلطان» مسعود کیمیایی بوده است.
هر طور بخواهید حساب کنید مسعود کیمیایی نه فقط به‌خاطر فیلم‌های متفاوت و همدلی‌برانگیزش یا نگاه مؤلف و سینمای خاص خودش که به‌واسطه همه تأثیرات ریزودرشت این‌چنینی بر جریان و آدم‌های سینمای ایران از بسیاری از فیلم‌سازان هم‌نسل و هم‌رده خود مهم‌تر است. اما چرخ مضحک روزگار به شکلی چرخیده که امروز بیش از هر کارگردان دیگری از نسل خود سیر نزولی داشته و آخرین فیلم‌های مورد تمسخر قرار گرفته‌اند و فراموش‌شده‌تر و تنهاتر از همه هم‌کیشان خود به فیلمسازی ادامه می‌دهد.
در این یادداشت قرار بر این است که جدا از تأثیرات این‌چنینی و نقش مهم و باواسطه کیمیایی در سینمای ایران نگاهی گذرا به کارنامه سینمایی او بیندازیم. اینکه از کجا شروع کرده است با چه رویکردی جلوآمده و چطور متأثر از اتفاقات مختلف اجتماعی، فرهنگی و سیاسی در طول سال‌های پس از انقلاب، شکل فیلمسازی او تغییر کرده، در عین اینکه زبان یگانه خود را همواره حفظ کرده است.
بهترین فیلم های جنایی سینمای ایران بعد از انقلاب
کارنامه فیلمسازی مسعود کیمیایی را می‌توان به‌طورکلی به سه دوره مختلف تقسیم کرد. دورهٔ اول که مربوط به سال‌های قبل از انقلاب می‌شود. دوره دوم که پس از انقلاب و در سال‌های میانی جنگ تحمیلی آغازشده و تا اواسط دهه هفتاد و به شکل خاص روی کار آمدن دولت اصلاح‌طلب محمد خاتمی ادامه می‌یابد و دوره سوم که فیلم‌های متأخر او را شامل می‌شود.
در هرکدام از این دوره‌ها ویژگی‌های خاص آن دوره و نگاه فیلم‌ساز را در کنار عادات و رسوم فیلمسازی مؤلف می‌بینیم که حکم عناصر و موتیف‌هایی تکرارشونده در میان همه آثار کیمیایی را دارند.
دوره اول: زنده‌باد انقلاب
احتمالاً این عبارت را زیاد شنیده‌اید: «از مهم‌ترین و اولین نمونه‌های جنبش موج نو سینمای ایران، «گوزن‌ها» و «قیصر» را می‌توان نام برد.» فیلم‌هایی که به‌روشنی موضع سیاسی فیلم‌ساز و رویکرد اعتراضی او را نسبت به رژیم حاضر در درون خود می‌پرورانند و ساخته‌شدن و تماشا شدنشان این جرات را به بسیاری از فیلم‌سازان دیگر می‌دهد که دست از ساخت فیلمفارسی‌های سرگرم‌کننده و پوچ بردارند.
این چیزی است که احتمالاً درباره معروف‌ترین فیلم‌های کیمیایی یعنی «قیصر» و «گوزن‌ها» و همین موج نو به‌کرات در یادداشت‌ها یا منابع رسمی‌تر و تاریخ‌نگارانه به آن اشاره‌شده است؛ اما حقیقت اینجاست که نه فیلمفارسی‌ها به سیاقی که همواره در تاریخ از آن اسم برده شده سبکی پوچ، بی‌فکر و سطحی بوده است و نه فیلم‌های کیمیایی حکم خط باطلی بر این سبک فیلمسازی را دارد و نه اصلاً چیزی به نام “موج نوی سینمای ایران” اساساً تعبیری درست و عینی از وضعیت آن دوران سینمای ایران است!
موج نو و داستان‌هایش، فیلمفارسی‌ها و مضحکه کردن‌هایش، همگی بیشتر به یک سوءتفاهم تاریخی می‌مانند! بگذارید مختصری درباره “موج نو” در سینمای فرانسه حرف بزنیم که بر اساس آن نام موج نو به سینمای ایران هم اطلاق شده است.
بعد از اینکه در سینمای فرانسه کارگردانانی مانند ژان لوک گدار و تروفو اولین فیلم‌های خود را ساختند، چیزی حدود دویست فیلم‌ساز جوان، اولین فیلم‌هایشان را متأثر از فضا و مانیفست آثار خط‌شکنانی چون گدار، ساختند. این آمار به همین شکل و با افزایشی نسبی پیش رفت تا جایی که موج نو سینمای فرانسه توانست جهان را درنوردد و بر فیلمسازی بسیاری از فیلم‌سازان در سطح جهان تأثیر بگذارد و تأثیراتش در کشورهای جهان‌سومی به‌وضوح، حتی تا همین‌الان هم ادامه داشته باشد.
وقتی از موج نو صحبت می‌کنیم از جنبشی تازه‌نفس و سراسری حرف می‌زنیم که افق‌های سینما را جابه‌جا می‌کند و شکلی جدید از فیلمسازی را چه در مرحله تولید و شکل ساخت فیلم، چه در فرم بصری و چه در مضمون آن بنا می‌نهد که ربط چندانی به‌پیش زمینه خود ندارد هرچند به آن وابسته است. آیا جریان جدید فیلمسازی بعد از انقلاب را می‌توان با چنین انقلابی مقایسه کرد یا حتی بدون هیچ مقایسه‌ای نام موج نو بر آن نهاد؟ درحالی‌که تنها اختلاف میان آن و سینمای قبل از آن در مضامین و حجاب و نام ستاره‌های روی پرده بوده است. فرق «قیصر» با یک فیلمفارسی مانند «گنج قارون»، جز در مضمون جدی‌تر، دقیقاً در چه چیزی است؟
نکته مهم دیگر نحوه خوانش فیلمفارسی‌هاست. هرگاه بخواهیم فیلمی را مسخره کنیم و بهش بخندیم آن را فیلمفارسی خطاب می‌کنیم؛ اما آیا واقعاً فیلمفارسی‌ها همین آثار مبتذل و بی‌پایه‌ای هستند که در ذهنمان از آن‌ها ساخته‌ایم؟ یا به عبارت بهتر رسانه‌ها و آکادمی‌های فیلمسازی در ذهنمان ساخته‌اند؟ معلوم است که نه! با این حساب تکلیف فیلم‌هایی مانند «بن‌بست» پرویز صیاد چه می‌شود؟ فیلمفارسی‌ها شاید آثار بدنه‌ای و سطحی‌نگرانه و یا کم‌کیفیت زیادی را در خود داشته باشند؛ اما این نه به‌واسطه ذات فیلمفارسی که به‌واسطه صنعتی و تجاری بودن اصولی آن سینماست.
این صنعت پویا و جنبنده و زنده فیلمفارسی بود که شبیه به هر شکل فیلمسازی صنعتی دیگر از هالیوود گرفته تا بالیوود، ترکیبی از آثار خوب و بد داشت و معمولاً هم شمار آثار سرگرم‌کننده‌اش بیشتر بود! اما تکلیف آثار ویژه فیلمفارسی‌ها چه می‌شود؟
حالا با ذکر این دو نکته مهم می‌توانیم برویم سر اصل مطلب! کیمیایی جوان و بااستعداد که در سال‌های شلوغ و تیره قبل از انقلاب اولین فیلم‌هایش را می‌ساخته و تازه در پی کشف سینما و جادوهایش بوده، با پس‌زمینه تئوریک و مطالعاتی روشن و پرباری که در اندیشه‌های چپ‌گرایانه و آزادی‌خواهانه داشته و روحیه مبارزه‌طلبانه‌اش با استبداد و طاغوت، فیلمفارسی‌ها را نه ملغی که به نقطه اوج و راس قله آن می‌رساند. «قیصر» و پنج سال جلوتر از آن «گوزن‌ها» تبلور بلوغ و اندیشه انقلابی در جهان فیلمفارسی‌هاست، همان‌طور که در زمان مشابه «کندو»، «دشنه» و «مهرگیاه» فریدون گله در چارچوبی متفاوت‌تر همین جایگاه را پیدا می‌کنند.
دوره اول فیلمسازی کیمیایی، دوره‌ای که در آن علاوه بر این دو فیلم همیشه مشهور تاریخ سینما، شماری از به‌یادماندنی‌ترین آثار خود فیلم‌ساز و فیلمفارسی‌ها را شامل می‌شود را می‌توان بی‌پرواترین و مخاطره‌انگیزترین دوره فیلمسازی استاد دانست.
دوره‌ای که کیمیایی بی‌خیال جهان عینی و مادی و بایدها و نبایدهایش، بدون اینکه به امنیت خود و تنگی نگاه دولتمردان در آن روزها فکر کند، شبیه به یک جوان انقلابی پر از شور و هیجان، شماری از رادیکال‌ترین فیلم‌هایش را می‌سازد: «رضا موتوری»، «داش آکل» و «غزل» را.
دوره دوم: انقلاب یا سازندگی؟
دوره دوم فیلمسازی مسعود کیمیایی حدفاصل میان سال‌های پس از انقلاب و جنگ تحمیلی را شامل می‌شود و تا اواسط دهه هفتاد و روی کار آمدن دولت اصلاح‌طلب محمد خاتمی ادامه می‌یابد. دوره‌ای که می‌توان آن را از جهاتی کامل‌ترین دوره فیلمسازی کیمیایی دانست که شماری از بهترین آثار و بدترین‌هایش را در خود جای‌داده است. آنچه در مواجه و بررسی دوره دوم فیلمسازی او مهم به نظر می‌رسد، تأثیر حوادث سیاسی و اجتماعی کم‌نظیر آن سال‌ها و حضور پویای سیاست در خانه‌های مردم عامه، بر فیلم‌ها و مسیر فیلمسازی مسعود کیمیایی و شخص فیلم‌ساز است.
تاریخ پرمخاطره ایران معاصر در حدفاصل اواخر دهه پنجاه تا اواسط دهه هفتاد، از سر گذراندن انقلاب اسلامی و تجربه حضور پرشور مردم در خیابان‌ها، ایستادن جلوی گلوله‌های طاغوت در میدان ژاله و مبارزات مردمی گروه‌های مختلف، از چپ‌گرایانی مانند فداییان خلق تا جریان درنهایت پیروز مذهبی، طیف متعددی از مردم و تفکرات متفاوتشان را در کنار یکدیگر متحد کرد تا در مقابل رژیم شاهنشاهی بایستند. تجربه زندگی‌کردن چنین لحظات نفس‌گیر و حضور در دل مبارزاتی حیاتی که نوید آزادی را می‌دهند، نه‌تنها بر نگاه و نقطه‌نظر کیمیایی تأثیر گذاشت که حتی جایی بسیار قوی و پررنگ را در آثار بعدی او به خود اختصاص داد.
سرب
رد جوانان انقلابی، اعتراضی و مقابله در برابر نظام استبدادی را از مقاومت زوج جوان یهودی و روحیه شهادت‌طلبی نوری، برادر مقتول برای رسیدن به‌حق و شهادت حق در دادگاه در «سرب»، محصول سال ۱۳۶۷ را تا روحیهٔ اعتراضی پولاد کیمیایی در «رئیس» و حق‌طلبی و عدالت‌خواهی حاج سروش در ساخته آخر استاد یعنی «قاتل اهلی» می‌توان زد.
هرچند که در اکثر مواقع اشاره مستقیمی به انقلاب نمی‌شود؛ اما کاراکترهای کیمیایی درست شبیه به شخصیت خود او تحت‌تأثیر سال‌های انقلاب و مبارزاتشان هستند؛ و آنچه در این میان جالب به نظر می‌رسد آگاهی سیاسی است که کاراکترهای کیمیایی که اکثراً از طبقه فرودست انتخاب‌شده‌اند، در طول پیشروی فیلم به دست می‌آورند.
در «سرب» دانیال که تنها به دنبال نجات جان خود فرار را آغاز کرده و درصدد است هرچه سریع‌تر از مرزهای کشور خارج شود، با وجودی که می‌داند فرارش ممکن است حق را پایمال کند، در طول داستان شروع به تحول می‌کند، پیگیری‌های آقای نوری که برای اجرای عدالت در حق برادر مقتولش، در پی دانیال است، هم مانند کاتالیزوری در این تغییر عمل می‌کند و موفق می‌شود مرد بزدل در پی فرار را به دادگاه حق‌طلبی بازگرداند. دانیال حتی با وجودی که در این مسیر ترور هم می‌شود باز به‌واسطه آقای نوری و تصمیم مصممش در دادگاه حاضر می‌شود! این شکل از دگرگونی شخصیتی که متأثر از امر سیاسی است، از حوالی انقلاب راه به آثار کیمیایی پیدا می‌کند و ادامه می‌یابد. مسعود کیمیایی در سال‌های انقلاب، دست از فیلمسازی می‌کشد و شور آن روزها را زندگی و تجربه می‌کند.
دندان مار
اتفاق مهم دیگر در این دوره آغاز جنگ تحمیلی است که آن‌هم تأثیرات ویژه و مستقیم خود را بر جهان کیمیایی می‌گذارد. «دندان مار» که بی‌اغراق یکی از سه فیلم برتر کارنامه سینمایی کیمیایی می‌تواند باشد، متأثر از سایه سنگین جنگ و رکودش بر پایتخت ساخته‌شده و راوی وجهه کمتر دیده‌شده‌ای از جنگ در تهران است.
هرچند بعضی از فیلم‌های کیمیایی در این دوران اجتماعی سیاسی مشوش به شکل مستقیم‌تری تحت‌تأثیر انقلاب یا جنگ قرار می‌گیرد؛ اما مفاهیم موردنظر کیمیایی، رفاقت و جان‌دادن پای آن تا نفس آخر را هم می‌توان در همه این آثار پی گرفت.
گروهبان
«گروهبان» محصول دیگری از دوره دوم بازهم حول محور جنگ می‌چرخد و داستان مخاطرات یک گروهبان از جنگ بازگشته را روایت می‌کند. در این میان اما کیمیایی خلاقیت و شور هنری خود را هم لحظه‌به‌لحظه تکامل می‌بخشد و بیشتر و بیشتر کشف می‌کند. «گروهبان» هرچند جز آثار مطرح کیمیایی محسوب نمی‌شود، اما یکی از بهترین صحنه‌های عاشقانه دونفره را در آغاز خود دارد.
صحنه‌ای که از یک ذهن خلاق و پرشور می‌آید و در تاریخ سینما ایران ماندگار می‌شود، اولین برخورد گروهبان و همسرش پس از بازگشت او در مکانیکی. درحالی‌که زن کفش‌های او را می‌بیند و زبان و نفسش بسته می‌شود و گروهبان در همان سکوت به محل تعمیر می‌رود و تنها با بازی نور چراغی که زن در دست دارد صحنه در آغوش کشیدن آن‌ها پس از دوری طولانی به نمایش درمی‌آید.
از ردپای گرگ تا سلطان
این رویدادهای سیاسی که شکل جامعه ایران و جماعت را به‌کلی تغییر می‌دهد، سبک فیلمسازی کیمیایی را نه دچار دگرگونی که به شکلی ارتقا می‌بخشد و رنگ اجتماعی‌تری به آن می‌دهد. اگر «رضا موتوری» یا «داش آکل»، هرکدام بازگوکننده داستان خودشان و زندگی شخصی‌شان بوده‌اند، حالا درگذر از این‌همه تجربه زیست نو، احمد «دندان مار» و رضا «ردپای گرگ» و گروهبان نماینده خلق و مردم‌اند، دانه‌ای دست‌چین شده از میان انبوه جمعیت؛ اما بیش از آنکه کاراکترهایی داستانی و مطابق با فانتزی‌های سینمایی باشند به مردم تعلق دارند و این مهم‌ترین تأثیری است که انقلاب و جنگ بر تغییر کیفیت آثار کیمیایی می‌گذارد. کاراکترهایی فردی و سینمایی را تبدیل به خیل عظیم مردم می‌کند که درگذر از فیلتر ذهن او، ادبیات خاص فیلم‌های او را پیدا می‌کنند.
در دهه هفتاد پس از پشت سر گذاشتن جریان‌های سیاسی پرخون و دشنه‌ای چون ترورهای اوایل دهه شصت، اعدام‌های جانکاه و قتل‌های زنجیره‌ای، درحالی‌که جامعه به‌راستی خسته است و از همه ناآرامی‌ها و تشنج‌ها به تنگ آمده، جریان‌های اصلاح‌طلبانه آغاز به فعالیت می‌کنند تا درنتیجه‌شان، در سال هفتاد و شش دولت برای اولین‌بار به دست دولتمردان اپوزسیونی بیفتد که لحن و فحوای کلامشان با آنچه پیش‌تر بوده، متفاوت است. جریانی که جوان‌ها را به خود بیشتر و بیشتر جذب کرده و تندروها و افراطیان را بیشتر و بیشتر می‌ترساند. تجربه مجدد اعتراض‌های خیابانی و سرکوب‌های متقابل مجدداً وارد جهان فیلم‌های کیمیایی می‌شود. این بار نه به‌واسطه تجربه اعتراض و حق‌طلبی که آنچه مهم می‌نماید این است که جریان‌های اصلاحات نقطه فوکوس جهان فیلم‌های کیمیایی را از هم‌نسلان خودش به جوانان متولد اواخر دهه پنجاه و اوایل شصت تغییر می‌دهد.
آن‌ها در فیلم‌های کیمیایی قهرمان‌های بسیار متفاوت‌تری را می‌سازند که بازهم البته درگذر از فیلترهای استاد هم‌رنگ جهان او می‌شوند؛ اما از دانیال «سرب» یا رضا «ردپای گرگ» تا سلطان «سلطان» یا رفقای هم‌محله‌ای «ضیافت» فاصله‌ها بسیار است…
می‌توان دوره دوم فیلمسازی مسعود کیمیایی را کامل‌ترین دوره او دانست. درس و تجربه‌گرفتن از همه حوادث اجتماعی مهم یادشده هرچند زبان کیمیایی و موتیف‌های موردعلاقه‌اش را تغییر نمی‌دهد یا حذف نمی‌کند که آن‌ها را بلوغ می‌رساند. همان‌طور که بینش خود فیلم‌ساز در دوره دوم فیلم‌سازی‌اش در اوج خود قرار دارد و پخته‌ترین فیلم‌های کارنامه کاری‌اش را سبب می‌شود: «سرب»، «دندان مار»، «ردپای گرگ» و «سلطان»! هرچند آن جهان شخصی و سخت فهمی‌اش باعث می‌شود منتقدان و تماشاگران بسیاری با فیلم‌های شاخص و مهم این دوره مانند «ردپای گرگ» زیاد هم‌ذات‌پنداری نکنند؛ اما در مقایسه با فیلم‌های دیگر کارگردان واجد اهمیت ویژه‌ای هستند. همان‌طور که بدترین فیلم‌های این دوره را هم مانند «تجارت» می‌توان در جرگه بدترین فیلم‌های کارنامه کلی کیمیایی قرار داد.
دوره سوم: چیزی جز تنهایی با من نیست
دوره سوم فیلمسازی مسعود کیمیایی که دوره متأخر است، از آغاز اصلاحات و ریاست‌جمهوری محمد خاتمی تا به امروز را شامل می‌شود. دوره‌ای که درست یک سال پس از «سلطان» عاشقانه‌ترین فیلم مسعود کیمیایی آغازشده و می‌توان آن را بی‌اغراق متفاوت‌ترین دوره فیلمسازی آقای کارگردان دانست.
متفاوت‌ترینی که البته از هر جنبه‌ای به آن و محصولات منتج از آن نگاه کنید، پیامدهای منفی بسیار بیشتری از هر دورهٔ دیگر را در خود جای‌داده است و نه‌تنها بدترین فیلم‌های سینمایی مسعود کیمیایی که شماری از بدترین‌های تاریخ سینمای ایران را هم شامل می‌شود. فیلم‌هایی که شاید در ظاهر امر رنگ و روی جهان آثار کیمیایی را دارد؛ اما تنها سرابی از آن سینماست و ارتباط چندانی با مسعود کیمیایی «گوزن‌ها»، «ُسرب» و یا «سلطان» ندارد.
چه چیزی باعث می‌شود کارگردانی با پشتوانه مسعود کیمیایی در سال‌های اوج پختگی‌اش بدترین فیلم‌هایش را بسازد؟ اتفاقی که نه فقط برای مسعود کیمیایی که برای بسیاری از کارگردانان هم‌نسل او هم افتاده است. نگاهی به آخرین فیلم‌های داریوش مهرجویی بی اندازید: چطور کارگردان «لیلا»، «اجاره‌نشین‌ها» و «مهمان مامان» حالا رو به ساخت آثاری مانند «نارنجی‌پوش»، «چه خوبه برگشتی» و «لامینور»… می‌آورد.
ناصر تقوایی را در این میان می‌توان کمی متفاوت دانست؛ چراکه دیگر حتی فیلم هم نمی‌سازد و به آموزش سینما در آموزشگاه‌هایی بورژوازی بسنده کرده است که این حتی خود از عملکرد کیمیایی و مهرجویی هم می‌تواند بیشتر جای سؤال داشته باشد، هرچند موضوع این یادداشت درباره سیر فیلمسازی کارگردانان نسل اول سینمای انقلاب نیست، اما می‌توان و باید پرسید که در بستر اجتماعی ایران چه اتفاقی می‌افتد که کارگردانان بزرگش یا دست از فیلمسازی می‌کشند و یا دست به ساخت بدترین فیلم‌هایشان در اوج پختگی خود می‌زنند.
اما در اینجا به شکل خاص قرار است درباره سینمای مسعود کیمیایی صحبت کنیم، درباره سینمایی که به شکلی حیرت‌انگیز در بازه زمانی تقریباً بیست‌ساله‌ای از «سرب» و «ردپای گرگ» به «متروپل» و «قاتل اهلی» می‌رسد…
حکم و جرم
اولین عاملی که می‌تواند در کیمیایی و باقی هم‌نسلانش تا حدی هم مشترک باشد و بیش از هر عامل دیگری در رسانه‌ها به آن توجه شده و از آن به‌عنوان ابزاری برای کوبیدن این فیلم‌سازان استفاده کرده‌اند، حوصله فیلم‌سازی‌شان است. احتمالاً بارها چنین گزاره‌هایی را شنیده‌اید که «فلانی دیگر حوصله‌اش به فیلمسازی نمی‌کشد» یا «بهمانی حال فیلمسازی ندارد و همه چیز را سرهم‌بندی می‌کند که زودتر خلاص شود» و…شاید این مسئله تا حدی درست باشد و کهولت سن جای اشتیاق و ریزبینی روزهای تند جوانی را بگیرد، اما آیا کارگردانی که همه عمرش را با سینما زندگی کرده است به نقطه‌ای خواهد رسید که سینما خسته و دل‌زده‌اش کند؟
احتمالاً کار درست در این نقطه، کاری است که این روزها ناصر تقوایی می‌کند؛ اما درباره کیمیایی چنین نیست. مورد ویژه‌ای مانند «حکم» یا «جرم» چنین فرضی را باطل می‌کنند. هرچند درباره «جرم» هم در زمان اکرانش در جشنواره فجر از این حرف‌ها زیاد زده می‌شد. به‌خاطر دارم که دوستی حتی گفت استاد چون حال‌وحوصله قدیم را ندارد، کولرهای گازی و تابلو کوچه‌ها و پرایدها را حذف نکرده و گذاشته در فیلم باقی بمانند! ولی این دوستمان فکر نمی‌کرد که احتمالاً از سی، چهل‌نفری که سر صحنه هستند، حتی اگر کیمیایی هم خسته باشد یک نفر بالاخره متوجه پراید و کولرگازی می‌شود! آنچه این سینمادوست حتی به آن فکر هم نمی‌کرد بینش سیاسی مسعود کیمیایی بود که تعمداً آن پراید و کولرگازی را در «جرم» نمایش داده بود تا شاید عده‌ای خوانشی متفاوت کنند و «جرم» را به امروز جامعه ایران ربط دهند. «حکم» و «جرم» تنها فیلم‌های قابل دفاع کیمیایی در این دوره هستند. هرچند بعد از تجربه‌های ناموفق فیلم «خائن‌کشی» بار دیگر کورسوی امیدی در دل طرفداران مسعود کیمیایی روشن کرد.
متروپل و باقی ماجرا
بینش سیاسی کیمیایی همواره در فیلم‌هایش حرف اول را می‌زند. اگر «قیصر» در عین تلخی فراوان این‌قدر دل‌نشین است به‌خاطر پوزخند قیصر در انتهای فیلم به چنگال قانون است و اگر «گوزن‌ها» به‌یادماندنی است به‌خاطر مقاومت جانانه سید و رفیقش در خانه و زیر تیرباران و محاصرهٔ جارچی‌هاست. همان‌طور که اگر «اعتراض» بد است به‌خاطر آن جو دوم خردادی حاضر در فیلم است و اگر «قاتل اهلی» بی‌سروته به نظر می‌رسد، به‌واسطه مواضع سیاسی و اجتماعی سردرگم و اصلاح‌طلبانه‌اش است که با زبانی رو و اخته از لغو کنسرت‌ها شکایت می‌کند و بده‌بستان‌های کلان و غیرقانونی سیاست را محکوم.
کیمیایی هرکجا خواسته زبان فیلم‌هایش را به اصلاح‌طلبان نزدیک کند و یا از مواضع آن‌ها به جهان بنگرد، نتیجه‌اش یک فیلم بد ازکاردرآمده. همان‌طور که بهترین آثارش مقرون نقطه‌نظر سیاسی او هستند؛ و متأسفانه در سال‌های اخیر این نگاه اصلاح‌طلبانه زیباکلامی بیشتر و بیشتر راه به تفکر و به‌تبع آن فیلم‌های او بازکرده است.
نکته مهم دیگر استفاده او از موتیف‌هایی است که روزی برای هم‌نسلانش یا برای کسانی که پیگیر پروپاقرص آثار او هستند، نشانه و سند عدالت‌خواهی، مبارزه و یا هر چیز دیگری بوده‌اند؛ اما امروزه برای نسل جوان‌تری که فیلم‌های او را ندیده بیشتر به اسباب‌بازی و سرگرمی و جلب‌توجه دخترها می‌مانند.
کلاه‌شاپو که برای کیمیایی نماد مردانگی و غیرت قهرمانش است، آنجا که فروتن در تماشای فیلمی که یادآور خیانت همسر و بهترین دوستش در «محاکمه در خیابان» است، کلاه‌شاپو را از سرش درمی‌آورد و بغضش می‌ترکد، نمادی فرا متنی است که انگار می‌خواهد بگوید مردانگی از طبقه مرفه رخت بربسته، اما همان کلاه‌شاپو امروز در شیرینی‌فروشی‌ها برای مراسم تولد و خوش‌گذرانی‌های این‌چنینی در رنگ‌های مختلف از زرد فسفری تا صورتی جیغ یافت می‌شود!
همان‌طور که چاقو برای کارگردان ابزار به‌ثمررسیدن عدالت است و امروزه چنین چیزی خنده‌دار. در «ردپای گرگ» جایی که رضا تازه‌وارد تهران شده، به یک چاقو فروش برمی‌خورد و قیمت چاقویی را می‌پرسد. گران است و چاقو فروش در توضیح می‌گوید: «بغلی‌اش هست، نوی نو پانزده تومن. این دست دو پنج هزار! آدم چاقو رو که می گیره باید بدونه دست کی بوده، کجا باز شده، کی بازش کرده…» امروز همین چاقوهای دست‌دوم را نه دانه‌ای که چند تا چند تا در کنار خیابان‌ها می‌فروشند و برای کمتر کسی اهمیت دارد که کجا قبل‌ترها باز شده است. جهان کیمیایی و موتیف‌هایش تاریخ مصرف گذشته نشده است اما درکش برای نسل جوان مطمئناً سخت و نامنتظره است. این میزان از اهمیت مردانگی و بهادادن به رفاقت، برای نسلی که رفقای چندین‌ساله‌شان را به‌وقت گذرانی با دختری خوشگل‌تر می‌فروشند معلوم است که اصلاً خنده‌دار به نظر می‌رسد!
در موارد عجیبی مانند «متروپل» و «قاتل اهلی» که از بدترین فیلم‌های کیمیایی هستند؛ بی‌حوصلگی سازنده، تاریخ مصرف گذشتگی فیلم، مضمون و شکل کارگردانی‌شان، فانتزی‌هایی که هیچ به جهان فیلم نمی‌خورند و موتیف‌هایی که کارکردی ضد فیلم می‌یابند، همگی در ضعیف‌بودن محصول نهایی دخیل هستند و نمی‌توان برایشان توجیهی پیدا کرد.
«خون شد» هم در ادامه این آثار ضعیف و بی‌رمق اما کمی متفاوت است. هرچند که تیم بازیگری آن در هنگام پیش‌تولید بسیاری را ناامید کردند، اما «خون شد» در مقابل دو فیلم قبلی حداقل نکات جالبی دارد. خود کیمیایی چنین می‌گوید: «داستان خون شد به‌مثابهٔ خانه‌ای قدیمی است که همهٔ چراغ‌هایش خاموش بوده و هیچ‌کس نیز در اتاق‌هایش ساکن نیست. در این میان یکی از ساکنین این خانه می‌آید و همه چراغ‌ها را روشن می‌کند.»
در این میان «جرم» به‌عنوان بهترین فیلم فیلمسازی متأخر استاد و اصلاً یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه سینمایی‌اش یک مورد ویژه است. فیلمی درست درمان که روزی علی معلم فقید در وصف آن از «گوزن‌های بعد از انقلاب» استفاده کرد. «جرم» برآیند نگاه ناب و بکر فیلم‌ساز به زیست سال‌های معاصر است که آن را در بستر پیش از انقلاب روایت می‌کند تا دستش برای حرف‌ها و مفاهیم موردنظر بازتر باشد. فیلمی که بعد از مدت‌ها در میان فیلم‌های کیمیایی بدون اینکه بخواهد غیرمستقیم به این‌وآن جواب بدهد و به فلان نهاد تیکه بی اندازد، از عشق و شور مسعود کیمیایی به سینما و معجزه تصویر متحرک سرچشمه می‌گیرد.
فیلمی که در این دوره ناامیدکننده و در میان همه انتقادات ریزودرشت و عادلانه و ناعادلانه‌ای که این روزها نثار مسعود کیمیایی می‌شود، کورسویی از امید را می‌سازد که او هنوز سینما را در بکرترین و خیال‌انگیزترین حالتش می‌شناسد و به آن باور دارد. «خائن کشی» که این روزها به صورت مینی‌سریال درحال پخش از شبکه نمایش خانگی است در ادامه مسیر «حکم» و «جرم» ساخته شده است و در برخی از لحظاتش آن کیمیایی شورانگیز سال‌های جوانی را به یادمان می‌آورد.