معرفی و نقد مفصل فیلم خرگوش سیاه، خرگوش سفید شهرام مکری | درنور دیدن زمان، فضا و مرز ژانرها در روایتی کوانتومی

ترجمه اختصاصی سلام سینما – فریبا جمور: فیلم‌ساز ایرانی شهرام مکری نوار موبیوس را به زبانی سینمایی و شخصی تبدیل کرده است؛ زبانی که فراتر از قالب آشنای روایت‌های «چرخه‌ی زمانی» حرکت می‌کند. پس از فیلم سال ۲۰۲۰ او، «جنایت بی‌دقّت»، مکری با اثری تازه و پیچیده بازمی‌گردد: خرگوش سیاه، خرگوش سفید. این فیلم با فاصله گرفتن از لایه‌های آشکار سیاسی آثار پیشین او، دامنه‌ی جست‌وجوی مکری را در ظرفیت‌های خودبازتابانه‌ی سینما گسترش می‌دهد و خود را به‌صورت معمایی چند‌لایه از روایت و فرم نشان می‌دهد؛ فیلمی متا و درون‌نگر که در هر لحظه درباره‌ی ماهیت سینما و بازنماییِ خود تأمل می‌کند.

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم خرگوش سیاه، خرگوش سفید | بازی خلاقانه شهرام مکری با واقعیت و خیال در سینما

سه خط داستانی فیلم خرگوش سیاه، خرگوش سفید

فیلم «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» در آغاز، به‌ظاهر همچون درامی خانوادگی شروع می‌شود؛ روایتی متمرکز بر سارا (با بازی هستی محمدی) که بدنش پس از یک تصادف رانندگی در باندپیچی فرو رفته و شوهرش شخصیتی گوشه‌گیر و عصبی دارد. سارا در حالی‌که در خانه‌ی وسیعشان پرسه می‌زند، با مجموعه‌ای از رخدادهای عجیب و گسسته روبه‌رو می‌شود. اما همان‌طور که در آثار مکری معمول است، خیلی زود روشن می‌شود که این داستان تنها یک لایه از سازه‌ای سینمایی پیچیده‌تر است؛ لایه‌ای از واقعیت که زیر آن، جهان‌های دیگری در انتظار گشوده شدن‌اند.

روایت سارا در واقع بخشی از فیلمی است که در تاجیکستان فیلم‌برداری می‌شود؛ یکی از دو پروژه‌ای که هم‌زمان در کنار یکدیگر در حال ساخت‌اند. دومی بازسازی دقیق یک فیلم قدیمی ایرانی است که کارگردانش بر تکرار مو به موی جزئیات نسخه‌ی اصلی پافشاری می‌کند. میان این دو صحنه‌ی فیلم‌برداری، شخصیتی به نام بابک (با بازی بابک کریمی، همکار همیشگی مکری) در رفت‌وآمد است؛ مردی باتجربه در زمینه‌ی تجهیزات و سلاح‌های سینمایی که این چهلمین پروژه‌ی کاری اوست. بابک نمی‌تواند برای بررسی اسلحه‌ای که قرار است در فیلم استفاده شود وارد صحنه شود و همین ناتوانی، اضطرابش را بیشتر می‌کند، اضطرابی که با یادآوری حادثه‌ای مرگبار در یکی از فیلم‌های چهلمِ دیگر گروه‌ها شدت می‌یابد. در همین حال، کارگردانی مرموز با نام شهرام که هرگز به‌درستی دیده نمی‌شود، بیش از پیش بر ابهام ماجرا می‌افزاید. در این شبکه‌ی پیچیده از واقعیت‌های درهم‌تنیده، دختری جوان که ابتدا تنها به‌عنوان مسئول هنرورها در بازسازی استخدام شده، آرزو دارد خود جلوی دوربین برود _ حرکتی که لایه‌ای تازه به هزارتوی خودارجاع و متافوریک مکری، یعنی «فیلم در فیلم»، اضافه می‌کند.

سه خط داستانی فیلم، در ساختاری پیچیده از روایت و فرم به‌هم می‌پیوندند؛ ساختاری که به‌نوعی امضای شخصی سینمای شهرام مکری بدل شده است.

مسیر شهرام مکری، از ماهی و گربه تا خرگوش سیاه، خرگوش سفید

از زمان «ماهی و گربه»، مکری شیوه‌ای منحصربه‌فرد در فیلم‌سازی خود پرورده، رویکردی که بر دست‌کاری زمان، ژانر و فرم سینمایی استوار است. آن فیلم پیشین، که در یک برداشت بلند و پیوسته ساخته شده بود، قالب آشنای «اسلشر» را به روایتی چرخه‌ای و سرگیجه‌آور گسترش داد. در «هجوم»، این تجربه‌ی فرمی ادامه یافت؛ مکری برداشت بلند را با عناصر درام پلیسی و اشاراتی به اسطوره‌ی خون‌آشامی درهم آمیخت. اما در «جنایت بی‌دقّت»، او از این ترفند «سکانس-پلان» فاصله گرفت و به‌جای آن ساختاری لایه‌لایه و عمودی را برگزید که در آن بازسازی تاریخی با تأملی فرا‌متنی بر ماهیت بازنمایی تلفیق می‌شود تا آتش‌سوزی سینما رکسِ ۱۳۵۷ را از نگاهی تازه بازخوانی کند.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» مسیر تجربه‌گرایی فرمیِ «جنایت بی‌دقّت» را ادامه می‌دهد؛ با کنار گذاشتن ساختار «برداشتِ یک‌نفس» اما حفظ همان برداشت‌های بلندِ ویژه‌ی مکری که در طول زمان و فضا به‌هم تنیده می‌شوند. حاصل کار، شبکه‌ای است از نوارهای موبیوسِ درهم‌افتاده که هرکدام در دیگری تا می‌شوند و بازمی‌گردند _ چرخه‌هایی از زمان و تصویر که در نقطه‌ای نامرئی به‌هم می‌رسند.

ادامه تجربه‌گرایی جنایت بی‌دقت

فیلم «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» در دل صنعت سینمای تاجیکستان جریان دارد، اما کارگردانی آن را یکی از فرمالیست‌های منحصربه‌فرد سینمای ایران، شهرام مکری، بر عهده دارد؛ فیلمی که هم‌زمان هم رازآلودی متافیزیکی است و هم تأملی در توهم و ماهیت سینما. مکری در این اثر، معماری روایی پیچیده‌ای می‌سازد که در آن خطوط داستانی در نقاطی غیرمنتظره به‌هم می‌رسند، در هم می‌پیچند و از خلال تکرارها، حذف‌ها و هم‌پوشانی‌ها، شاخه‌هایی تازه از زمان و روایت پدید می‌آورند. این فیلم تجربه‌گرایی فرمی «جنایت بی‌دقّت» را ادامه می‌دهد، با کنار گذاشتن ساختار برداشتِ ممتد اما حفظ همان برداشت‌های بلند و سیّال که در زمان و فضا درهم‌تنیده‌اند. حاصل کار، شبکه‌ای است از نوارهای موبیوسِ درهم‌افتاده که هرکدام در دیگری تا می‌شوند و بازمی‌گردند _ چرخه‌هایی از زمان، تصویر و حافظه که در نقطه‌ای نامرئی به‌هم می‌رسند. در این میان، «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» جریان پیوسته و هیپنوتیزم‌کننده‌ی «ماهی و گربه» را با ساختار معماری‌وار و خودارجاع «جنایت بی‌دقّت» در هم می‌آمیزد و مرز میان واقعیت و خیال را از میان برمی‌دارد تا آن دو را به حالتی سیّال، نسبی و لغزنده بدل کند؛ جهانی که در آن، تصویر نه بازنمایی واقعیت، بلکه خودِ واقعیتی است که مدام در حال دگرگونی و بازآفرینی است.

در روایت‌پردازی مکری، مرز میان واقعیت و خیال همواره نفوذپذیر و لغزنده است؛ هر یک به درون دیگری رسوخ می‌کند و شکل تازه‌ای از آن می‌سازد، با لحنی اندک سوررئال و رویاگون. با این‌حال، کارگردان همچنان مهارت ویژه‌ی خود را در بازی با ادراک تماشاگر حفظ می‌کند، او پیوسته نقطه‌ی دید مخاطب را جابه‌جا می‌کند تا هیچ‌گاه نتوان فهمید کدام واقعیت در حال وقوع است و کدام صرفاً بازتابی سینمایی از دیگری.

گفت‌وگوهای پرتنش سارا با شوهر گوشه‌گیر اما عصبی‌اش آرام‌آرام به نقطه‌ی انفجار نزدیک می‌شود، تا آن‌که ناگهان بابک وارد قاب می‌شود و همه‌چیز دگرگون می‌گردد. در لحظه‌ای غافلگیرکننده، دیوارهای خانه کنار می‌روند و صحنه به‌تدریج چهره‌ی واقعی‌اش را آشکار می‌کند: یک استودیوی فیلم‌برداری. این دگرگونی چنان بی‌وقفه و نرم اتفاق می‌افتد که باورپذیری‌اش تماشاگر را حیرت‌زده می‌کند، به‌ویژه وقتی به‌یاد می‌آوریم که تنها چند لحظه پیش، سارا در همان راهروها، حیاط و اتاق‌های خانه در رفت‌وآمد بود. در نتیجه، هرگونه مرز روشن میان جهان خانگی و بازسازی سینمایی آن از میان می‌رود و واقعیت و بازنمایی در هم فرو می‌روند.

همان‌گونه که در «جنایت بی‌دقّت» دیده بودیم، مکری در این‌جا نیز از عناصری از رئالیسم جادویی بهره می‌گیرد؛ عناصری که همچون ترک‌هایی ظریف در بافت واقعیت عمل می‌کنند و بی‌ثباتیِ نهفته‌ی آن را آشکار می‌سازند.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» این‌بار کشسانیِ زمان و فضا در سینما را تا مرزهای نهایی‌اش پیش می‌برد و روایتی می‌سازد که هم‌زمان هم‌چون هزارتویی بورخسی و آینه‌وار عمل می‌کند و هم مانند پیکره‌ای پیچیده و درهم‌تنیده از زمان، تصویر و خیال شکل می‌گیرد؛ بنایی سینمایی که هر بار با نگاه دوباره، مسیر تازه‌ای درون خود می‌گشاید.

خرگوش سیاه، خرگوش سفید؛ فیلمی یادآور آثار دیوید لینچ

با وجود زمان نسبتاً طولانی فیلم ــ ۱۳۹ دقیقه ــ «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» با طراحی فرمی پیچیده و دقتی فکری خیره‌کننده، تماشاگر را تا پایان با خود همراه نگه می‌دارد. این اثر نه‌تنها انتظاراتی را که آثار پیشین مکری برانگیخته بودند برآورده می‌کند، بلکه آن‌ها را گسترش می‌دهد؛ فیلمی چند‌لایه و سرشار از ارجاعات درهم‌تنیده که همچون شبکه‌ای ظریف از معنا، زمان و فرم، گستره‌ی سینمای مکری را به مرحله‌ای تازه می‌برد.

مکری در «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» نیز به ترکیب منحصربه‌فرد خود از ژانر و سینمای هنری ادامه می‌دهد. هرچند این فیلم در ظاهر یک «فرا‌فیلم» است _ کاوشی در خودِ فرایند فیلم‌سازی و در واقعیت‌های سیّال و درهم‌تنیده، اما همچنان ساختار رازآلود و معمایی خود را حفظ می‌کند. همان‌گونه که در آثار دیوید لینچ نیز دیده می‌شود، راز به‌مثابه موتور محرک روایت عمل می‌کند: در سطح داستانی، این راز در حادثه‌ی مبهم تصادف سارا تجسم می‌یابد، و در سطح متافیلمنامه‌ای، تماشاگر را وامی‌دارد تا بی‌وقفه در مرز میان واقعیت و خیال جست‌وجو کند؛ مرزی که مکری با ظرافتی خاص، پیوسته از نو ترسیم و محو می‌کند.

از آلیس در سرزمین عجایب تا تفنگ چخوف

طنزی ظریف در سراسر فیلم جریان دارد و در عین حال، سنگینی و پیچیدگی ساختار ذهنی اثر را متعادل می‌کند. مکری با افزودن عناصری از رئالیسم جادویی و سوررئالیسمی ملایم به بافت فیلم، بر غنای رواییِ سه‌بعدی آن می‌افزاید. قاب‌ها مملو از جزئیات عجیب، شوخی‌های بصری و چهره‌های مرموزی هستند که در پس‌زمینه حرکت می‌کنند و به اثر حال‌وهوایی رؤیاگونه می‌بخشند. همچون «امپراتوری درون» (Inland Empire) دیوید لینچ، در اینجا نیز شخصیت‌هایی با لباس‌های خرگوش غول‌پیکر ظاهر می‌شوند، اما در فیلم مکری، موتیف خرگوش معنایی گسترده‌تر و نمادین‌تر پیدا می‌کند و در تار و پود روایت تنیده می‌شود. آشکارترین ارجاع، که خودِ فیلم نیز آن را به‌صراحت یادآور می‌شود، آلیس در سرزمین عجایب است، اشاره‌ای که از خلال تم تکرارشونده‌ی «عبور و دگرگونی» برانگیخته می‌شود؛ جایی که دختری جوان میان لحظه‌ها و فضاهای گوناگونِ صحنه جابه‌جا می‌شود و مرز میان خیال، زمان و واقعیت را در می‌نوردد.

درعین‌حال، «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» شاید بتواند به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین شوخی‌های سینمایی مبتنی بر اصل معروف تفنگ چخوف در نظر گرفته شود. فیلم با صدای شلیک گلوله‌ای آغاز و پایان می‌یابد و خط روایی فرعیِ مفصلی پیرامون اضطراب فزاینده‌ی یکی از شخصیت‌ها نسبت به اسلحه‌ای صحنه‌ای شکل می‌گیرد که ممکن است مرگبار از کار درآید، روایتی که حتی به‌طور گذرا به حادثه‌ی واقعی مرتبط با الک بالدوین نیز اشاره می‌کند. در نتیجه، مکری در عین بازیگوشی، از دل طنز و تعلیق، مرزی خطرناک میان «شیء نمایشی» و «واقعیت مرگ» ترسیم می‌کند؛ همان جایی که سینما همزمان سرگرمی و امکان فاجعه است.

فیلم مکری با دقت و ظرافتی شبیه به طرح‌های ام. سی. اشر گشوده می‌شود؛ همان هنرمندی که آثارش با بازی‌های بصری و فریب‌های هندسی شناخته می‌شوند. تأثیر اشر در فیلم به‌روشنی قابل‌ردیابی است—چه در شیوه‌ی اتصال صحنه‌ها به یکدیگر، و چه در ارجاع مستقیم به یکی از نقاشی‌های او که به‌عنوان اشاره‌ای پنهان (Easter egg) در پس‌زمینه‌ی یکی از نماها دیده می‌شود. در نتیجه، «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» همچون نگاره‌ای سینمایی از ناپایداری ادراک عمل می‌کند؛ جهانی که در آن هر سطح به سطحی دیگر راه می‌برد و چشم تماشاگر، همانند بیننده‌ی آثار اشر، مدام در چرخه‌ای از رؤیت و تردید گرفتار می‌شود.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» نخستین فیلم شهرام مکری است که خارج از ایران ساخته شده؛ اثری مشترک میان تاجیکستان و امارات متحده عربی که گفت‌وگوهایش به دو زبان روسی و تاجیکی (گویشی از فارسی) انجام می‌شود. هرچند فیلم همچنان نشانه‌هایی از درام اجتماعی ایرانی و گفت‌وگوی پیوسته‌ی مکری با سینمای ژانر آمریکایی را در خود حفظ کرده، اما در مقایسه با آثار پیشین او، به بُعدی تازه و جهان‌وطنی‌تر دست می‌یابد. «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» را می‌توان تلفیقی دانست از توهم‌های ساختاریِ فضا و زمان‌گریزِ ام. سی. اشر و زیبایی‌شناسی تزئینی و شاعرانه‌ی سرگئی پاراجانف؛ ترکیبی که در آن هندسه‌ی عقلانی و شور بصری، واقعیت را به رؤیایی معماری‌وار بدل می‌کنند.

در این فیلم، افسانه، آیین و روایت‌های فولکلوریک در دل موزاییکی پیچیده از تصویر و زمان در هم می‌تنند. برخلاف تابلوهای ایستا و نقاشی‌گونِ پاراجانف، دوربین مکری ــ با هدایت فیلم‌بردار توانمندش مرتضی قیدی ــ با نرمی و پیوستگی از میان صحنه‌ها و واقعیت‌های گوناگون حرکت می‌کند، هرچند فیلم به فصل‌هایی جداگانه تقسیم شده است. با این‌حال، طراحی صحنه‌ی فیلمِ درونِ فیلم یادآور زیبایی‌شناسی تزیینی و آیینی پاراجانف است و به چارچوب مفهومی مکری غنایی ملموس و حسی می‌افزاید؛ گویی سینمای او، در عین ذهن‌گرایی و تأمل‌مندی، به لمس و ماده‌ی تصویر نیز وفادار می‌ماند.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» جایگاه شهرام مکری را به‌عنوان یکی از خلاق‌ترین و نوآورترین فیلم‌سازان فرمال‌گرای معاصر تثبیت می‌کند و در عین حال نشانه‌ای است از گسترش مقیاس سینمای او. در پسِ ساختار پیچیده‌ی فیلم، تأملی ژرف بر مرزهای ناآرام میان بازنمایی و واقعیت نهفته است، همراه با مجموعه‌ای از موتیف‌ها و ارجاعات چند‌لایه. هرچند طراحی فکری و ساختار ذهنی اثر ممکن است برای تماشاگرِ عادت‌کرده به روایت‌های کلاسیک چالش‌برانگیز باشد، مکری با مهارتی چشمگیر میان قصه‌گویی ژانری و بازی‌های چندبُعدی زمان و تکرار تعادل برقرار می‌کند، بی‌آن‌که مخاطب را از خود دور سازد. در نهایت، «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» جایگاه مکری را در مرز میان سینمای تجربی و سینمای فلسفی بار دیگر تأیید می‌کند و چشم‌انداز او از روایت کوانتومی را به نقطه‌ای پخته و درخشان می‌رساند؛ جایی که زمان، تصویر و آگاهی در حرکتی بی‌پایان، یکدیگر را می‌سازند و در هم فرو می‌ریزند.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» موفق به دریافت جایزه‌ی چشم‌انداز آسیایی در سی‌اُمین دوره‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم بوسان شد. کمپانی Deaf Crocodile قرار است این فیلم را در بهار سال ۲۰۲۶ در ایالات متحده اکران کند. همچنین این اثر به‌عنوان نماینده‌ی تاجیکستان در بخش بهترین فیلم بین‌المللی جوایز اسکار معرفی شده است، دستاوردی که نه‌تنها جایگاه جهانی شهرام مکری را تثبیت می‌کند، بلکه مرزهای سینمای ایران و منطقه را نیز به عرصه‌ای تازه از حضور و گفت‌وگو می‌کشاند.