خانه‌های خالی از خدا

آندری تارکوفسکی بیش از هر چیز در فیلم‌هایش مشهود است. حضور معنوی او در تمام فیلم‌هایی که هرکدام برگرفته از تأملات و تجربه زیسته فیلمسازند، تنها عنصری از فیلم‌هاست که می‌توان با قاطعیت درباره حضورش حرف زد. تارکوفسکی و تأملات فلسفی‌اش، مواجهه‌اش با جهان و تعبیری که از هنر سینما به دست می‌دهد، عنصر مشترک میان فیلم‌های اوست. فیلم‌هایی که تماشاگر را به هر تفسیری بی‌اعتماد می‌کند. 

سینمای تارکوفسکی خصلت‌های بارز مضمونی و فرمی دارد که باعث می‌شود با خاطری آسوده از این اصطلاح دستمالی‌شده «سینمای فلان فیلمساز» استفاده کنیم. سینمای تارکوفسکی، کیفیتی منحصربه‌فرد دارد. احتمالاً عنوان «شاعر سینما» را که درباره او به کار می‌برند شنیده‌اید. اما این خصلت شعرگونه که بارها با کج‌فهمی به‌اشتباه استفاده و تفسیر شده، مهم‌ترین ویژگی سینمای این فیلمساز یکه‌سوار نیست. هرچند بیش از هر چیز مشهود و ٰراحت‌تر از خصایص دیگر سینمای او قابل بازیابی است. 

او که اعتقاد دارد یک فیلمساز مؤلف باید فیلمنامه را خود به نگارش دربیاورد، از پروسه فیلمنامه‌نویسی تا اجرا، فیلم‌برداری و مراحل پایانی تدوین به دنبال ایجاد «فضا» است. فضا به‌مثابهٔ اتمسفری که هر نما را بدل به «جلوه‌گاه زندهٔ حیات» می‌کند و از سوی دیگر «فضا»یی خالی میان تماشاگر و اثر به وجود می‌آورد تا به او فرصت گشت و گذاری طولانی در هر نما را بدهد. «فضا»ی خالی که تارکوفسکی بدین شکل در دل فیلم خود می‌سازد، تماشاگر را به پرسه در دل طبیعت و جلوه وجودی هر نما، دعوت می‌کند تا تجربه هم‌زیستی با حیات جاری در فیلم برای او شکل بگیرد. همچنین او را وامی‌دارد تا در پی معنا برود. تارکوفسکی در هر نمای خود آن‌قدر به تماشاگر فضا می‌دهد تا چشم و ذهنش در همه‌جای صفحه‌نمایش بچرخد و عمق شخصیت‌ها و کاراکترها و اعماق گذشته خود را بجورد. تا آنجا که تماشاگر به همه تفاسیر خود بی‌اعتماد شود و نداند که خوانشش به حقیقت موردنظر فیلمساز نزدیک است یا مادام از اصل آن دور می‌شود. 

در کنار فضا، زمان عامل مهم دیگری است که در مواجهه با سینمای تارکوفسکی باید به آن توجه کرد. زمان برای خود تارکوفسکی هم به‌عنوان یک انسان و هم فیلمساز، یک علامت سؤال بزرگ است. آنچه گاهی شاعرانگی سینمای او خوانده می‌شود برآمده از تلاش تارکوفسکی برای بازیابی زمان و به گفته خودش «ضرباهنگ زمان در دل هر نما» است نه در تداوم تقطیع‌ها و سیر تدوینی فیلم‌ها. 

آن حس زنده، آن جلوه‌ای از حیات که در فیلم‌های تارکوفسکی خصوصاً «استاکر» دریافت می‌شود، ثمره مواجهه با مفهوم زمان است. شبیه به کاری که مارسل پروست در رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» می‌کند، تارکوفسکی هم در پی خلق زمان شخصی خود در هر نما است. تلاقی نمودار زمان و فضا، فیلم‌های تارکوفسکی را بدل به تجربه‌ای بی‌بدیل از زیست می‌کنند: «تصور من این است که انگیزه اصلی فردی که به سینما می‌رود، جست‌وجوی زمان است: زمان ازدست‌داده، بربادرفته و زمان بازیافته. تماشاگر به سینما می‌رود تا تجربه زندگی را بازیابد. چراکه سینما به طرزی منحصربه‌فرد قابلیت وسعت بخشیدن، پربار کردن و تمرکز یافتن بر تجربه انسانی را دارد.»

اما چیزی که این‌چنین مفهوم فضا و زمان را در فیلم‌های تارکوفسکی درهم‌تنیده می‌کند تا حیات از دل آن شکل بگیرد، همنشینی و قرابت میان فرم و معنا است که آثار او را بدل به یک کل غیرقابل‌تجزیه می‌کند. در «استاکر» که از آن به‌عنوان خطی‌ترین فیلم تارکوفسکی یاد می‌شود، وحدت میان معنا و فرم است که همه چیز را در سیطره خود قرار می‌دهد و فیلم را بدل به یک نمونه ویژه و تکرارنشدنی از جهان دیستوپیایی می‌کند. 

تارکوفسکی میراث همه فرمالیست‌های ادبیات روسیه و همه تئوری‌های فرمالیستی سینمایی آیزنشتاین را با خود حمل می‌کند. او در صورتگری همه فیلم‌های خود، از پشتوانه فرهنگی لنینیسم مایه می‌گیرد و البته در «استاکر» علیه همه اینها می‌شورد. (علی‌رغم روحیه بارز رمانی که از آن اقتباس شده یعنی «گردش در کنار جاده»)

تسلط تارکوفسکی بر سینمای ایدئولوگ آیزنشتاین باعث می‌شود او در مسیری کاملاً متفاوت پیش رود اما جهان ماتریالیستی جلوی دوربین را به کامل‌ترین شکل ممکن بسازد. او که طراح صحنه «استاکر» هم بوده، در هر نما، کاراکترهایش را در پنجهٔ ماتریالیسم و جهان ماده، اسیر می‌کند. در عمق میدان هر نمای «استاکر»، حتی نماهای بسته‌ای که در آن‌ها عمق میدان جز حجمی تار نیست، این ماده است که سلطنت می‌کند و این تغزلی‌ترین تصویری است که از شوروی بولشویک آن سال‌ها می‌توان در متن تاریخ سینما پیدا کرد. اما تارکوفسکی سنتز معناشناختی موردنظر آیزنشتاین را نه در توالی پلان‌ها و شگردهای تقطیع که در درون‌مایه هر پلان و تاکید بر معنا از رهگذر ایجاد فضا در هر پلان بازمی‌یابد. 

از این منظر او همان قدر که فرمالیسم آیزنشتاینی را در «استاکر» می‌جوید، روبه سوی سینمای استعلایی «برسون» هم دارد. تعادل و تعامل میان فرم و معنا در جزئیات هم مشهود است. تارکوفسکی نه با اشیا و ماده داخل صحنه که با حرکات دوربین، صداگذاری‌هایی خارج از قاب، حرکات سیال و عناصر غیرقابل‌مشاهده و غیر ماتریالیستی سعی در فضاسازی دارد. چیزی که خود او از آن با عنوان «صورت‌های سینمایی» یاد می‌کند. اتاق استاکر و فرزندش خالی از هر شی اضافه‌ای است، طراحی صحنه‌ای تقلیل‌گرایانه دارد و تنها یک تخت و میز در آن به چشم می‌خورد، بااین‌حال رنگ‌پردازی صحنه، حرکت دوربینی که از سوژه‌ها می‌گذرد، بافت دیوار و پوسیدگی‌اش در عمق میدان هستند که فضاسازی می‌کنند و حسی از رخوت آن زندگی را فوراً به ذهن متبادر می‌سازند.

«استاکر» یکی از شهودی‌ترین فیلم‌های تارکوفسکی هم هست. فیلمی پر از انزجار که بدبینی فیلمساز مؤلف به جهان مدرن و دستاوردهایش، تکنولوژی و خود بشر مدرن را موکد می‌کند. فیلمی محصول بعد از جنگ. فیلمی درباره بشر بعد از انفجار هسته‌ای و مدرنیته‌ای که در دهه هفتاد هم‌زمان با ساخته‌شدن فیلم در استونی، دارد مرزهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را در آمریکا و اروپا جابه‌جا می‌کند و مهم‌ترین جنبش‌های اجتماعی قرن را پدید می‌آورد. 

فیلمی محصول خانه‌های خالی از خدا در دهه شصت و هفتاد میلادی که بشر برای اولین‌بار به فکرش می‌رسد که سرنوشتش را خودش در دست بگیرد و از همان رو به پوچی می‌گراید. ماهنامه پوزیتیف در اوایل دهه هشتاد درباره «استاکر» و دیستوپیای ذهنی تارکوفسکی می‌نویسد: جهان تارکوفسکی چه درگذشته، چه حال و چه آینده جهانی بحرانی است، پرآشوب، مشوش و آبستن جنگ و فاجعه، خورهٔ فزاینده تصنع، ماشینی شدن و استبداد. جهانی که بعد از انفجار بمب به وجود آمده است و انسان‌ها در برابر پوچی عقب‌گرد کرده‌اند. تارکوفسکی از قریب‌الوقوع بودن انحطاط ندا می‌دهد. از شکنندگی انسان و طبیعت. از سقوط انسان از مرتبت انسانی خود. از تبدیل گل و سبزه به زنگ‌زدگی و پوسیدگی.

سفر که در همه فیلم‌های تارکوفسکی جایگاه مضمونی خاص خود را دارد، در «استاکر» بدل به رابطی میان جهان‌های موازی و لایه‌های مختلف واقعیت می‌شود، بدل به تجربه‌ای فرازمینی و فرامادی. استاکر به همراه استاد فیزیک و نویسنده‌ای رمانتیک از واقعیت تک‌بعدی که به شکل تک‌رنگ به نمایش درمی‌آید، سفری را به دل «منطقه» آغاز می‌کنند. به جهان رنگی و طبیعت لایتناهی «منطقه» که به ماوراءالطبیعه گره‌خورده. جهانی که در آن تمدن زنگ‌زده و پوسیده است و بر آوارهای آن، طبیعت است که لانه کرده، در لوای خزه و قارچ‌ها بر تکه‌پاره‌های تمدن می‌روید و قوانین آن با قوانین فیزیکی که در جهان می‌شناسیم سنخیتی ندارند. 

«منطقه» برای استاکر یک گریزگاه است، برای استاکر که بدل به استعاره از گم‌گشتگی و سرگردانی انسان مدرن می‌شود، «منطقه» حکم خانه را دارد. جایی که در آن می‌تواند از واقعیت، از همراهانش دور شود و در علفزار بغلتد (درحالی‌که در عمق میدان نمایی از خانه‌ای دیده می‌شود که روزی یک پناهگاه گرم و امن بوده است)، در سکوتش معنا کند و در قوانین عجیب آن، به دنبال خود گم‌گشته‌اش بگردد. 

استاکر که راه ورود و مواجهه با قوانین ناپایدار و متغیر منطقه را دارد، امکانی دارد که نویسنده به‌مثابه نماینده احساسات و فیزیک‌دان به‌مثابه علم و منطق، از آن ادراکی ندارند و مادام با بحث و جدل بر سر جلوه‌های ماتریالیستی سعی در فهمیدن منطقه دارند. آن امکان، ایمان است. منطقه ساحت ایمان است، ساحتی فرای قوانین ماده، چیزی ورای منطق و احساس.

در جهان مدرن و در جامعه سوسیالیستی و معنویت گریز جماهیر شوروی، «منطقه» جایی است که در آن نیرویی ماوراءالطبیعه در جریان است و درکش فقط ایمان را می‌طلبد. ایمان از دست رفته‌ای که دستاورد جهان مدرنی است که در آن خانه‌ها از خدا خالی است. 

همان‌طور که فیلم‌های دیگر تارکوفسکی هرکدام به‌نوعی حدیث نفس و برگرفته از تجربه زیسته فیلمسازند، «استاکر» هم از دو جهت با زیست فیلمساز پیوند می‌خورد؛ اول در مفهوم کلاسیک پدر، قدرتی که به تعبیر کلاسیک مسیحیت، در زمین جانشین خداست. همان‌طور که پدر در جوانی آندری و مادرش را ترک می‌کند، تا به وصال عشق نویافته‌ای برسد، استاکر هم پدری است که خانواده و فرزندش را رها می‌کند تا به منطقه برود، تنها نقطه امنش. سفر از ورطه واقعیت به پهنای حقیقت چندوجهی و لازمان و لامکان در «استاکر» از جهتی دیگر با زندگی تارکوفسکی پیوند می‌خورد: او بعد از ساخت این فیلم که دولت شوروی با همه توان در برابرش ایستاد و اجازه نمایشش در جشنواره کن را هم نداد، راهی سفری طولانی به اروپا می‌شود. فیلمساز نشان می‌دهد «ساختن آرمان‌شهرها چطور ممکن شده و چرا بر رنج‌ها و اندوه انسان‌ها مرهمی نیست، پاسخگوی راستین دردهای بشر نیست. او ایمانی را تشویق می‌کند که باایمان جامعه بی‌طبقه لنینیست‌ها متفاوت است.» همین مسئله باعث می‌شود تا نسخه اولیه فیلم با تغییراتی قابل‌توجه ساخته شود. خصوصاً در پایان‌بندی، نسخه دوم فیلمنامه کاملاً تغییر می‌کند و برخی از خیالی‌ترین عناصر منطقه مانند ارواح، سراب‌ها و گسست زمان، حذف می‌شوند. 

از این منظر پروسه ساخت «استاکر» جنبه‌ای دیستوپیایی به خود می‌گیرد. فیلم آرمانی تارکوفسکی در حالی ساخته می‌شود که برای نگاتیوها مشکلی پیش می‌آید. تارکوفسکی نسخه‌های ظاهرشده فیلم را که می‌بیند می‌گوید «باید دوباره فیلم‌برداری کنیم. این فیلم من نیست.» و در این پروسه فیلمنامه تغییرات زیادی می‌کند و از نو فیلم‌برداری می‌شود. خود فیلمساز جهان آرمانی‌اش را در هم می‌شکند و از آن چیزی نو بیرون می‌کشد. «استاکر» آخرین فیلم تارکوفسکی در وطنش است. او شوروی لنینیست - سوسیالیستی را بعد از ساخت «استاکر» ترک می‌کند.

اما ایمان ساحت امتحان است. هر تله نابهنگام منطقه، به‌مثابه یک آزمایش است. استاکر مدام به همراهانش گوشزد می‌کند که خوشبخت‌اند که منطقه هر بار به آن‌ها اجازه عبور می‌دهد. اما برای نویسنده و استادی که درکی از وقایع عجیب منطقه ندارند، همه چیز به یک شوخی چرک می‌ماند. 

لحن فیلم از جایی که استاکر و نویسنده در اولین تله مشهود می‌افتند و پروفسور به دنبال کوله‌پشتی‌اش به عقت بازمی‌گردد، عقب‌گرد می‌کند، پیچیده‌تر می‌شود. هرچند روایت خطی در ظاهر حفظ می‌شود اما مفهوم زمان درهم می‌شکند. زمان با نزدیک شدن به اتاق آرزوها، بیش‌ازپیش خمیده می‌شود و صورتی آن جهانی پیدا می‌کند. به شکلی که تونل دهشتناکی که تنها راه رسیدن به اتاق است، یادآور تونل مرگی می‌شود که در قصه‌ها می‌شنویم آدم بعد از مرگ از آن می‌گذرد و ایستگاه بعدی که ساختمانی قرون‌وسطایی است که در آن یک شنزار جای گرفته، به برزخ شخصیت‌ها می‌ماند. جایی که نویسنده با خود حقیقی‌اش روبه‌رو می‌شود و از خود می‌پرسد چطور نویسنده‌ای است که از نوشتن متنفر است؟

بعد از اولین تله، یک فضای جدید هم در فیلم، هم در سیر سفر به وجود می‌آید: تصاویر ذهنی استاکر. تصاویری که مانند برداشت‌هایی که فیلمساز از لوکیشن‌ها پیش از ورود به منطقه ثبت کرده، تک‌رنگ هستند و در آن‌ها استاکر در میان طبیعت بی‌پایان منطقه سرگردان افتاده. درست شبیه به تیرهای چراغ برق زنگ‌زده، دیوارهای پوسیده و خزه بسته و تمدنی که به‌واسطه نیروی ماورایی منطقه نابود شده، او هم روبه سوی نابود دارد. 

درست وقتی که با اولین تصویرهای ذهنی او بعد از تله مواجه می‌شویم و آن سگ سیاه به داستان اضافه می‌شود، استاکر در جواب اینکه چرا خودش هرگز به اتاق آرزو نرفته می‌گوید چیزی که هست را دوست دارد. او در منطقه حل شده و این همان تصویر خوشایندی است که می‌پسندد. جایی دور از جهان مدرن و آدم‌های بی‌ایمانش. (آیا این تصاویر ذهنی هم یکی از تله‌های منطقه است؟) این نکته در پایان فیلم موکد می‌شود. در مونولوگی که خطاب به همسرش می‌گوید و از بی‌ایمانی آدم‌ها می‌نالد. اما پیش‌ازاین نطق تأثیرگذار، در نمایی که او به خانه بازگشته و در میان قفسه‌های بلندبالای کتابخانه محصور شده، فیلمساز نشان می‌دهد که ایمان فرای احساس استاکر است. این نما خودآگاهی استاکر در شهود ایمان را موکد می‌کند، نمایی علیه روشنفکران.

او در حالی به منطقه پا گذاشته و خانه و خانواده‌اش را ترک کرده که می‌داند این آخرین سفرش به منطقه خواهد بود. آخرین مواجهه‌اش. ایمان آن‌گونه که در «استاکر» و سفر قهرمان به جهان ناشناخته تجلی می‌یابد، رابطه‌ای فرامتنی با ایمانی که کیرکگارد در کتاب «ترس‌ولرز» برای ابراهیم پیامبر متصور می‌شود، پیدا می‌کند. همان‌طور که ابراهیم همه مسیر خانه تا قربانگاه فرزندش را با توسل به نیروی ایمان و اعتقاد به بخشندگی و معجزهٔ خدا در لحظه آخر طی می‌کند و آن‌طور که کگارد توصیف می‌کند، ایمان به معجزه خدا و بخشایش اوست که به ابراهیم نیرو می‌دهد تا به قربانگاه برسد، استاکر هم همه گم‌گشتگی‌هایش را با اعتقاد به معجزه اتاق آرزو و کمک به بیچارگان، با خود حمل می‌کند. 

حالا قربانگاه (اتاق آرزو) خود بدل به قربانی بمبی می‌شود که استاد تا آنجا با خود آورده تا با نابودکردن اتاق آرزو، جلوی طمع انسان بر قدرت‌طلبی و وحشی‌گری را بگیرد. بمبی که در نسخه اول فیلمنامه اتاق را منفجر می‌کند و در نسخه فعلی که ساخته شده، همان جا رها می‌شود تا شبیه به باقی جلوه‌های تمدن در آب بپوسد و زنگار ببندد. 

«استاکر» اما گویی از آخرین سفر خود دست‌خالی بازنمی‌گردد. هرچند جرئت نمی‌کند به اتاق برود و آرزوی سلامتی فرزندش را بکند چرا که ممکن است به نیروی شرور درون خود مجال بروز دهد، هرچند وقتی بازمی‌گردد کارگردان در شیطنتی کودکانه، دختر را در نمایی نشان می‌دهد که گویی شفا پیدا کرده و راه می‌رود، درحالی‌که با بازشدن نما متوجه می‌شویم روی شانه‌های پدر نشسته است، اما دست‌خالی بازنگشته. 

انگار همان جایی که او در آستانه در اتاق این فکر را به زبان می‌آورد که باید همسر و فرزندش را به منطقه بیاورد و در سکوت اینجا زندگی کنند، نقطه اتصالی میان واقعیت تک‌بعدی زندگی خارج از منطقه و انرژی‌های فرانسانی منطقه، به وجود می‌آورد. صدای عبور قطار که موتیفی از منطقه در جهان فیلم است (استاکر و همراهانش با واگنی ریلی وارد منطقه می‌شوند)، در بخش پایانی فیلم بر نمای بسته چهرهٔ همسر و دختر استاکر به گوش می‌رسد و در صحنه پایانی فیلم معجزه، وحدت الکن واقعیت را درهم می‌شکند. رنگ به‌واسطه حضور دخترک، به جهان تک‌رنگ واقعیت نفوذ می‌کند. وقتی که او با نیروی نگاهش موفق می‌شود لیوان‌ها را روی میز جابه‌جا کند. (در ابتدای فیلم هم وقتی قطارهای باری به سمت منطقه می‌روند و موتیف صدای آن‌ها به منطقه پیوند می‌خورد، لیوان آب بغل تخت تکان می‌خورد و صحنه پایانی به این شکل معادلی برای صحنه آغازین فیلم می‌شود.)

دخترک با شمایلی پیامبرگونه کتابی در دست دارد و انرژی‌های ماورایی منطقه را، به‌مثابه سرزمین ایمان، به دل واقعیت می‌کشاند. فیلمساز به این شکل ماوراءالطبیعه یعنی ساحت ایمان را از جغرافیای منطقه که در چنگال سیم‌خاردار و سربازان و محافظان پرشمار است، درمی‌آورد و آن را بار دیگر به جان واقعیت تک‌بعدی می‌اندازد. 

پایانی که بسیار امیدوارانه‌تر از انفجار اتاق آرزوها به نظر می‌رسد، هرچند در دل خود مزین به یک ناامیدی ژرف و اندوهناک هم هست. همان‌طور که در مونولوگ همسر استاکر در بخش پایانی، تارکوفسکی با سویه زنانه‌ای که در تمام فیلم پنهان و مجهول بوده می‌گوید: اما خوشبختی تلخ بهتر از یک زندگی خاکستری غم‌انگیز است ... حتی اگر زندگی بی غم و غصه بود، معلوم نبود بهتر از این باشد. می‌توانست حتی بدتر باشد. برای اینکه می‌توانست یک زندگی بدون خوشبختی و بدون امید باشد.

مدیسا مهراب پور