نقاشی با رنگ سینما

الکساندر سوکورف ، مهمترین فیلم ساز روس است که باید بیش از هر زمان دیگری شناخته و دیده شود . این هنرمند با بهره گیری خلاقانه از نبوغ تجسمی خود بر کادر سینمایی ، استاندارد ویژه ای برای آفرینش آثار هنری در این عرصه تعریف می کند . به طور مشخص هنگامی که از فیلم «مادر و پسر» سوکورف صحبت می کنیم تنها بُعد سینمایی آن را مورد بررسی قرار نمی دهیم بلکه درباره تصاویری که نقاشی گونه فیلم برداری شده اند ، دیالوگ هایی که شاعرانگی را لطیف تر از احساس آدمی و محتوایی که غریزتا مخاطب را درگیر می کند صحبت خواهیم کرد . نه تنها در اثر نام برده بلکه در همه آثار ساکاروف نوآوری پیش قدم بر استفاده هنرمندانه از فن آوری سینما دیده می شود و اتفاقا این نوآوری ارائه شده از هر دستاوردی در سینما دارای ارزش هنری بالاتری است . 

*کشتی های روسی به گل نمی شینند

« Russian Ark» یا «کشتی روسی» اثری پویا از سوکورف است که سینمای جهان را تا ابد مدیون هنرنمایی خود کرده است . این اثر به موجب تصویر برداری لانگ تیک «long take» ، اشاره به شئیت جسم آدمی ، موضوع ناب و در یک کلام به خدمت گرفتن همه عناصر طبیعی در برابر آفرینش یک اثر سینمایی داراری اهمیت ویژه ای است . در ابتدای این اثر مخاطب با چند سرباز و همراهانشان از ورودی نامعلومی وارد قصر می شوند و در این قصر روایت را شخصیتی خیالی به عهده دارد که با دوربین که خود شخصیت راوی نادانای کل را برعهده گرفته به طور فرضی گفت و گو می کند و از آنچه می بیند تعجب خواهد کرد و در آخر نیز از جای خالی مخاطب برای تماشای دورنمای پایانی حسرت می خورد . با توجه به نکات ویژه ای که از نظر هنری در این اثر گنجانده شده ابتدا باید دوربین و شخصیت آن را مورد تحلیل قرار داد . دوربین تماما آنچه را که مخاطب باید ببیند به نمایش می گذارد اما به همان اندازه ناگفته هایی را پس از پایان اثر برجای گذاشته است که مخاطب برای درک بهتر مجبور به دوباره دیدن آن خواهد شد . این بازگشت دوباره به اثر از دوربین یک شخصیت پیچیده ساخته است به طوری که دوربین برداشت های بلند خود را تبدیل به pov  مخاطب می کند و این مخاطب است که به دوربین سوکورف با میزان هیجان زدگی از نماهایی که در برابر دیدگانش ظاهر خواهد شد شخصیت بخشیده است . پس بنابراین دوربین تنها نقش راوی در این اثر را بازی نمی کند بلکه خود می خواهد از روایتی که در حال شکل گیری است رها شود اما کنجکاوی مخاطب این اجازه را نخواهد داد . دومین ویژگی این اثر میکس و صدابرداری آن است که به طور ویژه ای روایت را جذاب و خیالی کرده است . ساکاروف صدای فیلمش را گاهی یک گام جلوتر و گاهی چند گام عقب تر به گوش مخاطب می رساند تا ثابت کند در خواب هایمان هر اتفاقی ممکن است روی دهد . پرواز روح بر آستانه نقش خیال باعث شده است تا آنچه سوکورف به نمایش می گذارد نسبت به زمان خود تعهدی نداشته باشد . البته بی زمانی نیز خود زمان مشخصی دارد همان طور که پس از دقایقی این خواب اندوهناک سوکورف به پایان می رسد اما در این جا منظور مولف این بوده است که زمان محدودیت ایجاد می کند و این محدودیت ها است که باعث می شود در هنگام مکالمه با دیگران تعجیل کنیم یا هنگامی که به موسیقی گوش می دهیم و ازآن لذت می بریم ترس از اتمام آن را داشته باشیم ؛ سوکورف برای رهایی از این هراس از زمان بندی درست دکوپاژ صدا فرار کرده است . همه وجوهات این اثر دارای مضامینی هستند که باید با دقت به آنها پرداخته شود ؛ اما برای کوتاه تر شدن بحث محتوای آن را مورد تحلیل قرار خواهیم داد که در بی زمانی اثر گم شده است . موضوع فیلم خبر از بی خبری آدم ها از زیستگاه و چرایی پدیدآمدن آن نمی دهد ، بلکه ، فیلم می خواهد بر این بی خبری سرپوشی کاتارسیس گونه بگذارد و از این رو مولف مانند یک بچه بازیگوش همه چیز را نفی می کند ، همه جا سرک می کشد تنها به این بهانه که نشان دهد بدون کوچکترین قضاوت ، مدام از جای خالی مخاطب می گوید . نه این که مولف نقش پیامبر را در فیلم بازی کند بلکه این دوربین است که از دل داستانی بدون موضوع زیر متن هایی عمیق و انسانی بیرون می کشد . اگر بگوییم دوربین همه داستان فیلم است پُر بیراه نگفته ایم اما باید این را نیز در نظر داشت که این دوربین خود  در خدمت روایتی است که قرار است رشد و تکامل پیدا کند و در این جا معنا و مفهوم پایان باز به درستی برای مخاطب روشن خواهد شد . درواقع فیلم در مدت زمان خود المانی برای روایت کردن ندارد و فقط به اشیاء و آدم ها اشاره می کند و درست از زمانی که تیتراژ اثر بالا می آید داستانی خواب آلود در ذهن مخاطب شکل خواهد گرفت که به خوبی می تواند انچه را دیده است درک و تحلیل کند . داستان در این اثر وجود خارجی ندارد بلکه باید آن را کشف کرد و اصلا چرا دوربین به داخل قصر می رود چرا وارد زندان نمی شود چرا به یک خانه متروکه در سیبری عزیمت نمی کند این ها پرسشی است که مخاطب با تماشای دقیق اثر پس از اتمام آن می تواند به آن پاسخ درست و خودپسندانه ای دهد . 

*پسر همیشه برای مادر

«مادر و پسر» عمیق ترین ریشه های غریزی فرزند پسر را به مادر واکاوی کرده است . این اثر تحسین برانگیز که در برخورد با طبیعت هنرمندانه ترین جلوه انسانی خود را به نمایش گذاشته است می تواند درک فلسفی خوبی از وابستگی پسر به مادر نشان دهد . این ویژگی مهم روایتی در اثر با نماهایی نقاشی شده بر بوم سینما مخلوط می شوند و معجونی سراسر آرامش بخش و پالایش کننده روح را به مخاطب می خورانند . سوکورف در این فیلم برای مادر خود مادری می کند و به جرات می توان گفت دین خود را نسبت به مادرش پرداخت کرده است . از اولین پلانی که مخاطب با آن مواجه می شود تا نماهای بازی که از طبیعت گرفته شده ، در حالی که مادر در آغوش پسر از میان علف زارها عبور می کند جنبه تجسمی بالایی دارند و بر خلاف «کشتی روسی» که در بالا مورد تحلیل قرار دادم رویا پردازی این اثر بسیار در خدمت طبیعت قرار می گیرد و جنبه خواب آلودگی روایت کاهش می یابد . در واقع سوکورف به همان میزان که آسمانی می اندیشد در برابر خلق اثری مادرانه تماما زمینی فکر می کند با این تفاوت که آنچه از زمین دیده است را آن طور که فهمیده برای مخاطبش تعریف کرده است . و این خود خواستگی مولف درک ارتباط غریزی فرزند و مادر را آسان تر و عمیق تر کرده است . تصاویر کشیده شده و موج داری که به نماهای فیلم زیبایی دوچندانی بخشیده اند حکایت از آن دارد که فیلم ساز می خواهد از فرش به عرش برسد اما راه پر پیچ و خمی را در پیش دارد چرا که محکوم به نشان دادن المان هایی از طبیعت است که تا حدی ظالمانه و اندوهناک هستند . پسری مادر مریض خود را در روز آخر زندگی اش به گردش در میان علف زارها ، دشت و جاده می برد و در تمام این مدت او را از آغوش خود جدا نمی کند تا اینکه برای لحظه ای از حرف مادر در مورد هراس از مرگ ازرده خاطر می شود و برای مدتی او را ترک می کند هنگام برگشتن مادر را از دنیا رفته می بیند . با دقت به تنهایی این دو شخصیت در این داستان توجه کنید . به غیر از نمایی که اواخر فیلم در چارچوب پنجره و دود قطار در میان دشت ها می بینیم هیچ عامل گذرایی در این اثر یافت نمی شود . عمیقا می شود قطار را در این اثر به مادر ، و مردی را که در چارچوب پنجره نمایان می شود و از تپه ای در حال بالا رفتن است را به پسر تشبیه کرد . پس فیلم معنای زیر متن خود را در متن گنجانده است و این شخصیتی که سوکورف به فیلمش بخشیده است باعث می شود از تعبیر رویا گونه آن جلوگیری شود . قطار در حال حرکت بر روی ریلی است که محدودیت زمانی و مکانی دارد و گاه به گاه دود می کند و این دود ها معنای رنج کشیدن مادر را به خوبی به مخاطب القا کرده اند . از سوی دیگر مردی که از تپه بالا می رود ، مخاطب ، صدای نفس نفس زدن اش را نمی شنود اما درک می کند که بالا رفتن از آن به اندازه در آغوش کشیدن مادر و راه افتادن در میان دشت و جاده ها سخت است پس این دو ویژگی معنایی کاملا آسان اما عمیق را می رسانند که پسر نمی تواند هیچ زنی را به اندازه مادر خود دوست داشته باشد و این احساس را همراه با جسم مادر به آغوش می کشد و مادر نیز از این نمی ترسد که اگر بمیرد بر سر پسرش چه خواهد امد بلکه از این هراس دارد که در نبود او چه کسی انگشتانش را از لا به لای موهای پسرش عبور می دهد . سکوت ویژه ای که این فیلم در تمام مدت روایت دارد ، انتخاب نماها و چگونگی بازآفرینی آنها بر پرده سینما و همچنین ریتم و تمپوی روایت انسان را به حد والایی از کاتارسیس خواهد رساند و اولین و اخرین وظیفه هنر این است که تلخی حقیقت را به شیرینی تقلید تبدیل کند . همه آثار سوکورف از جمله : فاوست ، صفحات نجواگر ، پدر و پسر ، این دو فیلمی که مورد بررسی قرار دادم و ... دارای دو بُعد انسانی و طبیعی است که به طور منحصر به فردی چه با اقتباس از ادبیات و چه برآمده به صورت مستقیم از تخیل ، سوکورف آنها را به چالش کشیده است و تماشای آن برای زیستن در این هوای مسموم سینما مانند استفاده از ماسک فیلتر دار اکسیژن است . سینما تنها جایی است که آدمی می تواند با خیال راحت در برابر همه چیز قضاوت کند .