فیلمی ساده و انسانی

نقد فیلم دست نیافتنی ها

به نام خدا

سینمای فرانسه، در دو دهه ی اخیر با نهایت گرایی نوینش شناخته می‌شود. سینمایی که شاید یکی از بهترین های جهان با دو سه دوره و عصر طلایی است. اما نهایت گرایی که گاسپار نوئه، دوکورنو و... در این سالها رقم زدند، تنها وجه سینمای فرانسه نیست. شاید فیلمسازان رده 2 مثل ژان پیتر ژونه، مویمونه دوکوره و یا ژان پیره و لوک بسون، وجه دیگر فرانسه ی قرن 21 باشند. وجوهی از فرانسه ی مدرن که برخی به دنبال سادگی و برخی در پِی پیچیدگی اند. قطعا دو تا از ساده ترین فیلمسازان کنونی این کشور، اریک تولنادو و اولیور ناکاچ، خالقان اثری اند که قصد داریم راجع به آن صحبت کنیم(دست نیافتنی ها)

_فیلم، در وهله ی اول از انسانی ترین و ساده گو ترین فیلمهای قرن جدید است. فیلمی که تضاد و تقابل نژادی را دستمایه ی تیپیکال درامش می‌کند، اما به هیج وجه در آن غرق نمی‌شود و مفهوم، حدود خود را حفظ می‌کند. 

مستندات گویای این اند که داستان فیلم واقعی است. اما تا حدودی تحریف شده، برای مثال شخصیت اصلی، رنگ پوستش سیاه است در صورتی که واقعیت چیز دیگری است. اما این موارد اصلا اهمیتی ندارند. به قول راجر ایبریت، فیلم را باید همین‌گونه دوست داشت. چرا که فیلم صرفا یک آینه و واکنش به جهان بیرون نیست، بلکه خود یک کنش و عمل اجتماعی سرپا، انسانی و سینمایی است که جدای از تم و داستانی که از واقعیت برداشته، جهانی خلق میکند که حتی واقعی تر از شرایط واقعی است. برای استدلال این قضایا، باید به بررسی خط به خط فیلم بپردازیم.

_فیلم با موسیقی گوشنواز لودویک، سوار بر سکانس اول پدیدار می‌شود. سکانسی که شبیه به یک خواب است. چیزی که آنرا بیشتر شبیه به رؤیا می‌کند، میزانسن حاکم بر صحنه است که هم در سکانس ابتدا و هم در سکانس انتها بسیار جای بحث دارد. دوربین داخل ماشینی است که دو شخصیت اصلی ما در آن نشسته اند. ما در ابتدا رابطه ی میان آنان را نمی‌فهمیم و خود به خود احتمالاتی به ذهنمان راه می‌دهیم. موسیقی همچنان تکنوازی پیانو است و تصاویر در تضاد اند. تضاد بین رنگ پوست، نوع مو و ریش، جهات های مقابل‌و بین تصاویر سیالی که از فلو به فوکوس و از فوکوس به فلو تغییر می‌یابند. اصلا فیلم، بر پایه ی همین تضاد ها بنا نهاده میشود و تکنیک تا انتها در خدمت فرم است. فرمی که ریتمی روان و فضایی باور پذیر با بار طنز پدید می آورد.

پس از سکانس ابتدا که همچنان برای مخاطب مجهول است، بلافاصله با یک فلش بک که بعد متوجه آن خواهد شد، مواجه می‌شود. در واقع داستان اصلی از اینجا شروع می‌شود، در حالی که سکانس بازکننده ی فیلم، جایی در انتهای داستان است. قرار دادن آن سکانس در ابتدا ی اثر، باعث بر انگیخته شدن حس کنجکاوی مخاطب، از طریق روبرو شدن با ابژه ای نه چندان آشنا است. اتفاقی که خواسته ناخواسته ترغیب به تماشای ادامه اثر را به دنبال دارد و اتفاقا بهترین سکانسی بود که می‌توانست از مسیر فیلم انتخاب شده و استارت کار را بزند.

داستان اصلی شروع شده و ما روابط میان شخصیت هایمان را خواهیم فهمید. ما با عُمَر سی که یکی از بهترین بازی های عمرش(شاید بهترین) را در این فیلم بر جای گذاشته، به محل زندگی اش می‌رویم و از مصائب آنجا آگاه می‌شویم.اگر این فیلم را به هر فیلمساز دیگری از فرانسه میدادیم، چنان تبعیض نژادی و حس ترحم را نخ نما و انتلکت می‌کرد که فیلم، حتی در حد یک z مووی هم باقی نمی‌ماند. اما تولنادو و ناکاچ دقیقا خلاف این جریان حرکت کردند و روابط و مناسبات را چنان درست کنار هم چیدند که حس هر چیزی به جز تبعیض نژادی در فیلم وجود دارد. در واقع حتی پوستر فیلم توانایی القای چنین چیزی را در مخاطب دارد، اما حقیقتا خود فیلم چیزی پیچیده است. مرد، عمر سی را استخدام می‌کند و به وی فرصت کار میدهد، در صورتی که خودش را ثابت کند. شاید اصلی ترین دلیل این کار، چیزی است که در جوامع مختلف،یکی از موضوعات مهم اجتماعی محسوب می‌شود. آن چیز (حس ترحم در قبال اقلیت های جامعه است). عاملی که در فیلم دست نیافتنی ها، ذره ای نخ نما، مفهوم زده و سِتَرون نمی‌شود. مرد، حس می‌کند که کسانی برای پرستاری وی می‌آیند که حس ترحم دارند، به خاطر همین فیلمساز (قبل از خود مرد) در سکانس های مصاحبه ی اول، با جامپ کات ها یا پرش های متعدد همه را پس می‌زند اما روی عمر سی می‌ایستد و میگذارد حرف بزند. گویا عمر اصلا ترحم نمیفهمد. او فقط آمده تا برگه اش امضا شود، کارش راه بیفتد و در انتها یک تخم مرغ هم بدزدد! این همان چیزی است که مرد، منتظر آن بود. پس عمر شروع به کار می‌کند.

_همانطور که قبل تر اشاره شد، تضاد گاهی اوقات تم اصلی فیلمهای نقادانه است. در دست نیافتنی ها اما قضیه معکوس است. یعنی کل فیلم بر پایه ی تضاد های میان دو شخصیت اصلی شکل گرفته و سر پا می‌ماند. اما این تضاد ها نقد نمی‌کنند،بلکه با هم همگون شده و یکدیگر را تکمیل می‌کنند.

عامه مخاطبان، ژانر فیلم را کمدی درام می‌دانند اما حقیقتا فیلم ما کمدی نیست.

پس شاید دلیل این نامگذاری شوخ طبعی خاص فیلمنامه نویس و مؤلف اثر باشد. به هر حال بزرگترین کارگردانان تاریخ سینما، معمولا شوخ طبع ترینشان بودند. شوخ طبعی در این فیلم، یکی از ستون های ریتمیک آن است. یعنی در عین اینکه ریتم فیلم را روان نگه میدارد، بلکه به کمک فرم در می آید و حفره های داستانی را هم پر میکند.

این شوخ طبعی ها نیز ریشه در همان تضاد ها دارند. تضاد هایی که در هر کشوری (به خصوص ایران خودمان) وجود دارند ولی متاسفانه در فیلمهای کمدی کشور که به هیچ وجه کمدی نیستند، به واکنشی هزل آمیز برای رفع نیاز های کاذب طبقه ی متوسط رو به پایین جامعه که طبقه ای منفعل هم می‌باشند تبدیل شدند.

شوخی های موجود در فیلم، از جابجایی اشتباه شامپو و چسب به دلیل شکل یکسان گرفته تا ریختن آب جوش روی پای صاحب خانه برای اثبات بی حس بودن(فلج بودن) وی، همه به جا و درست استفاده شده اند و اجازه میدهند فیلم، فاصله ی خود را با اصول درام حفظ کند. در کنار این شوخی ها، فیلمساز سعی میکند رابطه ی نزدیک و عجیب میان دو همجنس برقرار کند. رابطه ای که مصداق برادری مطلق است. آن دو کم کم مثل هم می‌شوند. مرد با عمر سیگار کشیده و عمر هنر یا بهتر است بگوییم صنعت نقاشی که تحت نظارت طبقه ی بورژوا است را با نقاشی خود‌ش به سخره می‌گیرد. وی حتی موسیقی کلاسیک ویوالدی و باخ که مصداق استفاده ی آن در صدا و سیما کشور خودمان است را نیز با آر اند بی امروزی به سخره می‌گیرد و مرد را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. مادامی که آن دو به هم نزدیک می‌شوند، عمر همچنان مراقب سلامتی جسمی و روحی مرد است. نه از روی ترحم، بلکه به واسطه ی کاری که انجام می‌دهد و رابطه ای که در تکاپوی آن است.

تولنادو و ناکاچ در هیچکدام از صحنه هایی که فیلم تا مرز ترحم نمایی عمر پیش می‌رود، به آن جریان باج نمی‌دهند. در واقع در هیچ کدام از این دسته صحنه ها، به موسیقی یا هر عامل احساسی دیگری که میتوانست فیلم را نابود کند تاکید نمی‌شود. (مثال بارز صحنه ای که گویا مرد در تختش تشنج کرده). اصلا نیازی نیست که فیلم هیچ  پرسوناژ یا عاملی از صحنه را در موقعیت های خاص به نمایش بگذارد. این عین همان کاری است که سم مندس در شاهکارش، زیبای آمریکایی انجام میدهد و حس عادی بودن و غیر گریزگرا بودن وقایع را با هیچ درام بازی یا کار های تکنیکی معمول ترسیم نمی‌کند. کار هایی مثل : تصاویر اسلوموشن یا موسیقی سوزناک کمانچه که خود به تنهایی اشک در می‌آورد.

_و اما فصل آخر که از پس پرواز دو شخصیت بر فراز آسمان فرامی رسد،نقطه ی عجیبی در امتداد روایت است. جایی که دو شخصیت یکی شده مان از هم جدا شده و گویا هر دو از حالت اتونوم در آمدند. ساختار فیلم در اینجا از هم می‌پاشد ولی به محض بازگشت عمر سی و شروع سکانس اول که گفته شد در انتهای اثر است، ابهامات اولیه ذهن برطرف شده و در واقع سکانس ابتدایی برای مخاطب تعریف می‌شود.

سکانس انتهایی فیلم، یکی از گویا ترین و والاترین محور اوجگیری فرم فیلم است. چنین که عمر برای مرد، قراری می‌گذارد. قراری از دیدن یک زن که در طول فیلم جزو خرده پیرنگ های داستان بوده و ذهن انسان چنان متمرکز بر آن نمی‌شود. قراری که برای مرد بسیار مهم و در عین حال فراموش شده بود. عمر صحنه را ترک کرده و موسیقی گوشنواز لودویک دوباره آغاز میشود. در نقطه ی اوج موسیقی، زن به مرد برخورده و با وی سلام می‌کند؛ در عین حال مرد بغض عجیبی دارد و دوربین از بیرون پنجره ی رستوران روی چهره ی وی متمرکز است. سپس کات به نقطه ی دید مرد که همان عُمَر است. در حالی که صورتی خندان دارد، میزانسن چیزی را کنار هم می‌چیند که ناخودآگاه حس انتزاعی انسانیت را با مصداق داستانی اش به مخاطب انتقال می‌دهد. رنگ چهره‌ی عمر در تضاد با بک گراند که سفید و فلو است، کاملا در فوکوس است و موسیقی به کمک صحنه می آید. دوباره کات به مرد، کات به عمر و دوربین با حالت اسلوموشن آرام آرام بالا می‌کشد و در قسمتی از کادر توضیحات اضافه ای راجع به زندگی کنونی دو شخصیت  می‌دهد. و سپس تیتراژ...

فیلم عمدتاً از این نقطه که به واقعیت وفادار نبوده مورد نقد های منفی قرار گرفت. این که با تکیه بر درام، و حتی تغییر رنگ و نژاد شخصیت اصلی سعی در القای مفهوم ایدئولوژیک خاصی داشت. اما آن منتقدان به این توجه نکردند که واقعیت هیچ مناسبتی یا مفهوم هنر نداشته، ندارد و نخواهد داشت. هنر، موجودی خلق شده، اتونوم، فعال و مکرر تاثیر گذار است که از خالقش و از جهان مستقل شده و خودبسنده است. اثری که مناسبتی با جهان حقیقت ندارد ولی به آن بازمیگردد، اما با جهانبینی خودش. پس عملاً داستان ها و وقایع واقعی، در هنر اهمیتی ندارند. آنچه مهم است شکل و صورت اثر است که به مثابه ی فرم و ما هو هنر میشناسیم. دست نیافتنی ها، در هنر دست یافتنی می‌شوند.