هبوط در کابوس، در یک روز گرم و آفتابی
حمید نعمت‌الله کارگردانی است که همیشه خلاف جریان آب شنا کرده. هیچ‌گاه جو و جریان غالب سینمای ایران نتوانسته او را مجذوب خود کند و برخلاف بسیاری از فیلمسازان دیگر راه خودش را رفته است و داستان خودش را تعریف کرده. کارگردانی که کار خود را با «بوتیک» آغاز کرد، فیلم به فیلم جسور و غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر شد و نشان داد که جستارهای شخصی‌اش را به داستان‌هایی که دوره‌ای مد می‌شوند، تماشاگر پیدا و توجه منتقدان را به خود جلب می‌کنند، بهایی نمی‌دهد.
این در حالی است که «بوتیک» اولین فیلم او بیش از همه فیلم‌های دیگرش به جریان غالب سینمای ایران نزدیک است. «بوتیک» که یک درام اجتماعی بود، در زمان اکرانش توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرد و نوید ظهور فیلمساز جوانی را داد که خوب می‌داند چطور موقعیت و داستان را با رویکرد اجتماعی خاص خودش هماهنگ کند و فیلمی بسازد که در عین همه جزئیات، ریزه‌کاری‌ها و نمادپردازی‌هایش، برای تماشاگر عامه هم جذاب و قابل‌فهم باشد.
اما نعمت‌الله فیلم به فیلم از جریانات غالب سینمایی دور شد. او در میان آشفته‌بازار سینمای ایران، راه خودش را رفت، فیلم‌های شخصی‌اش را ساخت و قهرمانانی یکه و عجیب خلق کرد که همذات‌پنداری با آنان و یا درک ساحت وجودشان نه‌تنها دیگر برای تماشاگران عامه راحت نبود که خصلتی پس زننده و روان‌نژند داشت. قهرمانانی که در سیر تکاملی روایت هر فیلم، تماشاگر را به سمت سویه‌های منفی و گوشه‌های تاریک و دست‌نخورده ذهن‌هایی مشوش و اهریمنی سوق می‌دادند و این برای تماشاگر سینمای ایران اتفاق جدید و سبعانه‌ای بود.
نعمت‌الله در سبک شخصی خودش آن‌قدر پیش رفت که فیلم تحسین‌شده او «بوتیک» تبدیل به گل‌درشت‌ترین و هم‌جریان‌ترین فیلمش با سینمای ایران شد. هیچ‌کس فکر نمی‌کرد کارگردانی که در اولین تجربه‌اش موفق شده چنین فیلم اجتماعی باورپذیر و البته تلخی بسازد و به سطح ویژه‌ای از ترسیم یک تصویر هایپر رئالیته از جامعه افسرده ایران بعد از دوم خرداد برسد، در فیلم‌های بعدی خود جریانات تلخ اجتماعی و سبک رئالیستی‌اش را دور بریزد و به شکل کلی زبان فیلم‌سازی‌اش را تغییر دهد.
بعد از «بوتیک» روایت تلخ اجتماعی به‌مرور جای خود را به فانتزی‌هایی داد که از تصور و انتظار تماشاگر آشنایی‌زدایی می‌کردند و قهرمان منزوی آن فیلم، بدل به مردان و زنانی دریده، مجنون و پریشان شد که حکم ترجمانی بر قواعد زبانی جهان شخصی فیلمساز را داشتند.
موقعیت واقع‌گرایانه «بوتیک» در ابتدا با حفظ جنبه‌های جامعه‌شناسانه‌اش، تبدیل به رئالیسم جادویی و فضاسازی اگزوتیک «بی‌پولی» شد. کسی انتظارش را نداشت که واقعیت تلخ و جانکاه «بوتیک» جای خود را به یک موقعیت اگزوتیک بدهد، آن‌هم در فیلمی که درباره درد بزرگ بی‌پولی بود. فیلمساز اما از شبح تیره‌وتار بی‌پولی یک فیلم طنزآمیز و پارودیک نتیجه بخشید و این اولین قدم نعمت‌الله در آشنایی‌زدایی از ذهن مخاطب بود. هرچند «بی‌پولی» چندان موردتوجه قرار نگرفت اما این نه‌تنها فیلمساز بزرگ را دلسرد نکرد که او را در شکستن چارچوب‌های مرسوم سینمای ایران، مصمم‌تر کرد.
در ادامه این مسیر، نعمت‌الله «آرایش غلیظ» را ساخت. فیلمی که عملاً کارنامه او را به قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. یک فیلم دیوانه‌وار و مالیخولیایی با داستانی پیچیده و درهم‌تنیده و قهرمانی اهریمنی. قهرمانی که اطرافیانش را بدل به ابزاری برای پیش‌بردن برنامه‌های جاه‌طلبانه خود می‌کرد و هیچ عنصر معنوی، از رفاقت گرفته تا عشق جلودار نیروی شر او نبود. بعد از «آرایش غلیظ» اهریمن تبدیل به عنصر داستانی اصلی در شخصیت‌پردازی آثار فیلمساز شد و در کنار آن، فانتزی که رئالیسم فیلم‌ها را تکه‌پاره می‌کرد، بدل به ویژگی اصلی جهان نعمت‌الله گشت.
البته که درک و همراهی نیروهای اهریمنی در فیلم‌ها برای هر تماشاگری سخت است، اما نعمت‌الله با نمایش عریان شر، آرامش و سکون سینمای محافظه‌کار ایران را درهم می‌شکست. وقتی که عموم فیلمسازان باتجربه و تازه‌کار، پشت پرچم رئالیسم اجتماعی اصغر فرهادی ایستادند، حمید نعمت‌الله با فیلم‌هایش، علیه آن شورید. او با «آرایش غلیظ»، «رگ خواب» و «شعله‌ور» جریان محافظه‌کارانه و البته مد روز «جامعه‌شناسی طبقه متوسط» و کمی بعدتر «گدا گرافی و ستایشگری فقر» را به استهزا گرفت و در مقابل خیل عظیم فیلم‌های این‌چنینی، توجه، انرژی و نبوغ سینمایی‌اش را صرف ساخت فیلم‌هایی دیریاب و سخت فهم کرد که هرچند در همه آن‌ها سویه‌های فرامتنی جامعه‌شناختی قابل ردیابی بود اما وام‌دار خود «سینما»، وام‌دار «فیکشن» بودند نه «رویداد اجتماعی».
نعمت‌الله با «آرایش غلیظ» به سینمای محافظه‌کار ایران پشت‌پا زد. فیلم‌های او هرچند در جشنواره‌های رسمی جوایز اصلی را نمی‌بردند، هرچند تماشاگر عام را مجذوب خود نمی‌کردند و با بی‌مهری و کم‌توجهی منتقدان مواجه می‌شدند، اما بدل به مهم‌ترین فیلم‌های کالت دهه نود شدند. فیلم‌هایی که برخلاف همهٔ آثار رئالیستی و اجتماعی نخ‌نما که به کبریت بی‌خطر معضلات اجتماعی پرشمار جامعه معاصر ایران می‌مانند، در تاریخ سینمای ایران ماندگار شدند. وقتی سال‌ها بعد، غبار زمان همهٔ آن فیلم‌های دیگر را می‌پوشاند، خورهٔ فیلم‌ها و سینه فیل‌های نسل‌های واپسین از نعمت‌الله و سینمایش حرف خواهند زد. از «آرایش غلیظ» و «رگ خواب» و «شعله‌ور».
نعمت‌الله پس از «رگ خواب» و در مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته از «تراژدی انسان‌های شکست‌خورده» به سراغ «شعله‌ور» رفت. دو فیلم تراژیک که هرکدام با لحن متفاوت و انحصاری جهان هر فیلم، داستان شکست‌ها و انحطاط قهرمانانش را تعریف می‌کند؛ یکی «رگ خواب» فیلمی احساسی و زنانه که در آن، سویه اهریمنی آشنای آثار فیلمساز، قهرمان را در سیطره خود می‌گیرد و از رهگذر یک عشق نافرجام، مینای «رگ خواب» را بدل به یک «درویش خراباتی پست‌مدرن» می‌کند.
به یک آواره که در چنبره نیروی شری که بر جهان فیلم حکم‌فرماست، به شکل بی‌رحمانه‌ای خود زندگی و همه موهبت‌هایش را که فیلمساز در نیمه اول روایت نشان تماشاگر داده و او و قهرمانش را وادار به تجربه ناب آن‌ها کرده، از دست می‌دهد و نه به تعبیر و استعاره که به عینیت تبدیل به یک بی‌خانمان و هرزگرد می‌شود.
«شعله‌ور» در ادامه همین مسیر و با تمرکز بیشتر نعمت‌الله بر نیروی شر، ساخته شد. با این اختلاف که شر این بار نه در جهان بیرون و به‌مثابه تقدیر محتومی که مادام قهرمان را تحت‌فشار می‌گذارد و او را زیر عظمت خود له و ازهم‌پاشیده می‌کند که در درون خود قهرمان حلول می‌کند. در «شعله‌ور» اهریمن در درون قهرمان خانه می‌کند و وجودش را ذره‌ذره می‌مکد. فرید با بازی درخشان امین حیایی که شبیه به هیچ تجربه مشابهی در کارنامه کاری‌اش نیست، در مسیر روایی «شعله‌ور» خودش را به اهریمن می‌فروشد و فاوست گونه اهریمن را پذیرا می‌شود و اجازه می‌دهد نفرت همهٔ وجودش را تصاحب کند.
قطعاً «شعله‌ور» دیریاب‌ترین فیلم نعمت‌الله است. ارتباط برقرار کردن با آن از هر اثر دیگر کارگردان به‌مراتب سخت‌تر است و البته اهریمن را به ساحت وجودی هر تماشاگر خود نزدیک‌تر می‌کند و او را دقیقاً در برابر همان گوشه‌های تیره و تاریک و پستوی احساسات فروخورده و سرکوب‌شده‌اش می‌نشاند. تجربه تماشای «شعله‌ور» به تجربه یک دوئل فردی می‌ماند. خود در برابر خود و تجربه زیسته در برابر عقده‌های فروخورده و انسانیت هر شخص در برابر همهٔ آن جنبه‌های شرورانه وجودی که فیلتر ذهن، آن‌ها را حتی برای خود شخص هم سانسور می‌کند، چه برسد به هر دیگری.
هرچند «رگ خواب» و «شعله‌ور» دو قطعه به‌هم‌پیوسته از یک مجموعه هستند، اما مسیر متفاوتی را پیش می‌گیرند. در تراژدی زنانه نعمت‌الله که فیلمساز «هیستری زنانه» - به تعبیر لاکان - را سوژه اصلی خود می‌کند، همان‌طور که گفته شد نیروی شر در جهان بیرون در برابر قهرمان زن و درونیاتش صف می‌کشد و او را زیر فشار جهان و منطق مردانه‌اش تبدیل به یک ابژهٔ ویران شونده می‌کند.
مینا انسانی هزار تکه می‌شود و تکه‌های خرد شده‌اش را از زمین برمی‌دارد تا دوباره سرهم کند و انسانی نو بسازد و این‌چنین، در نهایت بر شر چیره می‌شود. اما در «شعله‌ور» شر جایی در درون فرید و در اعماق ناشناخته عقده‌ها جا خوش می‌کند تا قهرمان شرور این بار خود سوبژه باشد و با سرباز کردن همه عقده‌ها و سرکوب‌هایش، جهان و زیبایی‌های جهان را ویران کند و به آتش بکشد. البته که نیروهای اهریمنی در جهان فیلم هم حاضر هستند و وقتی فرید به سیم آخر می‌زند، وقتی عقده‌هایش مجال بروز پیدا می‌کنند، منطق مردانه جهان اهریمن درونش را به نیروی شری که در بیرون از قهرمان ارتزاق می‌کند، متصل می‌نماید.
نعمت‌الله که در مواجه با قهرمانانش همواره بی‌رحم بوده، در «شعله‌ور» بی‌رحم‌تر از هروقت دیگری است. بدین شکل تماشاگر در محاصرهٔ شری همه‌جانبه قرار می‌گیرد. فیلم از جایی شروع می‌شود که فرید به‌عنوان آدمی شکست‌خورده که حتی توانایی نگه‌داشتن پسر خودش را هم ندارد، در مراسم یادبود دبیرستان، با شکست‌هایش رودررو می‌شود. در جمع همهٔ هم‌کلاسی‌های موفقش، بدل به همان آدم شکست‌خورده‌ای می‌شود که زندگی ملامت بارش ناخواسته مورد تمسخر بقیه قرار می‌گیرد.
در همان سکانس‌های آغازین فیلم نفرت فرید از هر چیز زیبا و قابل‌تحسینی که در جهان بیرون وجود دارد، بر تماشاگر عیان می‌شود. او شمشیر را برای خانواده، فرزندش، انسانیت خویش و زیبایی‌های جهان از روبسته است و این تماشاگر را عمیقاً می‌ترساند و به او اجازه نزدیک شدن به قهرمان را نمی‌دهد.
فرید یک زندگی تباه و ازدست‌رفته، اعتیادی ویران‌کننده و خشمی فروخورده را با خود به دوش می‌کشد که اجازه هیچ همدردی و یا حتی ترحمی را به تماشاگر نمی‌دهد. تاکید بر این عنصر پس زننده تماشاگر از فیلم، ازاین‌جهت مهم و قابل تاکید است که باعث می‌شود «شعله‌ور» بیش از همهٔ فیلم‌های نعمت‌الله و فراتر از مرزهای سینمای محافظه‌کار ایران، از تماشاگر آشنایی‌زدایی کند. تماشاگر در مواجهه با «شعله‌ور» به شکلی ناخودآگاه در مقابل خودش قرار می‌گیرد و نعمت‌الله با فیلم موقعیت‌محور و کم داستان خودش، با روایتی تقلیل‌گرایانه، مفاهیم انسانی و اخلاقی را در درون تماشاگر به چالش می‌کشد و وقتی به عقده‌های سرکوب‌شده فرید مجال بروز می‌دهد، جنبه‌ای روانکاوانه پیدا می‌کند.
فرید به شکلی نابهنگام، برای فرار از خود و زندگی نکبت‌بارش عازم سفری دورودراز می‌شود، سفری به دورافتاده‌ترین مرزهای جنوبی کشور و البته به برزخ درون خودش. نبوغ نعمت‌الله همه زیبایی‌های محجور سیستان تنها و مغموم را (به‌عنوان یکی از بی‌بضاعت‌ترین استان‌های ایران) در برابر درون چرک قهرمانش قرار می‌دهد و او را در زیبایی بکر سواحل جنوب شرقی کشور به دام اهریمن می‌اندازد. به دام رشک، حسد و نفرتی که درونی و عمیق است و البته به همان اندازه غریبانه. زیبایی و آرام طبیعت بکر در حالی موردتوجه نعمت‌الله قرار می‌گیرد و فیلمش را بدل به یک تجربه بصری منحصربه‌فرد می‌کند که مادام به تماشاگر نهیب می‌زند همه این زیبایی‌های شگفت‌انگیز در آستانه سقوط و ویرانی هستند.
فرید با ورود به سیستان، سفری به درون را آغاز می‌کند؛ سفری به اعماق ناشناخته و تاریک وجود. سفری به یغما که در آن قرار است انتقام زندگی نکبت‌بارش را از جهان با همه زیبایی‌ها و لحظات شادی‌بخش یا معنوی‌اش بگیرد. در این سفر عقده‌های دیرین او به‌مثابه اهریمن درونش و اعتیاد به‌مثابه شر در جهان بیرون، قهرمان را همراهی می‌کنند.
اعتیاد کلیدواژه اصلی «شعله‌ور» است. هم مبنای شخصیت‌پردازی و تعریف خصلت‌ها و رفتارهای قهرمان فیلم و هم کاتالیزور سیر روایت. (خرید متادون او را با زنی که اولین قربانی اهریمن است آشنا می‌کند، پایش را به دکه آن‌ها و بعد خانه‌های سوله‌ای کارگری باز می‌کند.) هم توجیه‌کننده بسیاری از کنش‌ها و واکنش‌های نامأنوس قهرمان است. هم المانی که مادام فیلم را مالیخولیایی‌تر می‌کند و فرید را در برزخ شخصی خودش، گرفتار کابوسی تمام‌نشدنی.
درباره فن نعمت‌الله در کارگردانی و اینکه چطور جزئیات را در دل روایت قرار می‌دهد و برای هر ویژگی مضمونی، نمادی عینی در دل روایت جای می‌گذارد و اینکه نمادپردازی شگرف آثار او چطور کار می‌کند، می‌توان مفصلاً نوشت که یادداشت دیگری را می‌طلبد. می‌توان از موتیف‌های روایی مانند تمام شدن بنزین که پیش‌تر در داستان تعبیه شده و فرید را به بیابان‌های سیستان، به برزخ درونش می‌کشاند و سرگردان رهایش می‌کند، تأثیر تهران رفتن غواص در میانه ماجرا برای پیش رفتن در عمق نفرت قهرمان و... گفت. اما چیزی که در اینجا در ادامه همان ایده پرورش اهریمن و «تراژدی انسان‌های شکست‌خورده» مهم به نظر می‌رسد به شخصیت‌پردازی نعمت‌الله برمی‌گردد. قهرمانان نعمت‌الله رابطه‌ای فرامتنی و انضمامی با یکدیگر برقرار می‌کنند، یک‌رشته به‌هم‌پیوسته هستند و روندی تکاملی دارند.
حمید نعمت‌الله که هرگز مقهور گیشه و پسند تماشاگر یا منتقدان و روشنفکران نخبه‌گرا نشده، در «شعله‌ور» در حالی خاص‌ترین قهرمان در میان فیلم‌هایش را تصویر می‌کند که خوب می‌داند تماشاگر او و فیلم را پس خواهد زد. اما این‌ها جلودار فیلمساز در خلق تدریجی هیولایی شرور نیستند. فرید با پا گذاشتن به سیستان و آغاز سفر درونی‌اش، پله‌پله خبیث‌تر می‌شود. از آن مرد بی‌دست‌وپا و شکست‌خورده، یک هیولا متولد می‌شود که کمر بر نابودی زیبایی و خیریت بسته است.
توجه پسر فرید به مرد غواص و جنبه‌های قهرمانانه‌ای که جامعه از غواص ترسیم می‌کند، فرید را جری‌تر می‌کند، هیولای درونش را بیدار و فعال می‌کند تا یکی از خبیث‌ترین و خاص‌ترین بدمن‌های سینمای ایران بر پرده نقره‌ای ثبت شود. مردی از تبار آتش و سرکوب که شعله خشمش اطرافیانش را می‌سوزاند. آتش زیر خاکستر در جهان آخرالزمانی سیستان، فعال می‌شود و سربازایستادن ندارد.
فرید که به‌واسطه تمایل و ستایش‌های پسرش از مرد غواص، جایگاه پدرانه خود را در خطر می‌بیند و حسادتش فعال‌تر از هروقت دیگر است، اعمال شرارت‌آمیزش را با فرستادن مسیج‌هایی تهدیدآمیز برای تیم غواصی آغاز می‌کند. او می‌خواهد قهرمان را، چهره موفقیت را در هم بشکند، شاید برنده این بازی باشد.
این آغاز نفرت‌پراکنی‌های قهرانی است، تا جایی که فیلم در یک‌سوم پایانی خود، او را در جهان موهومی که در آن مرز کابوس و واقعیت چندان قابل تفکیک نیست، غرق می‌کند. جهان کابوس‌وار «شعله‌ور» با هر زبانه آتشی که در درون فرید شعله می‌کشد، هذیانی و دهشتناک‌تر می‌شود و وقتی فرید دوباره به اعتیاد برمی‌گردد و در سکانسی بهت‌آور، تمثیلی و فولکلور برای استعمال مورفین به یک شیره‌کش خانه می‌رود، از واقعیت کنده شده و خودش هم بدل به بخشی از کابوس می‌شود.
در یک‌سوم پایانی فیلم، این کابوس است که روایت می‌شود نه واقعیت. اما نه به این معنی که با جهان ذهنی فرید سروکار داشته باشیم. فیلمساز واقعیت را در استحاله کابوس فرو می‌برد و شر را بر منطق مردانه جهان بیرون مسلط می‌کند. این همان جایی است که نعمت‌الله با جسارت از حد خودش و چگونگی استفاده از «فیکشن» و «مرز مبهم میان کابوس، رویا و واقعیت» در فیلم‌هایش فراتر می‌رود. خبری از جهان استعلایی و معنویت آرمان‌گرایانه سینمای ایران در مواجهه با مباحث اخلاقی و تبارشناسی انسان نیست و هرچه هست شرارت و شعله است. نمای سوختن سوله‌های کارگری را به‌خاطر بیاورید. نمایی که گویی توهم نئشگی لایتناهی فرید است اما خاکستر شدن تنها میراث و داشته فرید از این جهان را به ذهن تماشاگر متبادر می‌کند: پسرش.
در برابر جدی نگرفتن‌های فرید و سوسول خواندن پسرش، او حس پدرانه‌ای که لازم دارد را از دشمن فرید یعنی مرد غواص، قطب خیر داستان، می‌گیرد. هر قدم نزدیک شدن پسر به غواص به این معنی است که پسر فرید دارد یک‌قدم از او دورتر می‌شود و گیرکردن فرید زیر آب هم استعاره‌ای از فروپاشی رابطهٔ آن‌هاست و چه کسی پسر را نجات می‌دهد؟ طبیعتاً مرد غواص. وقتی که پدر در خواب نئشگی فرورفته و اصلاً در جهان دیگری سیر می‌کند، هیولای درونش، میراث او را از چنگش درمی‌آورد.
دیالوگ پایانی فیلم وقتی پسر از مرگ نجات‌یافته و با حال نزار و صدایی که به‌سختی بلند می‌شود به پدرش می‌گوید که مرد غواص خیلی مرد است، وقتی غواص بدل به منجی و قهرمان پسر می‌شود، این خیر نیست که بر شر چیده شده، هیولای شر است که پسر فرید را از او گرفته و حالا مرد پرعقده در مهم‌ترین نبردش با زندگی سر پسرش، بازهم شکست‌خورده و در برزخ خودساخته‌اش، تنها و بی‌کس مانده. هرچند شعله‌های آتش فروکش کرده اما آتش، زیر خاکستر کماکان نفس می‌کشد و تتمهٔ جان فرید را در خود می‌بلعد و این جهان کابوس‌وار را انگار پایانی نیست ...
مدیسا مهراب پور