درباره تاکسی جعفر پناهی

فيلمساز مؤلف و طرفدار دموکراسی ايرانی، جعفر پناهی، بار ديگر راهی برای دور زدن ممنوعيت فيلمسازی عليه خود توسط حکومت و ساخت فيلم جديدی برای حضور در يک جشنواره بين‌المللی يافته است. اين فيلم جديد به لحاظ فنی فاقد عوامل توليد است فلذا مشخصاً نمی‌توان آن را به طور رسمی به پناهی، به عنوان کارگردان، نسبت داد- گرچه اين امر به اندازه کافی روشن است و شايد حکومت می‌داند که اجرای اين ممنوعيت ممکن است آن را مضحک جلوه دهد، به خصوص حالا که روابط ايران با غرب رو به بهبودی است.

«تاکسی» يک بذله گویی شيرين، نمادی از فعاليت سينمادوستی لاقيدانه و نوعی سِلفی شغلی است- قطعاً پناهی زير بار هيچ گونه فروتنی کاذبی نمی‌رود. اين فيلم در واقع بيانيهای اندوه‌بار اما مصرانه درباره يک اثر است که می‌گويد گرچه زمين خورده‌ام اما هرگز ميدان را ترک نکرده‌ام. او هنوز هست و هنوز درباره نظام قضا در ايران حرف می‌زند، و هنوز با دوربين‌های ديجيتال، گوشی‌های همراه و هر چيز ديگری که حافظه داشته باشد فيلم می‌سازد. و در اين فيلم‌ها گريزهایی به فيلم‌های قبلی خود نظير «طلای سرخ» و «آفسايد» ديده می‌شود.

فرضيه يا شوخی فيلم اين است که پناهی حالا به يک راننده تاکسی تبديل شده است. اين کارگردان بزرگ حالا پشت فرمان يک ماشين خيلی معمولی نشسته (اين باعث رنجش خواهرزاده‌اش می‌شود وقتی که پناهی برای سوار کردنش به مدرسه‌اش می‌رود) و دور تهران می‌چرخد و بازيگرها، آماتورها و دوستان پناهی نقش‌هایی را به عنوان مسافران بازی می‌کنند. گاهی اوقات مسيری را با هم طی می‌کنند و گاهی اوقات اين سفر بيشتر از چند بلوک نمی‌شود؛ عجيب اين که آن‌ها به ندرت به آدرس مشخصی اشاره می‌کنند. و پناهی راننده تاکسی افسردهای است که اغلب مکان‌ها را نمی‌شناسد، گرچه مسافران وراجش ظاهراً توجه چندانی به اين موضوع ندارند، چون اغلب از آن‌ها کرايه نمی‌گيرد. با يک دوربين قفل شده روی داشبورد ماشينش از مسافران فيلم می‌گيرد و نکته اينجا است که اين يک دوربين ويدئوی امنيتی است که برای جلوگيری از سرقت نصب شده است؛ بعد می‌بينيم که اين دوربين تا چه حد مفيد خواهد بود. و اين گالری انسان‌ها دورنمای متحرکی از ايران امروز و اين که انسان‌ها در ايران چه حسی به جرم و مجازات و نحوه زندگی‌شان دارند به ما می‌دهند.

به نوعی می‌توان عباس کيارستمی را مبدع تاکسی در زيرژانر کلاسيک سينمای ايران ناميد: در فيلم‌هایی نظير «ده» (۲۰۰۲) يا «طعم گيلاس» (۱۹۹۷) برخی صحنه ها يا کل فيلم داخل يک خودرو فيلم‌برداری شده‌اند. فضای داخلی خودرو هم درون است و هم بيرون، هم خصوصی است و هم در عين حال عمومی است، هم ساکن است و هم متحرک. اين مديوم امکان ايجاد نوعی خلوص فانی، حتی بروز صميميت ميان غريبه ها را فراهم می‌کند.

شخصيت‌هایی که خواهان سوارشدن هستند تا حدی کميک هستند: خانمی را می‌بينيم که در تنگ سربازی ماهی قرمز حمل می‌کند. زنی با چشمان اشکبار از او می‌خواهد تا شوهر کتک خورده و خونينش (در تصادف آسيب ديده) به بيمارستان برساند، و پيرمردی که از مسافر ديگر پناهی می‌خواهد تا با گوشی موبايل از وی در حالی که وصيت می‌کند فيلم‌برداری کند و او تمام اموالش را به همسرش می‌بخشد و برادرانش را از ارث محروم می‌کند؛ همسرش يک نسخه از اين ويدئوی مهم می‌خواهد. بعد معلوم می‌شود که آن مسافر شخصيتی منفی است که فيلم‌های غيرقانونی می‌فروشد- و ادعا می‌کند که يک نسخه از «روزی روزگاری در آناتولی»(Once Upon a Time in Anatolia) نوری بيلگ جيلان را به پناهی داده است.

اما شخصيت‌های ديگر ايدههای مهم‌تری را مطرح می‌کنند. يک معلم و يک جوان درباره نحوه مجازات خلافکارها بحث می‌کنند: مرد خواستار اعدام به دستور شريعت است؛ اما زن خواستار عفو است و معتقد است که هيچ کس مادرزاد دزد به دنيا نمی‌آيد. کمی بعدتر پناهی با دوستی حرف می‌زند که به فروشگاهش حمله شده- مرد از طريق آيپادش فيلم دوربين مدار بسته را به پناهی نشان می‌دهد که زن و مردی را نشان می‌دهد که در حين دزدی دستگير شده‌اند و در نهايت پناهی دوستی را سوار می‌کند که وکيل است ولی از وکالت محروم شده است همان طور که او از فيلمسازی محروم شده است. آن‌ها درباره پرونده غنچه قوامی، زن ايرانی زندانی شده به دليل تلاش جهت حضور در مسابقه واليبال، بحث می‌کنند. پناهی نوعی گرايش قدری طنازانه را در سراسر فيلم حفظ می‌کند.

لحظه بحرانی زمانی فرا می‌رسد که خواهرزاده زرنگش رو می‌کند که بايد برای يک پروژه درسی فيلم کوتاه بسازد؛ او تصادفاً از پسری که پولی که متعلق به او نيست را برداشته فيلم می‌گيرد. آيا پناهی توانسته به مقامات نشان دهد که فيلم سازها می‌توانند منشا خير باشند؟ دخترک به پناهی در فکر فرو رفته می‌گويد که معلمشان گفته که بايد فيلمي بسازند که قابل پخش در ايران باشد، آن‌ها بايد از «رئاليسم تلخ» دوری کنند. اين توصيهای است که باعث حيرت طرفداران فيلم‌های ايرانی می‌شود- و آن‌ها در واقع از رئاليسم تلخ دوری می‌کنند و تفسيرهای رمزداری را در قالب داستان‌های بچه‌گانه ارائه می‌دهند. با اين حال، فيلم‌های پناهی هرگز از رئاليسم دوری نکرده‌اند.

«تاکسی» را دوست دارم. اين فيلم بر خلاف فيلم قبلی پناهی «اين یک فيلم نيست» خشن و دردناک نيست، اما زيرک، مفرح و انسانی است. فيلم درباره ايران امروز حرف می‌زند، چيزی که بعيد می‌دانم بتوانيد در لابه لای اخبار بيابيد.

مترجم: محمدرضا سیلاوی