در آستانه فروپاشی فرم

متن فیلم جولیتا اقتباسی نیست امّا این فیلم از ایده‌های اصلی سه قصه کوتاه ِ «اتفاق»، «به زودی» و «سکوت» از کتاب «فرار» ِ «آلیس مونرو» تأثیر گرفته است. این تأثیر امّا هیچ‌گاه پایش را فراتر نمی‌گذارد و قصد هم ندارد که به اقتباس نزدیک شود. کتاب درباره زنانی است که در آستانه فروپاشی ِ عصبی، دست به ابتکار عمل می‌زنند و خود را از ورطه‌ی از هم گسیختگی می‌رهانند و بیشتر داستان صرف پرداخت به اندیشه‌هایی معنوی، خیالات و اوهام زنان شده است. تنها شباهت تماتیک فیلم و کتاب، وجود پروتاگونیست زن است که در کتاب نیز به اعمال قهرمانانه دست می‌زند و اصلاً همین اعمال قهرمانانه است که موجب رهایی و آزادی زنان داستان‌های «آلیس مونرو» شده است و حتّی بسیاری او را در زمره نویسندگان «فمینیست» می‌خوانند؛ امّا در فیلم، شخصیت زن صرفاً به عنوان پروتاگونیست، روایت را پیش می‌برد و طبیعتاً فیلم از جنبه‌های محتوایی نیز خلاف کتاب عمل می‌کند زیرا در فیلم جولیتا، انفعال، تسلیم و وابستگی، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی زنان را تشکیل داده است و اساساً همین انفعال و تسلیم –در شخصیت اصلی- موجب انتقال مضمون به مخاطب می‌شود. وابستگی، یک موتیف درون‌متنی برای شخصیت‌های زن است. در واقع سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا «جولیتا» می‌تواند بدون وابستگی به زندگی خود ادامه دهد؟ استقلال «جولیتا» هیچ‌گاه در فیلم دیده نمی‌شود. زمانی که مورد مزاحمت پیرمرد در قطار قرار می‌گیرد، به سرعت به مرد دیگری پناه می‌برد. وقتی شوهرش می‌میرد، به دخترش وابسته می‌شود و با فرار کردن دختر، مرد دیگری وارد زندگی او می‌شود و مهم‌تر اینکه وقتی تصمیم به ترک مرد می‌گیرد که وابستگی به دخترش، بازیابی شده؛ یعنی «جولیتا» اگر مطمئن نبود که دخترش بازمی‌گردد، هیچ‌گاه مرد را رها نمی‌کرد. همین قرارداد را برای دیگر زنان فیلم در نظر بگیرید. مادر ِ «جولیتا» -که در فیلم به بیماری‌اش اشاره می‌شود امّا ما چیزی جز هوشیاری نمی‌بینیم- تن به خیانت شوهرش می‌دهد و حتّی حاضر است که شوهرش او را در اتاق حبس کند. او وابسته و زیر سلطه شوهرش است. همان‌طور که وابستگی «سانا» و «آوا» به مردهای زندگی‌شان ملموس است. مسئله وابستگی به خودی خود می‌تواند بد نباشد امّا در فیلم جولیتا این وابستگی به هر قیمتی در شخصیت زنان اتفاق می‌اُفتد. «سانا» دختر نوجوانی است که وابسته پیرمردی شده (پدر «جولیتا») و به عنوان همسر دوم در خانه حضور دارد. «آوا» نیز وابسته همسر «جولیتا» است. دقت کنید به صحنه بیمارستان و اعتراف ِ صریح «آوا» به «جولیتا» که گویی راهی جز این وابستگی نداشته است. در واقع همگی این زنان –مانند زنان دیگر فیلم‌های «پدرو آلمادوار»- در عین اینکه از وابستگی رنج می‌برند، راهی جز این ندارند. انتقاد «آلمادوار» همواره به جامعه‌اش بوده که عرصه را برای زنان تنگ کرده و تنها راه ادامه بقا برای آنان، انفعال و تسلیم و وابستگی است. شباهت‌های رفتاری زنان در آثار «آلمادوار» بسیار ملموس است و تا جایی پیش می‌رود که این رفتارها قابل حدس می‌شوند. مثلاً دقت کنید به انفعال «جولیتا» که موجب عدم جست‌وجو کردن دختر گمشده‌اش به مدت دوازده سال می‌شود. چرا «جولیتا» در این دوازده سال هیچ اقدامی انجام نداده است جز اینکه سال اول ِ گم شدن دخترش به پلیس خبر داده و دیگر هیچ! پاسخش این است که «جولیتا» همواره در طی این دوازده سال در آرزوی استقلال دخترش بوده و با این خیال، به نبودن دخترش تن داده است. استقلالی که خود از آن محروم بوده و هر آنچه بلا بر سرش نازل شده به خاطر همین استقلال بوده است؛ زیرا تمام مشکلات از زمانی آغاز شد که «جولیتا» قصد داشت پس از بزرگ شدن ِ دخترش، ادامه تحصیل دهد. همین امر ساده برای «جولیتا» موجب یک تراژدی در زندگی‌اش شد و حالا با رفتن دخترش به طور ناگهانی، سال‌ها تحمل کرده تا شاید آرزوی استقلال دخترش با ترک خانه میسر شود. امّا چه می‌شود که او پس از دوازده سال دوباره به تکاپوی جست‌وجوی او بر می‌آید؟ دلیلش این است که او از دوست دوران کودکی دخترش می‌شوند که دخترش صاحب سه فرزند شده و دارای خانواده است و در یک لحظه تمام خیالاتی که برای دخترش در سر داشته، فرو می‌ریزد و درمی‌یابد که دخترش نیز چون او، برای همیشه از استقلال و رهایی محروم شده است زیرا «جولیتا» می‌داند که در پوستی که در آن زندگی می‌کند، یک زن دو راه دارد. استقلال یا خانواده. این جمله نیز از زبان مادر شوهر «جولیتا» نیز شنیده می‌شود که: «بهترین شغل برای زن، نگهداری خانواده است». شاید یکی از دلایل انتخاب کتاب «فرار» توسط «آلمادوار» همین ایده باشد؛ زیرا «آلیس مونرو» در این کتاب و «آلمادوار» در اکثر فیلم‌هایش، «خانواده» را به عنوان اصلی‌ترین تنگنای جامعه به تصویر می‌کشند که البته برخاسته از تنگنای فرهنگی ِ جامعه است. حتّی در کتاب جمله‌ای درباره شخصیت «ژولیت» (شخصیت داستانک‌های «اتفاق»، «به زودی» و «سکوت») وجود دارد که بسیار به جهان‌بینی «آلمادوار» نزدیک است: «مشکل این بود که ژولیت دختر بود. اگز ازدواج می‌کرد -که احتمالش وجود داشت، چون به عنوان دختر دانشجوی بورسیه قیافه‌اش بد نبود، اصلاً بد نبود- تمام تلاش‌های خودش و آنها را به هدر می‌داد، و اگر ازدواج نمی‌کرد احتمالاً افسرده و گوشه‌گیر می‌شد و موقع ترفیع گرفتن از مردها عقب می‌ماند و نمی‌توانست از انتخاب عجیبش - یعنی ادبیات یونان و روم- دفاع کند، یا نظر مردم را در مورد بی‌ربط بودن یا ملال‌آور بودنش بپذیرد، و آن‌طور که مردها از عهده برمی‌آمدند قضیه را رفع و رجوع کند. انتخاب‌های عجیب برای مردها به مراتب آسان بود و بیشترشان هم زن‌هایی پیدا می‌کردند که دوست داشتند با آنها ازدواج کنند. عکس این قضیه صدق نمی‌کرد.» («فرار»، (آ. مونرو)، ت. «مژده دقیقی»، نشر نیلوفر، ص 68)

انتقادی به این تندی در فیلم که خانواده را نشانه رفته، فارغ از درست یا غلط بودن این تفکر نیازمند تحقیق درباره فرهنگ اسپانیاست و در نقد فیلم نمی‌گنجد امّا باید گفت که «آلمادوار» تنها فیلم‌ساز اسپانیایی نیست که صریح به نقد کانون خانواده می‌پردازد. شاید پیش از او «بیگاس لونا» یکی از منتقدان تند و تیز خانواده باشد که انتقادهایش در آثاری مثل «لولا» یا «اسم من جُوانی است» قابل مشاهده است. امّا این نوع شخصیت‌پردازی زنان در فیلم جولیتا تازگی ندارد و همین امر موجب می‌شود که قبل از اقدام «جولیتا» بتوان آن را حدس زد. این انفعال را اگر نوعی فداکاری برای شخصیت «جولیتا» بنامیم (زیرا دوازده سال ندیدن دخترش ممکن بوده موجب استقلال دختر شود) می‌تواند در آثار دیگر «آلمادوار» مانند بازگشت، همه چیز درباره مادرم و جسم زنده به وضوح دیده شود. در بازگشت، مادری منفعل در تمام سال‌هایی که رازی را همراه داشته، دم نزده تا مبادا، برملا شدن راز، در زندگی دخترش مشکل ایجاد کند. در همه چیز درباره مادرم، مادری که در مخیله خود هم نمی‌دیده که به زادگاهش بازگردد، به خاطر قولی که به فرزند مُرده‌اش داده است، بازمی‌گردد. در جسم زنده این فداکاری در نخستین سکانس، به مرگ مادر و تولد فرزند تبدیل می‌شود؛ و دلیل انفعال «جولیتا» نیز، فداکاری است. امّا ایرادی که به فیلم وارد است این است که آیا اگر با سینمای «آلمادوار» آشنایی نداشته باشیم، این مفاهیم و قراردادها قابل درک است؟ متأسفانه در آخرین فیلم «پدرو آلمادوار» که ضربه اصلی را نیز از جانب فیلم‌نامه خورده است، اثری از رخدادهای باورپذیر و تبیین موضوعات نیست و فیلم‌ساز صرفاً بر مؤلفه‌های همیشگی‌اش بسنده کرده بدون اینکه به اثرش به عنوان یک اثر مستقل –و جدا از جنبه تئوری مؤلف- نگاه کند و توضیحات بیشتری درباره اقدامات شخصیت‌ها بدهد. به همین خاطر هم هست که انفعال «جولیتا»، در وهله اوّل، مبهم به نظر می‌رسد. امّا حداقل در فیلم جهان مستبدی که زن را تحت فشار می‌گذارد می‌تواند توجیهی –هرچند صغیر- برای چنین اقدامی باشد. در جهان فیلم جولیتا، تراژدی صرفاً با هامارتیای استقلال زن به وجود می‌آید. اگر لحن فیلم، می‌توانست به ایجاد یک پارودی کمک کند، حداقل با یک فیلم استاندارد طرف بودیم امّا در چنین لحنی که به تقویت یک تراژدی مدرن می‌پردازد، حتّی اگر شوهر لیبرال «جولیتا» هم قربانی استبداد جامعه شود، باز هم فیلم باورپذیر نیست. امر غیرقابل باورپذیری را، تصادفات بیش از حد فیلم‌نامه نیز تقویت می‌کند. در فیلم‌نامه جولیتا، عنصر «تصادف» چهار بار اتفاق می‌افتد و هر بار با ایجاد یک تصادف، اثر از همذات‌پنداری با مخاطب فاصله می‌گیرد. عنصر «تصادف» به ترتیب زمانی این‌گونه است: آشنایی اتفاقی «جولیتا» و شوهرش در قطار، تأخیر در باخبر شدن از آنچه در ذهن «آنتیا» (دختر «جولیتا») می‌گذشته (که در بیمارستان از زبان «آوا» می‌شنود)، دیدار اتفاقی ِ «بئاتریس» (دوست دوران کودکی «آنتیا») و رسیدن نامه‌ی «آنتیا» به «جولیتا» درست در زمانی که درام و موقعیت روحی «جولیتا» ایجاب می‌کند. چنین رخدادهای غیرقابل باور و ساده‌لوحانه‌ای نمی‌تواند در بطن یک تراژدی مدرن قرار بگیرد مگر اینکه لحن، در راستای نقیضه سازی، مرز بین کمدی و جدی را پیش رود. مسیری که بسیاری از تراژدی‌های مدرن طی کرده‌اند و به یک شاهکار بدل شده‌اند. مثلاً در فیلم گرسنه (هنینگ کارلسن)، کسی به دلیل گرسنگی ِ شخصیت معترض نمی‌شود زیرا لحن، مسیر باورپذیری را با ایجاد نقیضه، هموار می‌سازد امّا چنین لحنی ابداً به آثار «آلمادوار» تعلق نداشته و برای همین هم اکثر آثار تلخ و تراژیکش در نقاطی از فیلم‌نامه دچار تصادفات دور از ذهن می‌شوند امّا واپسین اثر او بسیار از این مورد رنج می‌برد.

درباره کارگردانی هم باید گفت که اگرچه مؤلفه اصلی کمپوزسیون «آلمادوار» را رنگ‌ها -و ترکیب و تضادشان- تشکیل می‌دادند و معناشناسی رنگ‌ها نیز در ناخودآگاه مخاطب، به پیشبرد داستان کمک می‌کرده، در این فیلم –که همچنان پر رنگ و لعاب است- رنگ تنها جنبه دکوراتیو دارد و نقشی را در ساختمان زیبایی‌شناسی فیلم ایفا نمی‌کند. برای مثال صحنه‌ی مرگ پسر (استفان) در فیلم همه چیز درباره مادرم را به خاطر بیاورید. پس‌زمینه کمپزسیون اصلی را رنگ‌هایی با تونالیته قرمز تشکیل داده‌اند که با تحلیل زیبایی‌شناسی این رنگ‌ها می‌توان به «میل» ِ برخاسته از احساس «استفان» و «مانوئلا» پی برد و دلیل جست‌وجوی رازآلود «مانوئلا» را پس از مرگ پسر، کشف کرد. امّا در فیلم جولیتا، رنگ‌ها چه کارکردی دارند و معناشناسی آن‌ها چه یاری‌ای به متن فیلم خواهد رساند؟ در صحنه نخست فیلم، با نمای درشت از پاکتی که در سطل زباله قرار دارد، وجود یک راز به مخاطب القا می‌شود (آنچه درون پاکت است)؛ امّا رنگ‌های یکدست سفید در پس زمینه‌ی این صحنه، به علت خنثی بودن رنگ سفید، معکوس چنین ایده‌ای را پرورش می‌دهد. این در حالی است که مثلاً در فیلم بازگشت تا زمانی که راز مگوی مادر برملا نشده است، به جز رنگ‌های جیغ ِ پس‌زمینه، حتّی لباس‌های مادر نیز دارای رنگ‌هایی اسرارآمیز است و انگار که مادر خود را پشت این شلوغی‌ها پنهان کرده تا لو نرود. حتّی زمانی که رنگ‌ها خنثی هستند، میزانسن‌های پیچیده‌ی فیلم مانع از خنثی شدن فضای رازآلود فیلم می‌شود.

این روزها و این سال‌ها در دنیای سینما دارد اتفاقات عجیب و بعضاً افسوس برانگیزی می‌افتد. یکی از این رخدادها، تغییر و تحولات گونه‌های زیبایی‌شناسی بصری است که با مطالعه این تحولات می‌توان دریافت که همه چیز از شکل پیشین خود که دارای وجه نمایشی بوده رفته‌رفته دارد شکلی واقع‌گرایانه پیدا می‌کند. میزانسن‌ها، واقعی به نظر می‌رسند و هیچ کمکی به خلق اتمسفر نمی‌کنند و رئالیسم هرچه بیشتر گریبان‌گیر هنر سینما شده است. این تحولات گاهی خوب است و گاه مضر؛ به این معنا که بسیاری از فیلم‌سازان توانایی خلق آثار هنری را در این جرگه دارند و بسیاری نه. چه فیلم‌هایی که پس از ساخته شدن طعم گیلاس (عباس کیارستمی)، تحت تقلید او ساخته شدند امّا آیا اثری هنری خلق شد یا در همان زمان به فراموشی سپرده شدند؟ ضرر این تحولات قطعاً گریبان کسانی را خواهد گرفت که از خط مشی خود دوری می‌جویند تا با مسیر جدید این رودخانه همراه شوند و تاریخ ثابت کرده که این راه، به گمراهی آنان بدل خواهد شد و نه تعالی. ظاهراً «آلمادوار» نیز در این فیلم و حتّی دو فیلم قبل‌ترش از کیفیت زیبایی‌شناسی‌اش کاسته تا شاید طبق اصلی که گفته شد، کمی واقعی‌ به نظر برسد. شاید به خاطر همین واقعی به نظر رسیدن است که انتقاداتش هم در متن فیلم تندتر شده و مثلاً برای شخصیت «جولیتا»، دو راه ِ غیرقابل باور را (در قرن بیست‌ویکم) قرار می‌دهد: حفظ خانواده یا ادامه تحصیل.  امّا به صراحت باید گفت که «سینما»، بیان به زبان تصاویر است. این تصاویر هستند که باید صریح جلوه کنند و نه شعارهای فیلم. فیلم جولیتا اگرچه با تمام لکنت‌هایی که به فیلم‌نامه، فرم و محتوا وارد است، در قصه گفتن و روایت فیلم، روان است امّا ایرادات فیلم مانع از آن می‌شود که فیلم را در دسته‌بندی آثار خوب ارزیابی کرد.