کاتارسیس زیر پوست روایت

فیلمی که رخداد محوری آن تعرض است، به راحتی می تواند کارناوالی از صحنه های خشن باشد. اما در فروشند هیچ ردی از خشونت به چشم نمی خورد. نه صدای جیغ و استعارهای ملتهب از تعرض جنسی به نمایش گذاشته می شود و نه از درگیریهای خشونتآمیز پس از فاجعه خبری هست. اما فیلم ملتهب است و این التهاب را لحظه به لحظه در تماشاگران میخکوب خود ته نشین می کند. التهابی که در زیرپوست داستان در جریان است و احتمالا بهترین کسی که این التهابِ زیرپوستی را دراماتیزه می کند عماد است. اگر همواره شخصیت های یک درام خود را در کنش های خود، بروز می دهند، کلیدی ترین کنش شخصیت عماد بی کنشی اوست که گامهای درام را سنگین و نفس گیر کرده است.
مثل همیشه، مهارت خاص فرهادی در به نمایش کشیدن دو سطح انتزاعی و انضمامی اخلاق است. او با ظرافتی خاص، گزاره های انتزاعی و عام اخلاق را از پازل مفهومی و سرراست شان برمی دارد و در دل یک موقعیت انضمامی که تمام مختصات عینی آن، با جزئیات هرچه تمام تر صورت بندی شده رها می کند. همین امر برای به تلاطم در آوردن پرسش های بی پایان کافی است. قصه در بستر یک زوج فرهنگی و هنرمند به نام های عماد و رعنا شکل می گیرد که یک روز در غیاب عماد، مردی غریبه به خانه راه پیدا کرده و رعنا را مورد تعرض قرار داده است. عماد در دوراهی تصمیم گیری برای فراموش کردن یا پیگیری ماجرا بلاخره در یک نانوایی سرنخ هایی از مرد غریبه  پیدا می کند تا از او انتقام بگیرد. ما با کنجکاوی و دلهره از سکانس نانوایی به بعد خود را آماده می کنیم تا متجاوز را شناسایی کنیم، اما چه چیز عذاب آورتر از این که آن چه پیش رویمان گذاشته می شود، یک اهریمن قلدر نیست که با تماشای خرد شدنش آرام بگیریم و سالن را ترک کنیم؟ با نیم نگاهی به دستگاه نظری هانا آرنت می توانیم بگوییم که او نماد ابتذال اهریمن است؛ یک شر پیش پا افتاده... و همین پیش پاافتادگی است که شر را ازیک امر روزمره به یک پروبلماتیک فلسفی بدل می نماید. زمان در روایت فیلم به مرور سنگین و سنگین تر می شود و تماشاگر با درک دقیق موقعیت، در هر لحظه کنش های احتمالی شخصیت ها را دنبال می کند؛ معجونی از ترحم و وحشت؛ تجربه تمام و عیاری از کاتارسیس.تجربه ای که اخلاق را در دست نخورده ترین زوایای آن به زیست تماشاگر در می آورد. چگونه می شود بهتر از این، کراهت کار پیرمرد را برای تماشاگر به اجرا در آورد؟ پیرمردی که سازمان دهنده خشونت در قصه است. او هم مسئول خشونتی فیزیکی است که به رعنا روا داشته و هم مسئول خشونتی سفید، که قربانی آن کسی جز شریک سی و چندساله زندگی اش نیست. فرهادی با هوشمندی تمام سکانس برخورد شخصیت ها در دقایق پایانای فیلم را طراحی کرده و به تلاقی ساحت خیر وشر در خطی نازک تر از مو میزانسن داده است. صحنه مثلثی رنج آور است: پیرمردی نشسته بر صندلی، زوجی که به حریمشان تعدی شده و خانواده ای که در اندوهی پرستش آمیز، مثل پروانه به دور پیرمرد می گردند. در اینجا ما، رعنا و عماد چیزی می دانیم که گریه های محبت آمیز زن را برایمان تکان دهنده تر میکند، چیزی که داماد و دخترش نمی دانند.
اما چرا این شر به طرزی پیش پا افتاده به جای یک هیولا از یک پیرمرد خانواده دار سر می زند؟ او از رعنا طلب بخشش می کند و در لحظه های آخر زندگی، همسرش را نیز صدا می کند تا بلکه از او نیز حلالیت بطلبد. او در بزنگاهی که فرهادی آن را کارگردانی کرده در محضر «دیگری» به کشف خودش نائل آمده و درک تازه ای از گناه خودش پیدا کرده است. او بی شک از کشیده عماد جان نباخته، بلکه زیر فشار بی پایان وجدانی که در قامت عماد ساحت بیرونی پیدا کرده و او را مواخذه می کند از بین رفته است...از فشار جمله های همسرش در پیش چشم رعنا و عماد که او را برای اولین بار با تعارضی جان کاه درباره خودش روبرو کرده است. او نماد انسانی است که در زوال روزمرگی تفکر خویش را از دست داده است. نه بدان معنا که دیوانه باشد. بدان معنا که توانایی تفکر کردن به آنچه انجام می دهد و به پرسش کشیدن خویشتن را از ندارد. همین اضمحلال تفکر در معنای آرنتی آن است که شر را بدین حد سهل الوقوع کرده است. حالا او بر حسب روزگار، در وضعیتی به دام افتاده که بدون امکان فرار از پاسخگویی باید سرش را بالا بگیرد و پاسخ دهد که واقعا چرا وقتی که فهمیده آهو از این خانه رفته، با خشونت به حمام وارد شده است؟ او پس از مدتها در زندگی اش در این لحظه به یک سوژه احیا شده تبدیل می شود و در خلال اعتراف به آنچه انجام داده در محضر دیگری، به کشف آنچه انجام داده است، هم دست می یابد. او حالا مطمئن است که عماد چیزی به خانواده اش نمی گوید اما مسئله اصلی، سنگینی مواجه شدن با یک تصویر تحقیر شده و فانتزی زدایی شده از خویش است. در جزیره شاتر اسکورسیزی نیز ما شاهد دشواری زیستن با تصویر عریان از خود هستیم؛ لحظه ای که قهرمان فیلم آن را در یک جمله مفهوم پردازی میکند: «کدام یک بدتر است؟ مردن به عنوان یک انسان، یا زندگی به عنوان یک هیولا؟».
باید اذعان کرد که فرهادی با انتخاب یک هیولای ضعیف و پیش پاافتاده وضعیتی را خلق می کند که هر کنشی از سوی عماد یا رعنا،  دلواپسان و مخالفان فیلم را قانع نخواهد کرد. چه این پیرمرد را بکشند و چه او را ببخشند.... چه آن کشیده آخر اتفاق بیفتد چه نیفتد...چه پیرمرد زنده بماند و چه بمیرد، در همه حالتی چیزی لنگ خواهد زد. به هیمن دلیل باید بپذیریم که مسئله اصلی، واکنش عماد به این اتفاق نیست که با انجام یک عمل مشخص از او، همه چیز برای ما آرام شود بلکه هدف فیلم غوطه ور کردن ما در شرایطی از ترس و ترحم است. کاتارسیسی که در خلال آن با هر شخصیتی که همذات پنداری کنیم، چیزی جز تعدادی سوال و آرزوی عدم تکرار چنین شرایطی برایمان باقی نمی ماند. اگر به زور بخواهیم پیامی برای فیلم کارگردانی تصور کنیم که اهل اندرز دادن نیست، باید بگوییم که این پیام همین دشواری موقعیت و تصمیم ناپذیری آن است. پیامی که آن را از زبان کسی در فیلم نمی شنویم بلکه آن را زیست می کنیم؛ در هر جایگاهی که هستی از تکرار این موقعیت جلوگیری کن.