نقد سریال شغال | جسور اما دچار تردید
سریال «شغال» به کارگردانی بهرنگ توفیقی و نویسندگی زامیاد سعدوندیان، در نقطه‌ای میان درام اجتماعی، معمای خانوادگی و ملودرام عاشقانه ایستاده است؛ اما آنچه آن را از دیگر آثار مشابه متمایز می‌کند، نه تنوع ژانری بلکه تلاشی است برای بازنمایی یک بحران جمعی در بستر زیست ایرانی امروز: بحران فروپاشی اعتماد، اخلاق و آبرو.
در «شغال»، تجاوز تنها یک رویداد تکان‌دهنده نیست؛ بلکه کارکردی استعاری دارد. این کنشِ خشونت‌بار، همچون نقطه‌ی آغاز زنجیره‌ای از فروپاشی‌هاست که از بدن فردی فراتر می‌رود و ساختار خانواده، طبقه و اجتماع را دربر می‌گیرد. توفیقی با هوشمندی، بحران را در درون «خانه» مستقر می‌کند؛ جایی که باید امن‌ترین مکان باشد اما بدل به صحنه‌ی بازتولید خشونت می‌شود. از این منظر، «شغال» روایتی است درباره انحطاط اخلاقی از درون، نه تهدیدی بیرونی.
نقطه عزیمت روایت، شوکی ناگهانی است؛ بازگشت کامیار کاویان از خارج و گره خوردن او با مسئله‌ای که خانواده‌اش را در آستانه‌ی فروپاشی قرار می‌دهد. توفیقی با آغاز در اوج، برخلاف سنت معمول سریال‌سازی تلویزیونی، ضرباهنگی پرشتاب و بحرانی خلق می‌کند و تا پایان سعی دارد این تنش را در سطوح مختلف روایت حفظ کند.
اما «شغال» در میانه مسیر، درگیر نوعی تردید ژانری می‌شود. تعلیق معمایی جای خود را به درامی اخلاقی می‌دهد و سپس در سکانس‌های عاشقانه به ملودرام نزدیک می‌شود. این چندپارگی اگرچه از منظر جذب مخاطب عام قابل‌درک است، اما از منظر ساختاری انسجام تماتیک اثر را تضعیف می‌کند. با این حال، همین نوسان میان ژانرها، بازتابی از آشفتگی درونی شخصیت‌ها و جامعه‌ای است که در آن زیست می‌کنند؛ جامعه‌ای بی‌ثبات، پر از مرزهای لغزان میان خیر و شر، عشق و خیانت، و حقیقت و دروغ.
مسئله «آبرو» در این سریال نه‌فقط محور درام بلکه ستون فکری آن است. آبرو در «شغال» همچون چتری فرهنگی، تمام کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها را جهت می‌دهد؛ از سکوت قربانی گرفته تا انکار پدر و دروغ‌های پی‌درپی اطرافیان. توفیقی و سعدوندیان می‌کوشند نشان دهند که در فرهنگ ایرانی، «آبرو» اغلب در تضاد با «عدالت» و «حقیقت» قرار می‌گیرد و همین تعارض، بذر بسیاری از تراژدی‌های خانوادگی را می‌کارد.
در یکی از لحظات مؤثر سریال، گفتگوهای میان پدر و پسر، یا مادر و دختر آسیب‌دیده، به صحنه‌هایی از درگیری نسل‌ها تبدیل می‌شود: نسلی که حفظ ظاهر را بر حقیقت ترجیح می‌دهد در برابر نسلی که می‌خواهد پرده‌ها را کنار بزند. در همین برخورد است که «شغال» از سطح یک ملودرام جنایی فراتر می‌رود و به اثری جامعه‌شناختی نزدیک می‌شود.
از منظر دراماتیک، «شغال» بیش از هر چیز متکی بر تقابل‌های شخصیتی است؛ تقابل میان سکوت و فریاد، عشق و انتقام، قدرت و درماندگی. بااین‌حال، فیلمنامه در طراحی شخصیت‌ها گاه از کلیشه‌ها عبور نمی‌کند. مرد ثروتمند، زن مظلوم، عاشق عصبی و قربانی خاموش، در اغلب موارد با همان شمایل آشنا حضور دارند. با وجود این، بازی‌های کنترل‌شده‌ی مهدی سلطانی و نسرین بابایی تا حدی از تخت بودن کاراکترها می‌کاهد و در لحظاتی حس واقعیت را بازمی‌گرداند.
آنچه می‌توانست به تعمیق شخصیت‌ها کمک کند، پرداخت روانشناختی دقیق‌تر بود؛ ریشه‌یابی خشونت، ترس و احساس گناه در لایه‌های درونی شخصیت‌ها. سریال در این زمینه گام‌هایی برداشته اما هرگز به تحلیل روان‌کاوانه‌ای از تروما نمی‌رسد و به سطح واکنش‌های هیجانی بسنده می‌کند.
از نظر بصری، توفیقی همچون آثار پیشینش، مهارت خود را در نورپردازی‌های تیره، ترکیب‌بندی قاب‌ها و فضاسازی شهری نشان می‌دهد. «شغال» در بیان تصویری خود واجد لحظاتی است که کیفیتی سینمایی دارند. استفاده از رنگ‌های سرد و فضاهای بسته، به خوبی اضطراب و فشار روانی شخصیت‌ها را منتقل می‌کند. بااین‌حال، تکرار برخی تمهیدات فرمی و قاب‌های مشابه، در ادامه از شدت تأثیرگذاری می‌کاهد.
در لایه زیرین، «شغال» تصویری از جامعه‌ای می‌سازد که در آن خشونت نهادینه شده است. هر کنش فردی، پژواکی اجتماعی دارد و هیچ‌کس از تبعات آن مصون نمی‌ماند. همه شخصیت‌ها به نوعی قربانی‌اند—قربانی دروغ، سکوت، ترس یا طبقه. این نگاه، سریال را به سطحی از تراژدی اجتماعی نزدیک می‌کند که در آثار تلویزیونی ایرانی کمتر دیده می‌شود.
«شغال» نه صرفاً یک سریال جنایی است و نه یک ملودرام عاشقانه. این اثر تلاشی است برای بازنمایی فروپاشی اخلاق در جامعه‌ای که درگیر ترومای جمعی است؛ جامعه‌ای که در آن تجاوز، خیانت یا دروغ، نشانه‌های بیرونی بحرانی عمیق‌ترند: بحران معنا و اعتماد.
اگرچه اثر در برخی بخش‌ها از انسجام ساختاری و عمق روانی کافی برخوردار نیست، اما جسارت آن در مواجهه با تابوهای فرهنگی و طرح مسئله‌ی «آبرو» در بستر درام، آن را به یکی از مهم‌ترین تجربه‌های اخیر در سریال‌سازی اجتماعی ایران بدل می‌کند.
نویسنده: علی نعیمی