جهان اصل را ستایش می کند(2)/ انسان گرایی در آثار کوروساوا
پیشنویس: بخش دوم از مقاله بلندی که به بررسی سینمای آکیرا کوروساوا می پردازد. پیش از این بخش اول این مقاله منتشر شده بود
وجه مهم سینمای کوروساوا انسان گرایی است . اما یک انسان گرایی مبتنی بر فلسفه اگزیستانسیالیسم . که فلسفه اش از غرب می آید و شیوه اش از فرهنگ شرق . داستان های قرن نوزدهمی کوروساوا مانند تمام داستان های این دوره تاریخی غالبا به شیوه سوم شخص روایت میشود . و وجه واقع گرایی روایت از اهمیت زیادی برخورد دار است . مانند همان وسواسی که نویسنده های دوره اولیه شکل گیری رئالیسم در تاریخ هنر داشتند . کوروساوا با تاکید بر رئالیسمی عمیق ، انسان هایش را مدام در دل موقعیت های مشخص و معین و تکراری قرار میدهد . امری که میتوان از آن به عنوان " وضعیت محتوم بشری " نام برد . در واقع تم تمامی آثار کوروساوا در یک نکته جمع شده است و آن هم " مشکل وجودی انسان " در دل این " وضعیت بشری " است . شاید بتوان این نوع نگرش کوروساوا را یک تفکر " جبر گرایانه " شبه ناتورالیستی دانست که در آن فیلمساز کاراکتر هایش را دل وضعیتی " غیر قابل تغییر " قرار میدهد و ما را به دلسوزی نسبت به آن ها ترغیب میکند . اما این تفسیر از آن جایی اشتباه است که کوروساوا خود جدا از این موقعیت نمی ایستد و به تشریح وضعیت پیش آمده می پردازد . در چنین شرایطی است که قهرمان کوروساوا وجهی اگزیستانس پیدا میکند . او برای رسیدن به هدف دست به " مبارزه " و " عمل " میزند و فعال است و کنش مند . قهرمان کوروساوا بدون " عمل " وجود ندارد . این " عمل " اوست که به کالبد ماهیت او روح " وجود " را می دمد و اجازه زیستن بر روی پرده را پیدا میکند . قهرمان فیلم های او برای یک " آرمان " و " اندیشه " مدام در حال انتخاب کردن و مبارزه هستند . این میزان " کنشمندی " نه تنها با سینمای سرد و منفعل ناتورالیستی قرابتی ندارد ؛ بلکه کاملا بر اساس اصول فلسفه اگزیستانسیالیسم است . فلسفه ای که در آن انسان بدون " عمل " وجود خارجی ندارد . احترام به انسان و دیدگاه اومانیستی کوروساوا کاملا تحت تاثیر همین فلسفه قرار میگیرد . قهرمان کوروساوا اگرچه در شرایط نامساعدی زندگی میکند ، ولی این قدرت را دارد که شرایط را به نفع خویش و آرمان هایش عوض کند . و به طور کلی قهرمانان کوروساوا زاده میشوند برای ایجاد تغییر در وضعیت نه چندان خوب کنونی . نمونه این تز انسان گرایانه را میتوان در فیلم شاهکار " زیستن " مشاهده کرد . فیلمی که در آن " مرگ " مانند برگمان لباس " زندگی " می پوشد و زیست میکند . قهرمان کوروساوا در " مرگ " نیز زندگی میکند و تجربه . در این فیلم درست پس از مردن کاراکتر اصلی است که " زندگی " اصلی اش شروع میشود . و به طور تمثیلی میبینیم که مردم پس از مرگش متوجه کارهای خوب او در زندگی میشوند و اینگونه قهرمان فیلم گویی به زیست خود ادامه میدهد .نگاهی به شدت شاعرانه و امیدوارانه به مرگ . نگاهی که " مرگ " را نیز برای ما به عرصه باور می رساند . همانند تولستوی در شاهکار " مرگ ایوان ایلیچ " . این دیدگاه سابقه ای طولانی در تاریخ هنر دارد . این همان " درمان " ترس " مرگ " و نیستی به وسیله سینماست . و وجه اگزیستانسیالیستی آن از اینجا نشئت میگیرد ، که " وجود " منوط به " عمل " میشود . و اینگونه حتی " مرگ " هم نمیتواند جلوی " زیست " را بگیرد . زیرا مفهوم " زندگی " دیگر چیزی فراتر از یک حضور جسمانی میشود و رنگ و بویی آرمانی به خود میگیرد . آرمانی که قهرمان کوروساوا را در دل مسیر سختی که در دل زندگی اش دارد یاری میکند و امیدبخش است . همین امر وجه دیگری از قهرمان پردازی های او را به ما نمایان میکند . و آن چیزی جز " حماسه پردازی " نیست . حماسه ای که قهرمانش هیچ وقت حق ندارد " نا امید " باشد و دست از تلاش و کوشش برای به ثمر رسیدن آرمان هایش بردارد . حتی اگر وقتی در " ریش قرمز " بر طبل نا امیدی میکوبد ، کوروساوا او را تقبیح کرده و عملش را ناشایست میداند . این است اسطوره " انسان " . اسطوره ای که کوروساوا با احترام در دل این فضای " جبرگونه " به آن نگاه میکند . نگاهی که به شدت شایسته " تقدیر " است.
*
شیوه سینمایی کوروساوا به طور حتم ساختاری " روایی " دارد .دوربین کاملا در خدمت روایت " حماسه " و " اسطوره " هاست . نخستین فیلم پس از جنگ او " سانشیرو سوگاتا " تهور بی نظری در تدوین ، قاب بندی و استفاده از حرکت آهسته را به نمایش میگذارد . بلافاصله بعد از جنگ شاید به دلیل آشنایی بییشتر استاد با سینمای آمریکا ، او به طراحی نماها و دکوپاژ های اورسن ولز روی می آورد و به وسیله " واید انگل " ها عمق میدان های عمیقی را می آفریند . که نمونه های فراوانی از آن را میتوان در شاهکار " زیستن " مشاهده کرد . درست در آنجایی که واتابه منتظر مرگ خود ایستاده است . کمی بعد کوروساوا به سمت عدسی با فاصله کانونی بلند ( تله فوتو ) برای خلق ترکیب بندی های بصری تقریبا انتزاعی اش رو پرده عریض روی می آورد . و این دو سبک را غالبا در فیلم هایش با یکدیگر تلفیق میکند . مثلا در " ریش قرمز " نوآموز جوان و یک آشپز ( هر دو در پیش زمینه ) در جنگل لحاف هایی که برای خشک شدن روی طناب پهن شده اند ؛ آن ها به دختر مجنونی می نگرند که می کوشد با پسر کوچکی طرح دوستی بریزد . عدسی با فاصله کانونی بلند فضا را تخت می سازد و الگویی انتزاعی از شکاف ها و حرکت های موجی خلق میکند . و باعث در هم تنیده شدن بیشتر این فضا ها در یک دیگر میشود . دوربین کوروساوا در اکثر فیلم هایش در این دوران ، آرام و بدون تنش کار خودش را انجام میدهد . او در " هفت سامورایی " صحنه های جنگ را با چند دوربین فیلمبرداری می کرد . فیلمبردارها از عدسی تله استفاده میکردند و برای دنبال کردن ماجرا پن میکردند ، گویی یک رویداد ورزشی را پوشش میدهند . همچنین او در تمام دوره های کاری به خاطر تدوین تند دیوانه وارش هم مورد توجه قرار گرفته است . در سانشیرو سوگاتا او با جسارت تمام به جزئیات صحنه برش می زند . بدون اینکه زاویه نگاه دوربین را تغییر دهد . و با این کار جلوه " بزرگ شدن " ی ناگهانی را خلق میکند . اما وقتی از راهبرد عدسی تله فوتو و فیلمبرداری با چند دوربین استفاده میکند ، بیشتر به تغییرات تند در زاویه دید متمایل است . این راهبردهای تدوین میتواند به برخوردهای پرتنش یا خشن پویایی ببخشد .
اما سبک بصری فیلم های کوروساوا وجه ایستاتری هم دارد . فیلم های دهه 1940 او از برداشت های بسیار بلند استفاده میکنند و کار های جدیدترش از ترکیب بندی هایی که بسیار خشک صحنه پردازی شده اند بهره میگیرد . مانند چیزی که در ابتدای تکان دهنده کاگه موشا شاهد آن هستیم . این نما چند دقیقه تمام سه آدم واحد را نشان میدهد . گرایش به ترکیب بندی های انتزاعی را در دکورها و لباس های فیلم های او هم میتوان دید . درخشش تکنیکی کوروساوا ، در کنار پرداخت پرتحرک آکسیون تماشایی ، و احترام فوق العاده اش به " انسان " و جایگاه او ، از استاد اسطوره ای تام در تاریخ سینما می سازد .
ادامه دارد..