سیمای متغیر زنانه در شش دهه سینمای ایران

سیمای متغیر زنانه در شش دهه سینمای ایران
 

مسعود ریاحی : شمایل زن در سینمای ایران دستخوش تغییرات بسیاری بوده است. تغییری که حرکت خود را آرام آغاز کرده و حال با سرعتی بیشتر در حال وقوع است و سعی در به تصویر کشیدن ابعاد دیگر زیست¬جهان زنِ ¬ایرانی را دارد. سینمایی که در ابتدا به زن به مثابه ناموسی منفعل نگاه می-کرد که وجودش کارکردی برای کشمکش میان مردان و تصاحبش در مقام یک ابژه بود. نه آن¬که اکنون چنین نگاهی نباشد، بلکه گفتمانِ قالب در آغازِ این سینما چنین بوده است و حال با امکان بروز صدا¬ها و نگاه¬های متعدد، گفتمان¬هایی در برابر گفتمانِ قالبِ سنتی پدید آمده¬اند. در رویکرد نظری بازتاب اعتقاد بر این است که هنر حاوی اطلاعاتی دربارة جامعه است. رویکرد بازتاب بر این فرضیه استوار است که هنر آیینة جامعه است و با تمرکز بر نگاه جامعه‌شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه می‌پردازد. رویکرد بازتاب برای بررسی میزان انطباق محتوای پیام‌های رسانه‌ای (فیلم، تلویزیون و ... ) با آنچه در واقعیت اجتماعی می‌گذرد، است و معتقد است آنچه هنر و دیگر رسانه¬ها نمایش می‌دهند، بازتابی از شرایط اجتماعی است. همچنین بر این اعتقاد است که رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌ای ارزش‌های مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می‌دهند. بازنمايي تصویر زنان در سينما در یک برهه زمانی بخصوص دستخوش یک تغییر بزرگ بوده است، بی¬راه نیست که این برهه را قبل و بعد از سال 1376 بدانیم. در بيشتر فيلم¬هاي بعد از سال 76، بر عکس فیلم¬های دوره گذشته، زنان بیش از پیش دارای نقش اول¬اند. زنان فيلم¬هاي اين دوره داراي ويژگي¬هايي چون تحصيلات دانشگاهي، مهارت¬هاي فردي مدرن ( رانندگي، آشنايي با كامپيوتر و ... )، اعتقادات رایج در عصر مدرن ( مراجعه به معيارهاي قانوني هنگام بروز مشكلات فردي و خانوادگي ) بوده و اغلب روابط اجتماعي گسترده¬اي در بيرون از خانه دارند. این معيارها را می¬توان در فیلم¬های سگ كشي، دو زن، قرمز، آب و آتش و ... مشاهده كرد. برای نمونه، در سال 1377 فیلم «دو زن» میلانی به روی پرده می¬رود و سپس با ادامه¬ی این روند و طرح موضوعاتی همچون عشق زمینی، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه¬های زن، دختران فراری، روابط چندزنی و ازدواج موقت و ... تصویری متفاوت از زن با فیلم¬های دوره¬ی قبل ارائه می¬¬شود؛ به نوعی سینمای این دوره، سعی در بازتاب هرچه بهترِ شرایط موجود و تاثیرگذاری و در جهت القای موضوعاتی نو به جامعه قدم برمی-دارد. 
در یک نگاه کلی و به اجمال می¬توان تطور سیمای زن را از ابتدای سینمای ایران تا به امروز، چنین دسته¬بندی نمود:
دهه 40: فریب خورده ، دهه50 : عشوه¬گر، فریبا، منحرف ، دهه60: فداکار، زنِ با نجابت، دهه70: دارای شغل،حرکت به سمت تحصیل دهه 80: حرکت به سمت استقلال،گسترش روابط ، دهه 90: دارای مسئله شدن، عصبانیت رو به بیرون، مخالفت با سنت.
علاوه بر تقسیم¬بنده مختصر و کلی ذکر شده، یادداشت حاضر سعی در آن دارد تا نگاهِ کوتاهی داشته باشد به چند فیلمِ سینمایی تاثیر¬گذار که در تطور و فرآیند تغییر نگاه¬ها به جنسیت زن، در سینمای ایران دارای اهمیت بوده¬اند. لازم به ذکر است که انتخاب این فیلم¬ها به معنای آن نیست که صرفا این فیلم¬ها دارای اهمیت بوده¬اند و این انتخاب¬ها عاری از تاثیر خودآگاه و ناخودآگاه نگارنده، نیست. چه¬بسا که فیلم¬های دیگری نیز¬ می¬توانستند در این یادداشت حضور داشته باشند. انعقاد نطفه¬ی حرکت از انفعال به کنش¬گری زن را می¬توان در برخی فیلم¬های دهه شصت نیز جستجو کرد، برای مثال :



"انعقاد نطفه " باشو غریبه ای کوچک، ساخته بهرام بیضایی

علت انتخاب این فیلم، هم بدلیل زمان ساخت و انتشار آن است و هم بدلیل تفاوت¬های بارزی که با اتمسفر قالب سینمای آن روزها دارد. در باشو غریبه¬ای کوچک، نطفه¬ای منعقد می¬شود مبنی بر مقاومت و کلید خوردن فرآیند ساخت ِهویت مستقل. " نایی" شخصیت زن اصلی این فیلم، در نبود شوهرش، از مزرعه¬¬اش به¬تنهایی حراست می¬کند و بطور ناگهانی، با پسرک جنگزده¬ای آشنا می¬شود که به او پناه آورده است و با وجود مخالفت¬های شوهرش، به خواسته¬ی خود تحقق بخشیده و با خوداتکایی، "باشو" را نزد خود نگه می¬دارد. بیضایی سعی در آن نداشته¬ است تا تصویری اسطوره¬ای و غیرقابل باور ارایه دهد، بلکه "نایی" را در مقام شخصیتی به مثابه عنصر مقاوم در برابر گفتمان حاکم به تصویر کشیده است که سعی در ساخت استقلال اقتصادی و فکری و ... دارد. براساس فرضیه بازتاب، رسانه‌های جمعی «ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط می¬شود. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به

معنی فنای نمادین است». بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارند. معمولاً مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می¬کنند. در مقابل زنان معمولاً تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌شان، عواطف‌شان و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده‌ است، ظاهر می‌شوند. می-توان استدلال نمود آن¬چه به این فیلم اهمیت می¬دهد، تلاش برای مقاومتِ در برابر این تصاویر کلیشه¬ای القا شده است.


" در ¬جستجوی ضمیر غایبِ خود" سه¬گانه "بانو، سارا، لیلا" و پری ساخته داریوش مهرجویی

آن¬چه در نگاه مهرجویی برجستگی زیادی دارد، توجه او به زن و خوانش جهان پیرامون از منظر آنان است. مهرجویی سعی دارد تا ادراکی عاشقانه از زن ارایه دهد و به زیست¬جهان او نزدیک شود تا نگاه سیال و طبیعت¬گرایانه¬اش را به تصویر بکشد. زنِ ترسیم شده در آثار مهرجویی، سعی دارد از گفتمان¬های حاکم بر جامعه بگریزد هر چند که ناموفق باشد. در این چهار فیلم زنان موقعیتی پرتلاطم به لحاظ اخلاق دارند، واکنش¬های آنان نیز عموما احساسی و درونی است. هرچند که گفتمانِ حاکم سعی در شکست دادن آنان دارد، ولی جسارت در انتخاب¬هایشان احتمالا از نگاه مخاطب، انتخابی درست تلقی شود. زنان در آثار مهرجویی در موقعیت عشق از سوی نگاه فایده‌باور حاکم، محکوم به شکست¬اند. مهرجويي به لايه‌هاي وجودي زنان و در عمقي از دغدغه‌هاي هستي‌شناسانه آنان سير مي‌كند. در ادبيات مكتوب و غيرمكتوب متاخر و متقدم ما معمولا ساحت‌هاي عرفاني منسوب به مردان است، ولي مهرجويي تلاش كرده است تا از زیست¬جهان زنان به آن نگاهی بیاندازد. این استدلال بی¬راه نیست که انتخاب نام یک زن برای این فیلم¬ها را تمرکزی بر روی مفهوم خود و هویت بدانیم. بخصوص اوج این گمگشتگی و جستجوی هویت را در فیلم پری شاهدیم. پری به کتاب‌ها، به عرفان و سلوک اسلامی سرک می‌کشد، از آیین ذن به بودا می¬پرد و هویت گمشده یا ساخت نشده¬اش را در میان آنها جستجو می¬کند. او استعاره¬ای است از هویت¬های چهل¬تکه¬ی زمانه¬ی خود. تکه‌ای از بودا، تکه‌ای از مسیحیت و تکه‌ای از عرفان شرقی و ... .
زن در آثار مهرجویی بدنبال ضمیر غایبِ خودش است، اویی که می¬تواند مستقل از گفتمان قالب و کلیشه¬ای زمانه، ساخته شود. او مدام به دنبال غیریت سازی از دیگری است، هر چند که در بسیاری از این تلاش¬ها شکست می¬خورد


"بازنمایی نقوش" نرگس و زیرپوست شهر ساخته رخشان بنی اعتماد

در فیلم نرگس، دو شخصیت معرفی می¬شود، یکی نرگس و دیگری آفاق. نگرش نرگس به ازدواج به مثابه راه فراری است از وضعیت موجود، وضعیتی که شخصیت آفاق تجسم قربانی آن است؛ به نوعی آینه¬ی تمام نمای حال و آینده¬ی وضعیتی تحت سیطره¬ی گفتمان پدرسالار. بنی اعتماد علارغم این¬که گفتمان قالب را به نمایش در می¬آورد، اما مردِ تصویر شده در این فیلم، شکل اسطوره¬ای همه¬¬چیز دان و توانا و نجات دهنده را ندارد، بلکه مردی است دچار مشکلات عادی زندگی روزمره، انسانی در شمایل واقعی آن، نه اسطوره¬ای. در زیر پوست شهر نیز رویارویی زنان با گفتمان قالب جامعه را شاهدیم، گفتمانی که از آنان انتظارات کلیشه¬¬ای دارد. زن طبقه پايين در اثر شرايط طبقاتي، كتك مي¬خورد، گريه مي¬كند و حقیر می¬شود (شخصیت حميده از شوهرش كتك مي¬خورد و به خانة طوبا می¬آيد، اما در آنجا نيز جايي براي او نيست) اما برون رفت از وضعیت آسیب¬زا بدلیل شرایط طبقاتی و فقر خانواده، محکوم به شکست است و او مجبور به بازگشت به وضعیت پیشین می¬شود و به اصطلاح باید کوتاه بیاید. زیر پوست شهر هرچند که تصویری که از زن ارائه می¬دهد، متاثر از تصاویر سنتی است، اما تلاش کرده است تا تصویری ضمنی از زن آرمانی مد نظر خود ارائه دهد و جایگاه زن را در تقابل طبقاتی به تصویر بکشد و همچنان که کنش بازنمایی را به اجرا درمی¬آورد، تاثیری بر روی القای معنا و نقش¬های نو بر روی مخاطب داشته باشد.

"تکثیر مقاومت " من ترانه 15 سال دارم، ساخته رسول صدر عاملی

شخصیت ترانه، استعاره¬ای از مقاومت برای تکثیرِ خودِ مقاوم است، مقاومت در برابر گفتمانِ قالبی که امثالِ او را خلع اراده می¬کند. ترانه با وجود وضعیت پرتلاطم و بحرانی(ترک همسرِ لااوبالی و باردار بودن) سعی دارد خود را گسترش دهد(حاضر به سقط جنین نمی¬شود)، تکثیر شود و این مقاومت را به جسمیت درآورد. اهمیت این فیلم در سیر تطور سیمای زن در سینما و همچنین آثار دیگر صدر عاملی، اهمیتی غیرقابل انکار است. ترانه گفتمان قالب را مجاب می¬کند تا به مقاومت او احترام بگذارد و رای به تکثیر هویت شکل گرفته¬اش بده

ند. تفاوت فریب¬خوردگی زن در این فیلم با آن فریبی که زن در سینمای دهه 40 و 50 می¬خورد، حرکت به سمت خودآگاهی بعد از فریب و شکست است، حرکت به سوی تقابل با گفتمانی که از او نقش¬های کلیشه¬ای می¬خواهد.

" انفصال از کلیشه"، به همین سادگی ، رضا میرکریمی

به همین سادگی، به¬سادگی حرکت به سوی دگردیسی یک زن را به تصویر می¬کشد. میرکریمی با نمایش جزئیات این تحولِ رو به وقوع را به تصویر می¬کشد، تحولی درونی از یک زن در دگردیسی از کلیشه¬ی مادربوگی به نقش جدیدی که هیچ¬گونه تعریف مشخصی از آن ندارد، زیرا که در گفتمان قالب حل شده است، در گفتمانی که از او بزرگ منشی و انکار و چشم¬پوشی را طلب می¬کند که همچون مادری مهربان از بی¬تفاوتی همسر نسبت به او بگذرد و به زیستِ خود در کلیشه مورد انتظار ادامه دهد. او همواره مادر است، مادری سیراب کننده و آموزنده و محافظت کننده. او به نوعی دچار یک انفصال حل نشده است، انفصال مادربودگی با همسر بودگی، انفصالی که بدلیل حل¬شدگی در کلیشه¬ها از آن بی-خبر است و حال لحظه¬ی تعلیق¬گون میان آگاهی به عمل درآمده و انکار و ادامه¬ی شرایط فعلی است. تعلیقی میان آنچه از او تابه¬حال انتظار می¬رفته و آنچه در جهت آگاهی بدست آمده¬اش است.

همان¬گونه که به اجمال ذکر آن رفت، تصویر زن در سینمای ایران حرکت¬اش را انفعال کامل آغاز کرده است و حال در میانه این مسیر است. تصویری که بیش از پیش در سینمای فعلی به چشم می¬خورد، مسئله¬مند شدن زن ایرانی در روایاتی است که سینما آن را به تصویر می¬کشد. حال یک زن می¬تواند دروغ بگوید، دزدی بکند، انتقام بگیرد، کینه¬جو باشد ولی الزاما قرار نیست او را در دسته¬بندی منسوخ و کلیشه¬ای " خوب و بد " قرار دهیم. او التقاطی از رفتارهای مطلوب و نامطلوب است، همچون آدمیانی که در زیست¬جهان¬مان با آنان روبه¬رو هستیم.

منتشر شده در مجله چلچراغ