ناگفته پیداست تجربه فیلمسازی در چنین پروژه عظیمی در ساحت فنی و تکنیکی کلمه، کاریست سخت و جانکاه که روستایی جوان، خوب یا بد از پسش برآمده. کار در صحنه های شلوغ و پربازیگر و استفاده دقیق و حرفه ای از معتادان واقعی در لوکیشن های پر اذهام، تکنیک فیلمسازی به مراتب هوشمندانه  او را به عنوان فیلمساز بر ما روشن می کند. توانمندی قدرت خلق تصویر های ناب در موقعیت­های سخت سینمایی برگ برنده ایست که بسیاری از سینماگران ما از آن بی بهره اند. اما با تمام این اوصاف چیز هایی هست که بین قاب های گیرای هومن بهمنش و کارگردانی فنی قابل اعتنای سعید روستایی با من مخاطب فاصله می اندازد. در ادامه دنباله این پرسش بزرگ را در پیش خواهم گرفت که چرا فیلمی با این پروداکشن عظیم و حرفه ای، آنطور که باید کار نمی کند و در خلق تصویری جاودانه بر ذهن مخاطب چندان که می کوشد، موفق نیست.    

     سینما رمانیست که کلمه به کلمه آنرا  تصاویر رقم می زنند. سعید روستایی در قامت یک فیلمساز اما، به زبان تصویر سخن نمی گوید و یا آن را دریده و آشفته به کار می گیرد. به یاد آورید صحنه ­ای را که پلیس وارد پنت هاوس، ناصر خاکزاد، ضدقهرمان رو به موت قصه می ­شود. ساختمانی درندشت و بی در و پیکر که رییس مافیا در آخرین طبقه آن بی ­هیچ محافظ و نیرویی، تن به خودکشی سپرده ­است. مخاطب پیش از ورود ناصر خاکزاد به قاب تصویر او را در میان واگویه های اشخاص قصه در خیال خود مجسم کرده است. از این روست که در برخورد اولیه با سرکرده مافیای مواد مخدر انتظار دارد با تصویری درخور شخص او روبرو شود. انتظاری بزرگی که تا انتهای فیلم هم برآورده نخواهد شد. این کاستی البته ناشی از فقدان بازیگر نیست که با آوردن جمشید هاشم ­پور یا فرامرز قریبیان با یک برنو کمری بتوان سر و تهش را هم آورد، فقدان شخصیت پردازی و پرداخت به جزئیات است که همذات پنداری با نوید محمدزاده را با دشواری مواجه می سازد.

    ناپختگی روایت در قاب سعید روستایی، به این تصاویر حقیر، خلوت و بی پیرایه از دستگیری ناصرخاکزاد ختم نمی شود. دادگاه رسیدگی به جرم ضدقهرمان، دقیقا در همان اتاقک کوچکی برگزار می شود که آن پدر معلول و پسرش در آنجا محاکمه شده اند. سوال های کلیشه ای قاضی و جواب های شعاری نوید محمدزاده. فیلمساز برای ترسیم چهره بدمن، به جای دست یازیدن به ابزار تصویر و نمایاندن دادگاهی درخور جرم سنگین ناصرخاکزاد، بار دراماتیک صحنه را بر دوش گفتگوها انداخته و راهی علیه ­تصویر برای انتقال فهوای خود بر­می ­گزیند. از حق نگذریم دو صحنه­ ی بیانگر و عمیق هم در فیلم پیدا می­ شود که گویی از دست روستایی دررفته و به نفع ملودرام کمی تا قسمتی پلیسی کار، کنار گذاشته نشده. اولی آن پلانیست که خواهرزاده ناصرخاکزاد در شلوغی بیرون کردن ملاقاتی ها، داخل اتاق مانده، و حال در میان بهت و حیرت کودکانه اش به دنبال رهایی از آنجاست. دومین صحنه­ ی درخشان، صحنه­ ی پایانی فیلم است، آنجا که صمد، رییس ­پلیس مبارزه با مواد مخدر دست در جیب می ­کند و به معتادی که شیشه ماشینش را پاک کرده پول می­ دهد. وقتی می گویم با زبان تصویر می شود چند و چون شخصیت ها را روایت کرد، منظورم دقیقا پلان های این شکلیست که زاویه ی عمیق تری از ناصرخاکزاد و معصومیت کودکانه در عین محکومیت و گناهکاریش را بر ما می نمایاند و یا پلیس قهرمان را وارد چرخه تبهکاران کرده و بی گناهی را از او سلب می کند.

    اگر با اغماض قبول کنیم روستایی جسارت به خرج داده و در ترسیم شخصیت پلیس همیشه مبادی آداب ایرانی، دست به آشنایی زدایی زده، همچنین مافیای تیره حال را نیز به نازک طبعی و مهربانی آمیخته، این آشنایی زدایی  به خودی خود فاقد اصالت است. ما وقتی وزنه و علت بروز رفتار و اعمال شخصیت هایمان را از حلقه روایت حذف می کنیم، درواقع همان تیپ های از پیش آماده را در جورچینی متفاوت به هم وصله پینه کرده ایم که فاصله بسیاری با شخصیت شدن دارند. خاکستری دوست های سینمایمان از یاد نبرند تا زمانی که رفتار درستکارانه شخصی چون صمد از علت تهی باشد و مهربانی ناصرخاکزاد از هم گسیخته و بی ریشه، آنگاه تنها کاری که کرده ایم اینست که تیپ هایمان را به قدر اقیانوس، وسعت داده ایم اما اقیانوسی به ژرفنای یک بند انگشت.

    در نمایش های رادیویی چیزی به نام تنظیم رادیویی وجود دارد که در آن جایگاه میکروفون تعریف می­ شود، مثلا می­ گوییم میکروفون با نوید محمدزاده است و همین کمک می­ کند شخصیت اصلی و مسئله بزرگ اثر را به مدد آن دریابیم. در متری شیش و نیم اما با دوربین هرزه­ گردی مواجهیم. زاویه دید دوربین معطوف به شخص خاصی نیست و چونان خدایان، دانا و راوی حال تمام چهره ها در درام است. از اشک ریختن پریناز ایزدیار بعد لو دادن بدمن قصه بگیرید تا صحنه پیدا شدن مواد زیر دامن زن ساقی مواد مخدر و همچنین غصه­ دار شدن دل صمد هنگام اعدام ناصر­خاکزاد و مخاطرات دزدیدن قرص از بهداری بازداشتگاه و دادگاه پدر و پسر و نحوه دستگیری خیکی های صادراتی به ژاپن و... که هر کدام این نماها صاحب قصه ی خودشانند و گرد آمدنشان زیر سقف شیش و نیم وجبی فیلم لطمه فنی اساسی به روایت و فرم کار زده­ است. شعارزدگی در بطن دیالوگ ها نیز پی­ آیند آن است که طوق ضعف تصویر در انتقال حس را، بر گردن نوید محمدزاده انداخته ­اند تا فریاد بزند و بغض در گلو بیندازد و نقصان انتقال احساسات را در خطابه گویی هایش به صورت مخاطب بکوبد.

   از طرفی دیگر لحن ناهمگون و ناساز سایه انداخته بر سراسر فیلم، تقصیریست که علاوه بر روستایی کارگردان، روستایی در هیبت فیلمنامه نویس را هم به زیر چتر خود جای می دهد. یک سوم آغازین، بی شک تداعیگر فیلمی پلیسی کارآگاهیست. در تنه و میانه فیلم، اثر به یکباره رنگ و بوی فیلم های اجتماعی، مستند را به خود می گیرد و یک سوم پایانی هم که بیش از هر چیزی ما را یاد فیلم های هندی، اشک و کاتارسیس و کمی هم اصغر فرهادی می اندازد. سعید روستایی در متری شیش و نیم به مانند نوازنده ­یست که گاه در همایون می نوازد و گاه در راست­ پنجگاه ساز خویش را به آواز درمی آورد و گاه حتی فالش می نوازد. با اینکه مقامات سینمایی را به خوبی می ­داند اما دردش آن است که پرده گردانی نمی ­داند و آنطور که باید به قواعد ژانری پایبند نیست. همین لغزش در ژانر است که متری شیش و نیم را شلخته و پریشان ساخته. 

   فیلمنامه ی اثری که به تماشای آن نشسته ­ایم، اکیداً از علت و معلول های سفت و استوار خالیست. روستایی منطق روایت را بر اساس توالی اتفاقات و حوادث بنا کرده ­است که بر پیچیدگی ماجرای فیلم می افزاید اما اثر را از پیچش هنرمندانه تهی می­ سازد. پیچش آن اوجگاهیست که امکان کشف به مخاطب می دهد تا از پس آن، به ناپیدایی اشخاص و عمق انسانی آنان نفوذ کند. شاید بذل و بخششی که فیلمساز در فاش کردن اطلاعات درامش دارد، بزرگترین دلیل سطحی گشتن روایت فیلم و سلب پیچش از اثر باشد. لحظه ای تصور کنید اگر صحنه آغازین فیلم با مرخص کردن همراهان و بادیگارد ها توسط ناصر خاکزاد و آماده شدن او برای کشتن خویش شروع می­ شد، و به ­ناگاه پلیس­ها سر می ­رسیدند. آیا روایت نحوه دستگیری نویدمحمدزاده و ماجرا­های پیشینش، موجز تر نمی گشت؟ و آیا روایت فیلم با حذف سکانس های زائد کارآگاهی، خوش ریتم و سیال تر به جریان نمی افتاد؟

    اسلوب قصه گویی که فیلمساز برای روایت برگزیده، دنبال چرایی تندخویی، جدیت و در عین حال درستکار بودن صمد نیست، دنبال علت مهربانی و دل­فراخ بودن رییس مافیای مواد مخدر هم نیست، او فقط به دنبال اتفاقات بعدیست و عطش نمایاندن رویداد ها و حوادث در پس یکدیگر را دارد. این آگاتا کریستی نهفته در سلول های روستایی، کار دست او و مخاطب فیلم می دهد و امکان همذات پنداری با قهرمان یا ضدقهرمان را از مخاطب خویش دریغ می کند. زیراکه صمد در طول فیلم علیرغم رویه خاکستری خود، تمامی چالش ها را پیروزمندانه پشت سر می گذارد و ناصرخاکزاد هم ضدقهرمانی مغموم، شکست خورده و ناتوان است و با اینکه دلسوزی مخاطب را بر می انگیزد اما چون نیرویی هم عرض و پایاپای قهرمان ندارد و کشمکش شاقی ایجاد نمی کند، مخاطب را آنقدر ها هم درگیر خود نمی سازد که با او همذات پنداری کند. و این تراژیک ترین سرنوشتیست که می تواند برای شخصیت های یک فیلم اتفاق بیافتد.