سی سی باکسترِ آپارتمان (با بازی جک لمون) از سرِ بی‌عشقی -و ارتقای شغل- خانه‌اش را اجارۀ زوج‌های بی‌مکان داده است؛ اغلب، همکارانش. او -پَرت‌شده از توی قصه‌های پری‌وار- جویای عشق است و در انزوای خویش، عشق را نمی‌یابد -مگر در شمایلِ غم‌آلودِ محبوبِ دیگری! همه‌چیز برای برقراریِ یک قصۀ شاه پریان مهیاست و الگوی Fairy Tale مردِ به‌اصطلاح پاانداز را به‌عنوان آدم-خوبه برمی‌گزیند و آدم بد، مردی است که ضلع سوم این عشق (!) به حساب می‌آید. و اگرچه در پایان همه‌چیز با موازین اخلاقِ آمریکایی به سرخوشی می‌تَمامد؛ امّا موقعیت داستان چندان پاکیزه نیست! عاشقانه‌ای است که در کثافت‌های اجتماع شکل می‌گیرد. انگار در دلِ رؤیای آمریکایی، خواب‌های شومی نیز برقرار است. و سنتی‌منتالیسمی که وایلدر از قصه‌های پری‌وار بیرون می‌کشد، برآمده از بطن جامعه است. آپارتمان خواب اجتماعی مردم آمریکاست در حالی که خیانت، فحشا و بی‌اخلاقی جامعه را حکم‌رانی می‌کند. فیلم پُلی است میان رؤیای آمریکایی و پادفرهنگ دهۀ 1960 که اخلاق اجتماعی -از ذیل تقابل دو نسل- دچار دگرگونی شد. از این روی اندرو ساریس، فیلم را یک «قصۀ پریان کثیف»[1] می‌خواند. امّا چیزی که در سطح داستانی آپارتمان اهمیت دارد، نه قصۀ ساده‌اش و نه ناهنجاری‌های اجتماعی است بلکه تضادی که بین این دو لحن نهفته است آپارتمان را از سطح یک ملودرام معمولی فراتر می‌برد؛ تضادی که محصول زمانه‌اش و برای مخاطبش تازه‌گی داشته است. اکنون چطور؟ برخورد نسل امروز با یک قصۀ پریان کثیف چگونه است؟ آیا تماشاگرِ این سال‌ها هم‌چنان در مواجهه با چنین الگو به وجد می‌آید؟ از داوری نسل آینده به گذشته‌شان -که زمان حالِ ماست- اطلاع ندارم امّا داوری‌ام نسبت به وضعیت کنونی چندان مساعد نیست: هرجا نگاه می‌کنم یک قصۀ پریان کثیف در حال برقراری است -به نظر می‌رسد نوآوری وایلدر اینک به یک قرارداد تبدیل شده. و الگوی آپارتمان برای مخاطب اکنون الگویی است معمول و مکرر. با این حساب و در روزگار امروز، چگونه می‌توان یک قصۀ پریانِ دل‌چسب ساخت و تماشاگر را به برانگیخته‌گیِ احساسات واداشت؟ پیش از هر چیز باید گفت بازتعریف قصه‌های پریان در هر دوره‌ای یک تضاد محسوب می‌شود -تضاد میان خود و دورانش. وگرنه همان‌قدر در دهۀ 1960 الگوی قصه‌های شاه پریان غریب بود که سی سال قبل‌ یا بعدش؛ امّا شیوه‌های پرداخت در هر دوره‌ای متفاوت است. و به ‌نسبت شرایط زمان و مکان، برای بازتعریف این قصه‌های تکراری روش‌های دیگرگونی به وجود می‌آید. اگر قصد وایلدر در استفاده از الگوی Fairy Tales بازنمایی و نقدِ رؤیایِ عبثِ همه‌گانی است، در عصر حاضر قصه‌های پریان بیش از نقدِ یک وضعیت، برای تلطیف و ملایم‌سازیِ حالات روحی به کار می‌رود و گاه موجب یادآوری هنجارهای از دست رفتۀ آدمی می‌شود. چرا؟ در زمانۀ فلاکت و نکبت، تماشای سیندرلاهای برگزیده یا آدمی را زده کرده و به عصبیتش می‌افزاید و یا حالش عوض می‌شود و آرام می‌گیرد. می‌رود در رؤیاهای دست‌نیافتنی‌اش. و اگرچه پس از اتمام، با سر به گندآبِ واقعیت پرتاب می‌شود؛ امّا دم را غنیمت می‌شمارد. آن‌چه آمار به دست می‌دهد، گرایش بی‌حد و حصر مخاطب به این داستان‌هاست. از بست‌سِلِرها تا رمانتیک‌ کمدی‌های فصلی و رکوردهای همواره در حالِ شکستِ گیشه‌ها. این در حالی است که اغلب این آثار از کیفیت‌های نامطلوب برخوردار است. تکرار مکررات با کم‌ترین میزان خلاقیت، مصالح اصلی این داستان‌های مکتوب یا بصری را تشکیل داده و گاه در آغازین دقیقه‌ها دستِ داستان رو می‌شود؛ امّا خب، هستند کسانی که از طریق شیوه‌های تازه و در عین حال سادۀ داستان‌گویی و ویژگی‌های تکرارشونده (این‌جا هم تئوری مؤلف به داد می‌رسد!)، سطح سلیقۀ مخاطب این داستان‌ها را افزایش می‌دهند -هرچند تعدادشان بسیار اندک- و سعی در دل‌پذیر کردنِ هرچند محدودِ دنیای پیرامون و برقراری رؤیا دارند، و بدون شک ننسی می‌یرز یکی از آن‌هاست.

رمانتیک کمدی‌های ننسی‌ می‌یرز در عین ساده‌گی به ما می‌گوید رؤیای آمریکایی همواره کارساز است. فیلم‌های او -فارغ از پرفروش بودن- اگر در هنر سینما جای نداشته باشد امّا به نام‌نویسی در لاتاری بسیار کمک خواهد کرد! آثارش معنای آن لحظۀ معروف در افسانۀ 1900 است که نخستین مسافر از توی کشتی، مجسمۀ آزادی را می‌بیند و فریادِ «آمِریکا، آمِریکا» سر می‌دهد. می‌یرز آمریکای رؤیایی را چنان به تصویر می‌کشد که چاره‎ای جز مهاجرت نیست! در آثار او زشتی‌ها نیز زیبا است -اخلاق‌مداری، هنجارهای های-کلاس (سطح بالا) و دغدغه‌های شیرین. سینمای می‌یرز در موقعیت‌های داستانی، یک قصه پریانِ پاکیزه است -تا جایی که گاه این موازین اخلاقی از سطح داستانی بیرون می‌زند. اخلاق در فیلم‌های می‌یرز در سطح کلاسیک آن تعریف می‌شود؛ سطحی که دو سوی فضیلت و رذیلت، خیر و شر همواره در تقابل با یک‌دیگر است -دقیقاً هم‌سویِ اخلاقیاتِ برآمده از Fairy Tale. هیچ‌کدام از شخصیت‌-اصلی‌های می‌یرز تن به استمرار بی‌اخلاقی نمی‌دهند و در جایی از داستان به تحول رسیده و آدم-خوبه می‌شوند؛ امّا در این میان دو پرسش مطرح است: یک) «بی‌اخلاقی» در آثار می‌یرز چطور تعریف می‌شود و دو) شخصیت‌ها از چه طریق به تحول می‌رسند؟ مضمون هموارۀ آثار ننسی می‌یرز «خانواده» و حراست از آن است -عنصری که در حالِ حاضر غایب می‌نماید و از این روی سنتی‌منتالیسمِ داستان‌های پریانِ فیلم‌های او بر کانون خانواده استوار است. آن‌جا که خانواده نباشد اخلاق فردی و همه‌گانی وجود ندارد. و در غالب موارد فردِ بی‌اخلاق در طول داستان از طریق یک رابطۀ عاشقانه، متحول شده و تشکیل خانواده می‌دهد. همه‌چیز به همین ساده‌گی است! در حدِ همان جملۀ معروف که «آدمی که عاشق نباشه، آدم نیست، خَره»! می‌یرز در فیلم‌هاش به همین ساده‌گی‌ها تجملاتِ بصری می‌بخشد. و شاید هم‌سویی درون‌مایه‌های آثار می‌یرز با نگاه کلاسیک است که آثار او را میان خیل عظیم رام-کام‌ها متمایز جلوه می‌دهد. و هیچ ترسی ندارد اگر در پایان یکی از عاشقانه‌هاش بنویسد: ولنتاین مبارک! چون روی اصول جهانِ هرچند کوچولو و گاه لوس و دل‌چسب خود سخت پافشاری می‌کند. چه انتظاری از یک رمانتیک کمدیِ پُرمخاطب دارید؟ آثار می‌یرز را -به لحاظ داستان‌پردازی- نباید با هم‌ژانرهاش در کارنامۀ هاکس (در دوران کلاسیک) یا وودی اَلن (در مدرن-کلاسیک‌ها) مقایسه کرد -چونان که در نقدهایی از نویسندگان نام‌آشنای آمریکایی، این قیاس صورت پذیرفته است! اولاً رمانتیک کمدی در سینمای کلاسیک تعریف دیگری داشت و ثانیاً رمانتیک‌های هاکس و بعدتر، اَلن چندان رمانتیک نیستند. هاکس سرسپرده‌های فیلم‌هاش را در نهایت یک رذلِ ازلی و ابدی نشان می‌دهد. رمانتیک‌های هاکس، نیش‌خند به خودِ رمانتیسیسم است. برای وودی الَن نیز بازی کمی پیچیده و متفاوت‌تر است. او برآمده از جهان مدرن و با پرسش‌های مدرن دربارۀ عشق، بسیار به روابط عاطفی انسانی بدبین است و در نهایت -و در بهترین آثارش- ژانر رمانتیک کمدی را از خودش تهی می‌کند. بهترین‌های هاکس و اَلن در این ژانر (از منشی همه‌کارۀ او و میمون‌بازی تا عشق و مرگ و انی هال) چندان شباهتی با آثار به‌غایت سادۀ داستان‌های می‌یرز ندارد. فیلم‌های می‌یرز شبیه به یک لحظه پرت شدن «هاردی» بر زمین توسط گندی که چند لحظه قبلش «لورل» به‌وجود آورده است می‌ماند. هیچ معنایی پشتش نیست و این بی‌معناییِ پرزرق و برق، معناهای تلخ امروز را برای چند لحظه از یاد خواهد بُرد. آثار او در پیِ برقراری رؤیاها در دل کابوس است. و ننسی می‌یرز، وینسنت مینلیِ زمانۀ خود است که در دوران نئوکلاسیک معنا می‌یابد. و در یک قیاس کلی میان رام‌-کام‌سازانِ هم‌ترازِ او -از راب راینر تا گری مارشال- می‌توان به توانایی او در خلقِ رؤیا پی‌بُرد.

در فیلم‌های می‌یرز آدم‌های بی‌اخلاق دو دسته‌اند: الف) افرادی تنها که از فرط بی‌عشقی به زن‌باره‌گی روی آورده‌اند و ب) افرادی که خانوادۀ خود را ترک گفته یا اقدامی موجب دوریِ عاطفی آن‌ها از خانواده‌شان می‌شود. شخصیت‌های دستۀ نخست را می‌توان در سرباز بنجامین (1980/ به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس)، زن‎‌ها چی می‌خوان؟ (2000) و بِکش‌بِکش (Something's Gotta Give) مشاهده کرد. و دستۀ دوم: من عاشق دردسرم (1994/ به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس)، دردسر خانواده‌گی (1998)، رابطۀ پیچیده (2009) و کارآموز (2015). داستان‌های متعلق به شخصیت‌های دستۀ دوم، احساسی‌تر و گرم‌تر است -چون قرار است خانواده‌ای به بازیابی برسد و این به بار احساسی بیش‌تری نسبت به عاشق شدن یک فرد احتیاج دارد. در واقع این آثار با تلخیِ تنها شدن آدم‌ها آغاز و بر رنج تنهایی زن و مرد تأکید فراوان می‌شود تا از طریقی زن و مرد دوباره به هم گرایش پیدا کنند. پس از آن عذاب وجدان سراغشان را می‌گیرد و مضامین بخشش و از خود گذشته‌گی بر فضا حاکم می‌شود تا آن‌ها دوباره به هم بازگردند. در دردسر خانواده‌ای (بازسازی فیلمی به همین نام از دیوید سوئیفت (1961) و بادی‌های برنجی رمان لوتی دوتایی اثر اریش کستنر) دو کودک خردسال هر کاری در جهت بازیابی خانواده‌شان می‌انجامند و به طرزی شگفت، در فیلم تنها چیزی که اهمیت ندارد علّت این جدایی است! انگار در آغاز قرن تازه فیلمی باید ساخته می‌شد که به هر نحوی -حتّی به شیوه‌ای سطحی- دربارۀ کانون خانواده سخن می‌گفت. این از آماری می‌آید که جامعۀ آمریکا هر سال نسبت به طلاق ارائه می‌دهد. با این حساب چه فرق می‌کند علّت‌ها چیست؟ باید به نحوی دوباره به هم رسید! یا در کارآموز مرد به زنش خیانت می‌کند امّا ملامت زن در یک جمله خلاصه شده و همه‌چیز از سر گرفته می‌شود. شاید خودِ می‌یرز هم می‌داند خبری از این رویکردها و رفتارها نیست و سعی دارد هرچه بیش‌تر در سینما آن‌چه «می‌بایست» را نشان دهد! در رابطۀ پیچیده همه‌چیز کمی پیچیده‌تر است: مردِ میان‌سال، زنی جوان اختیار کرده و خانواده را رها می‌کند (چه‌قدر آشنا) و پس از چندی به اشتباه خود پی بُرده و سعی در بازگشت به خانوادۀ اصلی‌اش دارد امّا همسرش نمی‌پذیرد (و آشناتر)! این‌بار می‌یرز رابطه‌ای که در سطحِ یک رمانتیک کمدی تصویر می‌کند، بیش‌تر واقعی است تا رؤیایی. و به همین علّت فیلم به یک هپی‌اِندِ قطعی نمی‌رسد. تنها چیزی که می‌دانیم این است که عشقِ زن و شوهر سابق هنوز از میان نرفته امّا آیا آن‌ها به یک‌دیگر بازمی‌گردند؟ فیلم بر اشتباهات استوار است و ندامت‌ها. و موقعیت‌هایی که از دست می‌روند. در سوی دیگر، آدم‌های دستۀ اول محصول قصه‌های سرخوش، هدف‌های بزرگ و موقعیت‌های شوخ و شنگ هستند. در واقع وجهِ کمدی، غالب بر موقعیت‌های رمانتیک است. در زن‌ها چی می‌خوان؟ شبیه به کمدی تین‌ایجریِ یه چیزِ دختر-پسرونه (2006)، مردی در اثر برق‌گرفته‌گی می‎تواند ذهن زنان را بخواند. او که تن‌پرور و بی‌خانواده‌ است و تنها برای رفع غرایز با زنان ارتباط برقرار می‌کند، از این طریق یاد می‌گیرد چطور می‌شود جنس زن را درک کرد. غایت این داستان خیالی، شکل‌گیری یک عشق تازه و ترمیم رابطۀ از دست رفتۀ مرد با دخترش است؛ امّا دو مضمونِ اخلاق و خانواده همچنان مضامین محوری است. در این فیلم، مرد از طریق ذهن‌خوانی زنان، پروژۀ تبلیغاتی یک زن را می‌قاپد و به نام خود می‌زند امّا در پایان از کردۀ خود پشیمان شده و به دروغ‌گویی‌اش اعتراف می‌کند و تبدیل به آدم خوب می‌شود. و حتّی جنبه‌های اخلاق‌گرای اثر تا جایی پیش می‌رود که مرد از خودکشیِ زنی بی‌ارتباط با پیرنگ اصلی جلوگیری می‌کند. در بِکش‌بِکش (2003) یک مرد ثروت‌مند با دختری جوان در رابطه است امّا رفته‌رفته به کلیشۀ «کبوتر با کبوتر...» اعتقاد پیدا کرده و پس از گذر از کشمکش‌های درونی، به مادرِ دختر جوان ابراز علاقه می‌کند. هنجارهای اخلاقی می‌پرسد: چطور مردی که با دختری رابطه داشته اکنون می‌تواند با مادرش در ارتباط باشد؟ و ذهن فوراً سوی ارتباط جنسی می‌رود. ننسی می‌یرز پاسخ می‌دهد: جوری داستان را می‌چینم که مرد و دختر جوان با این‌که هفته‌هاست در رابطه‌اند امّا فرصت برقراری ارتباط جنسی پیدا نکنند! به نظر می‌رسد کمدی‌های دستۀ اول فیلم‌های موفقی نیستند و در عین این‌که وجه کمدی‌شان غالب بر جنبه‌های رمانتیک است، وجه ساده‌انگارانه‌شان نیز غالب بر ساده‌گی داستان‌هاست.

در این میان یک فیلم وجود دارد که آدم‌های هردو دسته را در خود جای داده است و ساختار قصه‌پردازی‌اش راه به پرداخت همزمان دو نفر می‌دهد: تعطیلات (2006). تا این‌جای کار تعطیلات بهترین کارِ کارنامۀ می‌یرز و قابل قیاس با رمانتیک کمدی‌های ماندگار کلاسیک است. قصۀ پریانی است بسیار پاکیزه و ساده و اخلاق‌گرا که توأمان به دو زن می‌پردازد. یکی در پی بازیابیِ رابطه‌اش (آیریس؛ کیت وینسلت) و دیگری در پیِ عشق (آماندا؛ کمرون دیاز) امّا قصه به همین جا ختم نمی‌شود و کمی از سطح داستان فراتر می‌رود و دربارۀ خودِ عشق حرف می‌زند: این‌که چطور یک رابطۀ عاطفی قادر است ما را دگرگون کرده و فضیلت‌های پنهان‌شده‌ای را درون ما عیان سازد (؟) «آماندا» سال‌هاست که گریه نکرده و «آیریس» در رابطۀ ناهنجارش احساس اسارت می‌کند. هر دو آزاد می‌شوند -یکی از بند بی‌احساسی و دیگری از دامِ رابطه. درست است که در پایان هردو آدم‌های بهتری می‌یابند و در نهایت این حرف‌های به‌ظاهر مهم با یک جملۀ Oh… my god قابل تفسیر است و همه‌چیز در سطح Sweet و Cute باقی می‌ماند امّا در سطح عامه‌پسند، خوش‌ساخت است و با کم‌ترین دست‌انداز در روایت داستان و مهم‌تر، در خلق رؤیا موفق است. قادر است کثافت‌های دنیای پیرامون را در مدت کوتاه دور از ما نگه دارد و تماشاگر را در یک قصۀ پریان محض غرق کند. و البته این‌ها بدون نمایش -حتّی کوتاه- رابطۀ جنسی صورت می‌پذیرد. می‌یرز بر رؤیای آمریکایی تا حدی پافشاری می‌کند که ناهنجاری‌های پذیرفته‌شده‌ای چون فقر و اختلاف طبقاتی، تبعیض نژادی و جنسیتی یا خشونت‌های اجتماعی را در فیلم‌هاش نمی‌توان سراغ گرفت. آدم‌ها یا ثروت‌مند هستند یا هنرمندانِ طبقۀ متوسط که دیگر نیازی به مال‌اندوزی ندارند، عاری از اقدامات خشونت‌آمیز و همه سفید پوست. جایی اگر قرار بر استفاده از رنگین‌پوستان شود، ترجیح می‌دهد از «جک بلک» استفاده کند. این‌ها ویژگی است و اگرچه جزئیاتش اصلاً اهمیت ندارد امّا در یک چیزِ قابل تأمل خلاصه می‌شود: فیلم‌های ننسی می‌یرز -فارغ از خوب یا بد بودن- اصیل است. برای مثال اگر قرار است هیچ فقیری در فیلم دیده نشود، همه‌چیز به طرز شگفت‌آوری لوکس در نظر گرفته می‌شود. حتّی در تعطیلات که «آیریس» در یک کلبۀ کوچک ساکن است، محقر نیست. ضمن این‌که او نویسندۀ یک خبرگزاری معروف است. همه‌چیز در فیلم‌های می‌یرز شیک است. و مسئلۀ مالی برای آدم‌ها مطرح نیست. می‌یرز آرمان‌شهر می‌سازد. و همان‌کاری را می‌کند که پیکسار. آدم‌های این آثار دغدغه‌های بامزه‌ای دارند؛ امّا آیا به‌راستی امیال و خواسته‌های طبقۀ فرادستِ آمریکا این‌گونه است؟ شاید و شاید هم نه! امّا به یقین هرچه هست، به این زیبایی نیست. پس از پایان است که می‌گویی کاش این خیالِ خام بیش‌تر طول می‌کشید بس که دروغ‌ها را دل‌چسب و البته به‌دور از هرگونه ابتذال به تصویر می‌کشد.

نکتۀ دیگری که فیلم‌های می‌یرز را میان رام-کام‌ها سرآمد جلوه می‌دهد، استفادۀ او از ستاره‌ها و تقابل آن‌ها با یک‌دیگر است. مل گیبسون و هلن هانت (زن‌ها چی می‌خوان؟)، مریل استریپ و استیو مارتین (رابطۀ پیچیده)، جک نیکلسن و دایان کیتون (بِکش‌بِکش) یا اَن هت‌وِی و روبرت دنیرو (کارآموز) و حتّی گاه برای برخی شخصیت‌های فرعی از چهره‌های سرشناس کلاسیک استفاده می‌کند. مثلاً حضور ایلای والاک و داستین هافمن در تعطیلات. و در این تقابل‌ها، دو چیز عیان است: شکل‌گیری پاکیزۀ یک عشق (در نگاه مخاطب) و درک دنیای زنانه برای تماشاگر مرد. در فیلم‌های می‌یرز تذکرات متعددی دربارۀ چگونه‌گی کشف درونیات زنان در قالب دیالوگ‌های بین زن و مرد شنیده می‌شود. در واقع او سعی دارد درونیات پیچیدۀ زنانه را برای برقراری یک زندگی معمول و آرام، ساده جلوه دهد. درست است که آثار او زنانه است و زنان یا راویِ داستان هستند و یا مصون از اشتباهات فاحش؛ امّا نسبت به مردان داوری ندارد و به مانند بسیاری از فیلم‌سازان زن، زن را برتر از مرد نمی‌داند -و اتفاقاً در صدد نمایش یک هم‌زیستیِ مسالمت‌آمیز است. آرمان‌شهری که می‌یرز در آثارش نشان می‌دهد اگر باورکردنی نباشد، دست‌کم می‌تواند نقشۀ راهِ سیاست‌مداران آمریکا شود! و ننسی می‌یرز اگر فیلم‌ساز و نویسنده و تهیه‌کننده نمی‌شد، بهترین گزینه برای ریاست جمهوری بود -که یک جمله از شعارهای شیرینش برای چهار سال ریاست کافی است. و نیزآیا نیاز به توضیح است که چرا فیلم‌های می‌یرز نفس‌های آخر این رؤیاست یا نیاز است نطق اخیر ترامپ دربارۀ آمریکای آرمانی‌اش -در دورۀ دوم ریاست جمهوری- را این‌جا بیاورم؟ یا لااقل رکوردکار اُسکار 2020 را یادآور شوم؟

[1] Dirty fairy tale