انگل‌های دوست داشتنی

دلال فیلمی از هیروکازو کورئیدا مانند دیگر ساخته‌های این فیلم ساز اعجاب انگیز و تاثیرگذار است. فیلم‌سازی که لقب کورساوای دوم را به او داده‌اند به گونه‌ای شعور مخاطب را درگیر وجدان و انسانیت می‌کند که برداشتش و نه لزوما تعریفش از مسائل تغییر خواهد کرد. کورئیدا در «دزدان فروشگاه» نشان داد که سخت درگیر قصه گویی برای مخاطبی است که کم‌کم در حال فراموش کردن قصه‌های مادربزرگ و پدربزرگ‌ها است و با ابرقهرمان‌های مارول خاطره دارد. «دلال» اگر چه از نظر موضوعیت چندان قابل مقایسه با «کفرناحوم» نادین لبکی، نیست اما دوباره انسان را میان دو قطبی بقا و مسئولیت قرار خواهد داد. تماشای آثار کورئیدا همواره به تماشاگر آرامش خاطر می‌دهد. آرامشی که از برداشت‌های long به دست می‌آید. شیوه روایت فیلم‌نامه «دلال» به مخاطب این اجازه را می‌دهد تا در مورد شخصیت‌ها آنطور که شایسته است قضاوت کند.

دلال وجود ندارد

در سکانس تحقیق از سو-یونگ توسط کارآگاه و همکارش آدم‌های قصه در ضد نور هستند و ما حرکت track به سوی آن‌ها را داریم. این حرکت و بازی با نور علاوه بر ایجاد تعلیق بصری برای بیننده واقعه داستانی و راویت را دارای عمق خواهد کرد، پاسخ‌هایی که شخصیت به پرسش‌ها می‌دهد به هیچ وجه همخوانی با ظاهر و درونیات او ندارند اما مسئله‌ای که بیننده را وادار می‌کند تا پی چرایی این موضوع باشد ناشناختگی است. کورئیدا استاد این گونه شخصیت پردازی است. همانطوری که در «پس از طوفان» یا «سومین قتل» نیز شاهد آن هستیم، «دلال» نیز با شخصیت‌های انگلش فیلم بونگ جون-هو را ترمیم و تکمیل می‌کند. قصه عمق ظاهری ندارد بلکه درون تماشاگر عمق پیدا می‌کند و این همه خواسته‌ای است که مولف یک اثر هنری از اثرش انتظار دارد. انسان در برابر نیروی غریزه‌اش دست و پا بسته است و در تمام تاریخ انسان‌ها دچار فروپاشی اخلاقی در برابر این مسئله هستند. سوال بزرگ کورئیدا از مخاطب در سکانس اول فیلم این گونه پرسیده می‌شود: اگه قراره بزاریش سر راه پس چرا به دنیاش آوردی. تماشاگر همه ادامه فیلم را به دنبال پاسخی از سوی مولف برای این پرسش که از زبان شخصیت داستان مطرح می‌شود است، غافل از آن‌که طرز مطرح شدن آن خود تعلیقی است برای ایجاد کشمکش‌های دیگر. «دلال» در این قصه وجود ندارد بلکه آدم‌های شرافت‌مندی را می‌بینیم که اگر چه گاه به شوخی اما عمیقا سعی در ایجاد موقعیتی دو سر برد می‌کنند. دوربین اندازه خود را بلد است و نماها به قصه عمق می بخشند. خودرویی که مدام درب صندوق عقبش باز می‌شود، کسب و کار ظاهری آن‌ها (خشکشویی) تا لحظه‌ای که کودک بازیگوش پنجره خودرو را در کارواش باز می‌کند، اصل اجتماعی زیستن انسان را به تصویر می‌کشد. 

جبر

فیلم داستان جنایی خود را هم‌راستای داستان تماما انسانی خود پیش می برد. درواقع فیلم‌نامه دو پلات با یک پیرنگ دارد. حتی پیرنگ فرعی در داستان، روند رسیدگی به این پرونده که از سوی سرتیم شکل خصوصی به خود می‌گیرد، همچنان از الگوهای عملیاتی پیرنگ اصلی برداشت می‌کند. همذات پنداری تماشاگر با شخصیت داستان از هنگامی شروع می‌شود که او رو به روی خانواده‌ای که مادر کودک را خیابانی و بی‌خیال می خوانند می‌ایستد. این یک قانون در فیلم‌نامه نویسی است. شخصیت‌های منفی باید قوی‌تر و دوست داشتنی‌تر پرداخت شوند، همانطوری که ما شخصیت جوکر در فیلم «شوالیه تاریکی» نولان را بیشتر از بتمن دوست داریم شخصیت سو-یونگ در این فیلم به مراتب دوست داشتنی‌تر از سو-جین است. نکته قابل تامل این فیلم که به چگونگی روایت رشد یافته کورئیدا و شکل پرداخت فیلم‌نامه باز می‌گردد عدم تقابل میان خیر و شر است. موضوعی که باعث می‌شود این تقابل برای تماشاگر تداعی شود المان‌های رقابتی در فیلم‌نامه و نه تقابلی است. «دلال» فیلمی انسانی با مسئله‌ای انسانی است که تماشاگر را وادار به تفکر درمورد تالی فاسدهای رفتاری خویش می‌کند. 

نویسنده: علی رفیعی وردنجانی