توهم نقد

طنز – سیاسی - در مطبوعات اساسا بر یک رویداد موجود و عینی نوشته می‌شود یعنی سوژه‌ی طنزنویس است بر یک ابژه‌ی معین و حاضر. در سینما اما عینیت وجود ندارد، حاضر نیست بلکه باید ابتدا خلق شود و سپس می‌توان از سوژه حرف زد. در سینمای کمدی نیز همین است؛ ابتدا باید رویدادها، شخصیت‌ها و پیرنگ‌ها خلق شوند، پرداخته شوند و سپس از دل تضاد میان آنها می‌توان سوژه‌های کمدی را دریافت. مشکل مارموز از همین تفاوت اساسی ناشی می‌شود که فیلم با دیدگاه طنز مطبوعاتی ساخته شده است و توانایی تبدیل به یک کمدیِ سینمایی – سیاسی یا غیر فعلا مهم نیست -  را ندارد. مارموز نه به عینیت بلکه به پیشفرض‌های مخاطب اتکا می‌کند؛ یعنی مخاطب از اجزای درون اثر نیست که به سوژه‌ها پی می‌برد بلکه برعکس، ارجاعاتِ بیرون از متن فیلم را شناسایی می‌کند و آنها را با پیشفرض‌های جامعه مطابقت می‌دهد تا – شاید – بتواند از این تطابق سوژه‌های کمدی را دریابد. برای همین است که بسیاری از سوژه‌های فیلم خود هویتی ندارند بلکه مطابق با رویدادهای بیرون از سالن سینما هویت پیدا می‌کنند. مثلا در فیلم اگر یک حزب ریشش بلندتر باشد، نماینده‌ی جریان اصول‌گراست، حال آنکه می‌تواند نباشد یا مثلا کراوات و سیبیل یک مجریِ خارج‌نشین، احتمالا یک جریان معاند را نمایندگی می‌کند، یا شاید نمی‌کند! بلاخره این است یا آن نیست؟ اگر گزاره‌های بالا برایتان مبهم است و احتمالا خنده‌دار، پس درخواهید یافت که اینگونه پرداختِ وابسته به ارجاعات و پیشفرض‌های برون متنی، تا چه اندازه الکن است. اما این دقیقا همان کاری است که مارموز می‌کند. در مارموز به جای آنکه شاهد یک روایت معین از رویدادهای به هم پیوسته باشیم که در کنار هم پیرنگی دارای هویت خلق کنند، شاهد تعدادی مینی‌سناریوی از هم گسسته هستیم که هر یک بر پایه‌ی یک سوژه‌ی سیاسیِ تصادفی انتخاب شده‌اند و گویی با وصله و پینه به هم چسبانده شده‌اند تا با افزایش مدت زمان فیلم، توهم روایت قصه‌ای را در مخاطب پدید آورند اما واقعیت این است که این مینی‌سناریوها نه خود هویتی دارند و نه در منطق رواییِ فیلم می‌گنجند. مثلا اگر قرار است با ماجرای تایید صلاحیت نمایندگان شوخی شود، پس باید یک موقعیت سخنرانی احمقانه و بی‌منطق برای «قدرت» تدارک دیده شود یا اگر قرار است نسبت به شبکه‌های خارج‌نشین موضعی گرفته شود، پس «قدرت» باید بی هیچ منطقی به ترکیه فرار کند، آن هم در غیاب مامورین اطلاعاتی که تا همین چند لحظه پیش بر او مسلط نشان داده شدند. هیچ کدام از این رویدادها از منظر منطق دراماتیکی درست نیستند؛ دلیلش نیز واضح است چون قصه‌ای بر پایه‌ی روابط علت و معلول در کار نیست و جایش را به عنصر تصادف داده است یعنی سوژه‌ها از قبل آماده شده، برای هر یک مینی‌سناریویی نگاشته و سپس در غیاب منطقِ روایت، با عنصر تصادف کنار هم چیده شده‌اند.

بدتر آنکه این سوژه‌ها همه بر مبنای شوخی‌های تاریخ مصرف گذشته‌ی سیاسی و شبکه‌های اجتماعی کار می‌کنند و معنا و مفهومی نمی‌یابند مگر آنکه مخاطب پیشتر آن سوژه‌ها را در جایی دیگر تجربه کرده باشد. بنابراین مارموز ممکن است امروز از ما حداکثر چند لبخند بگیرد اما از آنجایی که شدیدا به پیشفرض‌هایِ سیاسیِ یک بازه‌ی زمانی معین وابسته است، با گذشت زمان هویت کوتاه‌مدت خود را نیز از دست می‌دهد؛ برخلاف «مارمولک» که هویت زمانی‌اش برای خودش است و به بیرون از سالن سینما اتکا نمی‌کند. دست‌چین کردن چند سوژه‌ی سیاسی تاریخ مصرف گذشته در کشور و رجوع به شبکه‌های اجتماعی، ساخت ما به ازاهای تصویری و نطق «بحران مردم آب نیست، بحران مردم عقل است» نامش نقد سیاسی نیست، توهم نقد است و شعارزدگی.  از کدام مردم حرف می‌زنید؟ کدام عقلانیت؟ این دو کجای فیلمند؟ بازگویی آن چیزی که مخاطب پیشتر از آن آگاه است، نه نقد است و نه هنر بلکه عوام‌فریبانه‌ترین نوع بیان نقد است. مارموز ادعای نقد چیزی را دارد که از آن استفاده می‌کند.