شاعرانه سياه آرنوفسكى

سكانس ابتدايي فيلم روايت چكيده اي از هرآنچه قرار است تا انتها پيش چشم مخاطب نقش ببندد را بازگو ميكند. نبرد ابتدايي يك نفس و داستان نام آشنايي مثل ماجراي هبوط انسان به خاطر سر كشي آنچه كه در عهد عتيق به آن "گناه نخستين" مي گويند. نينا دختريست كه مدام در حال انتخاب است بين آنچه كه هست و آنچه كه انتظارش را ميكشد تا به آن برسد. نبرد ابتدايي نينا تنازعي است ميان خودش و ديگران براي آنچه كه داستان به ما ميگويد: اكتساب رول قوى سياه اما به نظر من تنازع بزرگ تري مد نظر فيلم است و آن جدال پر افت و خيز نينا با خودش است. جامه ي متداول نينا سفيد و اتاقي كه در آن سكنا كرده است روشن و متمايز است نسبت به لوكيشن هاي سياه و سفيد مملو در فيلم و غالبا رنگ ديگري براي تماشا وجود ندارد اين خودش معناي اين را ميدهد كه نينا يك فرد منفك از اجتماع فيلم است كه رفته رفته در اين اجتماع حل ميشود و همرنگ آن ميگردد. اينكه چطور سير تحول شخصيت در فيلم آغاز ميشود يك سلسله مراتب بيروني را شامل ميشود كه به دليل آمادگي دروني نينا و روحيه متزلزلش در نهايت منجر به غرق شدن او در سياهي ميشود. مادر نينا در تمام دوران گذار فيلم سر تا پا لباس هاي سياه پوشيده است اين مقدمه تعارض است. او مدام موعظه ميكند و حتي در جايي از فيلم با چهره اي در هم كشيده گوشواره هاي نينا را بيرون ميكشد كه بيان از اين دارد كه مادر مخالف اين است كه نينا بخواهد مثل اجتماع هم نسلش خودش را آراسته نگه دارد. بشدت مادر نماد قديسه هاي قرون ميانه ميباشد كه معتقد به خانواده هسته ايست كه تنها با اعمال فشار و ممنوعيت ميتواند ستون خانواده را حفظ كند. اين تعارض ابتدايي ترين عامل خارجي براي تغيير روند شخصيت پردازي در ابتداي فيلم ميباشد. اصلي ترين تغيير زماني اتفاق مي افتد كه نينا يك رژ را از اتاق بث ميدزدد. اين رژ منجر به بوسيدن و گزيدن وينسنت كسل در قاموس "گزينشگر" ميشود و بعد به خود ارضايي و سكس مي رسد. در واقع نمادي است از فروپاشي اخلاقيات و پرده برداشتن از ماجراي كتاب مقدس يعني زمانيكه آدم و حوا به اندام توليد مثل خود علم پيدا كردند و باعث شد بعد از آن فرزندان آدم از معنويت حقيقي دور بمانند. اينجا لباس نينا هم رنگ خاكستري به خودش ميگيرد اما اين همه ي آن چيزي نيست كه باعث تغيير نهايي ميشود.

 هميشه يك سوال ويژه اين است كه چرا و چگونه در سينماى عامه پسند قصه گو "باور" جاي معرفت را مى گيرد و براى پاسخ گويى به اين پرسش به اين مطلب اپيستميك (معرفت شناختى) تكيه مى كند كه چون معرفت بر مفهوم و مفهوم كاوى و بالاخره نقد مفهوم متكي است و علاوه بر اينها بر شك پذيرى و پرسش و آشنايي زدايى متكى است و از طرف ديگر ساختار سينماى عامه پسند قصه گو چنين دغدغه و مساله اى ندارد بنابراين از معرفت و مفهوم كاوى فاصله مى گيرد تا بتواند به مسئله سينماى قصه گو پاسخ دهد كه آن باور پذيرى است.

اين كاملا بيان اين موضوعست كه سينماى آرنوفسكى تنها متكى بر اين نيست كه براى مخاطب داستان سرايى كند و بخواهد قصه شب بگويد از شخصيت هاى نام آشنا و به اصطلاح تيپ هاى گوناگون سينمايى بلكه بيان مسئله و ايجاد پارادوكس بين مفاهيم تثبيت شده ادراكى در ذهن مخاطب به عنوان هنجار هاى عرفى سازگار با فرهنگ مطبوع و رويارويى آن با خرده فرهنگ هاى ناآشنا و جديد و مملو از تنش با فرهنگ غلبه يافته قبلى خود مسئله ايست كه فيلم را به وجه نمادين و سمبليك ارتقا ميدهد و علاوه بر خط روايى عامه پسند داراى يك خط داستانى نهفته در شكل فرمى و سبكى فيلم ميشود.

تمام اينها براى اين بود كه بپذيريم با اينكه آرنوفسكى به نظر من تا حدودى در استفاده كردن از نماد ها شلخته است اما "قوى سياه" بهترين نمونه سمبليك در كارگردانى آرنوفسكى است.

نماهاى زيادى از فيلم مقابل آيينه ميگذرد كه در واقع نشان ميدهد كه هر يك از دختر ها و يا حتى خود نينا در حال آرايش كردن هستند. شايد برايتان اين يك كار روتين و پيش پا افتاده بنظر برسد اما ميخواهم يك نمونه از عناصرى را كه در كتاب " كابوس آمريكايى" به عنوان نماد در صنعت فيلم سازى هاليوود به آن اشاره شده است را اينجا با هم مرور كنيم : آرايش كردن يعنى ايجاد يك چهره دروغين و ترسناك و غير قابل باور. درست همان كارى كه ماكس هاى عجيب و غريب فيلم هاى ترسناك انجام ميدهند.

آيينه در سينماى آرنوفسكى بشدت به صورت نمادين مورد استفاده قرار ميگيرد و بازتاب شخصيت حقيقى فرد در آن ميباشد. اينكه مقابل آينه هم تصوير خود را بزك كنى و ذات حقيقى خود را مخفى نگه دارى خودش همان تعارض جدى و اصلى نريشن حقيقى ماست. نينا از رژى استفاده ميكند كه حتى كاور آن سياه است معنايش ديگر رسا ميشود اين همان اضمحلال شخصيت را نشان ميدهد كه او رفته رفته در بطن داستان رو به خود شناسى و حركت در جهت نفع شخصى ميكند اما يك چيز مانع از رسيدن و به اصطلاح شكوفايى "خود حقيقى" اش ميشود و آن احساس رقابت و سدى است كه تصور نينا باعث ميشود مدام در جدال بين خود و ديگرى كه در واقع اصلا شخص دومى در قاب نيست و اين حاصل مناقشات ذهن از نفس افتاده اش است به مبارزه برخيزد و همين توهم از تغيير و رسيدن به معناى حقيقى آنچه ميتواند باشد باعث ميشود در گذار تغيير بى ثمر بماند و چه بسا اين تنها مرگ هست كه سرانجام تلخ شهوانيت قوى سياه را در خود ميشويد و پاك ميكند در واقع اين همان ميوه ممنوعه اى بود كه نينا براى بدست آوردنش تباه شد.

سوال بعدى كه ممكن است بعد از ديدن فيلم بشدت برايمان مسئله ايجاد كند زخم هايى است كه نينا گاه و ناگاه در تصور و واقعيت دچارش ميشود. به راستى اين زخم ها نماد چيست اصلا چه كاربردى دارد؟ در ادبيات سينمايى زخم و جاى آن نشانه جسارت و استوارى شخصيتى است كه رو به پرده به نظاره اش مينشينيم و اين زخم ها به ما از ابهت شخصيت ميگويد اما نينا اصلا اينطور نيست بلكه زخم ها بشدت آسيب پذيرتر و شكننده ترش ميكنند. پس اين تنها ميتواند معنايى تحت الفظى داشته باشد. زخم ها همان شكوفه هاى مرگ بارى هستند(تغيير هاى كوچك و جزئى) كه در نهايت منجر به زخمى بزرگ تر و غير قابل مهار ميشوند( تغيير بزرگ و بازى در رول قوى سياه) كه نتيجتا باعث ايجاد بحران و فروپاشى شخصيت ميگردد. 

اينها اتفاقاتى بود كه آرنوفسكى با ظرافت خاصى كنار هم ميچيند تا توضيح بدهد كه ما با يك تيپ شخصيتى مرده يعنى همان دختر شاه پريان كه قرار است بالرين شود و با رقصش ما را مسحور كند و ماجرا به خوبى و خوشى تمام شود طرف نيستيم بلكه چنين داستان رمانتيكى ميتواند تبديل شود به يك تراژدى تلخ و كابوسى از آنچه تا به امروز از بالرين ها بياد داريم. بعد از اينكه نينا اولين تجربه جنسى خودش را تجربه ميكند پيراهنى كه به تن ميكند ديگر نه سفيد است و نه سياه. او خاكسترى ميپوشد تا نشان دهد كه هنوز غرق در از دست دادن خودش نشده است و اين زمانى اتفاق مي افتد كه خود متظاهرش را در اتاق گريم قربانى ميكند و نمايش را روى صحنه ميبرد. اينجا با اينكه او هنوز زخميست و حتى جراحت بزرگترى نسبت به قبل دارد اما قوى تر از پيش ادامه ميدهد اين همان سمبل زخم مرسوم در سينماست كه نشان دهنده جراحت هاى قبلى زندگي ميباشد كه فرد را قوى تر از پيش ميكند. 

بهتر است يك سرى از مفاهيم را كنار هم بگذاريم تا به يك درك درست از فيلم برسيم و اول آنكه مادر نينا نقاش است و مدام تصاوير او را ميكشد يعنى شخصيت غالبى كه هر طور بخواهد فرزندش را شكل ميدهد و نوعى تضاد بين سنت و تجدد. بهتر است نگاه كنيد به سكانسى كه مادر در حال دوختن كفش هاى نيناست و او هم مقابلش نشسته و پشتشان انعكاسى جالب از تصاويرشان درون آيينه ديده ميشود. اين رو در رويى رفته رفته بزرگتر ميشود تاجايى سنت از پاى مينشيند. كسل بحران بعدى نيناست. او انتخاب ميكند و تشويق ميكند به بودن آنچه كه بايد باشى و نه آنچه كه هستى در واقع سمبلى از فرهنگ روياى امريكايى گونه براى تشويق و جذب و حل استعداد ها در خودش تنها براى شهرت بيش از پيش خود و در واقع او نماد خود ايالت متحده است. يك شوى استعداد يابى براى كسب چشم هاى جهانى و شهرت و قدرت كه توجه خاصى دارد روى فرد و تساهل و آزادي( به بيان خودش رهايى) سه مولفه اساسى ليبراليسم امريكايى.

بحران جايى وخيم ميشود كه نينا در تنازع بين سنت (مادر) و تجدد (مربى) نميتواند انتخاب كند و يك تصور دروغين از خودش ميسازد يعنى نينايى كه سكس ميكند و الكل مينوشد و در روابطش با طرف مقابل حساسيت نشان نمي دهد و دراگ مصرف ميكند( همان معضلات بزرگ امريكا در دهه هاى هفتاد به اين سو) و نينايى كه دختر حساس خانواده است و تحت فرمان مادرش زندگى خود را كنترل ميكند و تنها عاشق حرفه اش يعنى باله است و از لحاظ جنسى كودك و عقيم. 

فيلم ماحصل چنين اتفاقاتى است كه ما ميبنيم. يك درام با شاخه هايى از ژانر وحشت براى ضربه زدن هرچه بيشتر به مخاطب تا هم رويه سينماى عامه پسند را در خودش داشته باشد و خسته كننده نشود و هم مولفه هاى آنتى سينما يا همان سينماى انديشهِ مسئله محور را.

قوى سياه ارزش تعمق كردن بيشتر را دارد اما در اين نقد سعى شد تا بارزه هاى ديده نشده از آن را كمى بازنمايى كرد تا معناى آن روشن تر و واضح تر گردد.