خانوادۀ کورلئونه با مدیریت قیصر ایرانی به روایت تارانتینو و اسکورسیزی در بسترِ شهر خدا

«هومن سیدی» فیلمسازی است که به واسطه‌ی تجربه‌های تکنیکی در فیلم‌های قبلی‌اش به نظر بسیاری از منتقدان، یکی از استعدادهای بالقوه سینمای ایران معرفی می‌شده. تکنیک در منظر فیلم‌های سیدی همیشه نیم‌نگاهی به هالیوود داشته است. این رویه در فیلم‌های نخستین سیدی بیشتر مشهود است تا آنکه در «خشم و هیاهو». در خشم و هیاهو، سیدی کمتر به سینمای معمول آمریکایی توجه دارد و برای اولین بار سبک بصری فیلمش را تحت سینمای اروپا مورد آزمایش قرار می‌دهد؛ که به ترکیب قابل تأملی هم می‌رسد. حال آخرین اثر هومن سیدی در این مسیر آزمون و خطا به کجا تعلق دارد؟ آیا مسیر را درست پیموده است و این استعداد بالقوه توانسته است در آخرین اثرش در فعل هم چیزی رو کند؟ بسیاری از منتقدان به این سوال جوابی مثبت می‌دهند؛ امّا، آیا این اکثریت اشتباه نمی‌کنند؟ خلاصه بگویم؛ این نوشتار در ادامه سعی دارد کمی با پرسش‌های مطرح‌شده کلنجار برود.

فیلم با نریشینی از «نوید محمدزاده»، «شاهین،» آغاز می‌شود: «میگن اگر چوپون نباشه گوسفندها تلف میشن. یا گم میشن یا گرگ به‌شون می‌زنه. ]با اندوه[ یا از گرسنگی می‌میرن؛ چون مغز ندارن. هر کی که مغز نداره به چوپون احتیاج داره؛ یه چوپون دلسوز. چوپون حکم پدر گوسفندها رو داره. آدم بدون پدر هیچی نیست. این چوپونه، ما همه گوسفندهاشیم. اون به ما میگه کِی بریم، کجا بریم، چکار کنیم، کی بشینیم، کی پاشیم، کی بمیریم.»  فیلم این گونه می‌نماید که با روایتی اول شخص همراه خواهیم بود. در زمانِ نریشین و با کمی تاخیر اولین نماهای فیلم به صورت اسلوموشون ظاهر می‌شوند. عده‌ای با چاقو و چماق در حال حمله‌اند و خون نیز بر صورت‌شان می‌پاشد. با گذشت اندی از فیلم، ما هم چوپان را-فقط به ظاهر- شناخته‌ایم و هم گوسفندان را. این شروع خوب بود، اگر که اسلوموشن نبود و اگر بعد از این تاکید فراوان بر روی تصاویر منطق زمانی نمی‌شکست و ما در حملۀ جاری دخیل می‌شدیم؛ امّا، بعد از این نریشین، فیلمساز، زندگی شاهین و رفیقش را- چندین روز قبل شروع آن حمله- روایت می‌کند. حال چند مشکل پیش آمده. اول؛ بعدها طبق داستان فیلم خواهیم فهمید که این رویداد چندان مهم نبوده؛ یعنی اساسا این درگیری بن‌مایۀ محتوایی اثیر نبوده؛ پس حالا چه لزومی دارد که معرفی و نمای فیلم با این سکانس آغاز شود؟ دوم؛ فیلم خط زمانی را می‌شکند و صدای اول شخص نیز این گونه می‌نماید که فیلم اساسا یک فلش‌بک با نگاه اول شخص است، ولی، با ادامه فیلم می‌فهمیم این موضوع نیز درست نبوده است؛ پس، حالا چرایی نریشن نوید محمدزاده را نیز بر تصاویر بی‌منطق فیلم اضافه فرمایید.

سپس، فیلم به معرفی شهاب و رفیقش می‌پردازد. قطعا بهترین رابطه انسانی که بدان پرداخته، رابطه همین دو دوست است؛ امّا، در خلال همین نماهای اولیه فیلم است که سیدی سعی در فضاسازی فیلم دارد. مدام نماهایی از یک سگدونی به وسعت یک شهرک می‌دهد امّا این شهرک کجاست؟ این شهرک خانواده‌ای جز خانواده‌ی گنگستری «شین»‌ها ندارد؟ شخصیت‌های فیلم زمانی تعین پیدا می‌کنند که خاص شوند و حاضر در جغرافیایی معیّن باشند. بر این فرض که فیلم در ترسیم شهرک نهایت ظرافت را به کار برده باشد و تصاویری با جزئیات بصری داده باشد- که نداده- امّا فیلم ابدا جغرافیای محل روایت فیلم را با اهالی آن شهرک قابل جمع نمی‌داند. چگونه ممکن است این چنین محله‌ای بدون مردم‌اش معنا یابد. فیلم «شهرِ خدا» هر بدی که دارد، لااقل، این ایراد را به خود نمی‌گرفت؛ امّا، چه شده که فیلمساز، فضاسازی و تعین به جغرافیا را این گونه سنبل کرده است؟ شاید اگر غیر این بود، خانوادۀ گنگستری نمی‌توانست در بیغوله‌های تهران ساکن باشد؛ این شهرک از اساس تقلبی است؛ از آن شادی‌های کودکانۀ ریاکارنه بگیر تا آن کبابی(؟!).

چه خوب که پای فیلم شهر خدا به بحث‌مان باز شد. اجازه بدهید؛ انگار چند فیلم دیگر نیز به یادم می‌آیند. آنها چه؟ اساسی‌ترین مشکل فیلم گویا همین جا است. از همین منشأ است که «مغزهای کوچک‌زده» فیلمی فراتر از یک فیلم با –فقط و فقط یک- قصۀ جذاب- و نه روایت- نمی‌باشد. طبیعتا نمی‌خواهم تنفر خودم را از فیلم شهر خدا به این یادداشت نیز بکشانم. و این هم بدیهی‌تر که نمی‌خواهم – و البته که نمی‌توانم- فیلمی را صرفا به خاطر الگوگیری از چند فیلم، بد قلمداد بکنم. امّا مشکل از نحوه الگو گرفتن است؛ مشکل از آنجا است که فیلمساز نمی‌تواند با وقایع و دنیایی که در صدد ترسیم آن است نسبتی برقرار کند. نمی‌خواهم بگویم که فیلم باید عین حقیقت باشد و یا بگویم فیلم سیاه‌نمایی است؛ و لکه‌دار کردن دامنِ عفیفِ حقیقت؛ نه. امّا، این مسئله اساسی است که فیلمساز چه کاری در قبلِ حقیقتِ هنری کرده است. آیا این شهرک در دنیای شخصی فیلم، خوب از آب درآمده و شناخت حداکثری فیلمساز- و بعد مخاطب- از این جغرافیا حاصل شده است؟ جواب مسلما خیر است. این گونه به نظر می‌رسد تنها منبع الهام سیدی برای این اثرش مجموعه‌ای از فیلم‌های تاریخ سینما بوده است. در این بین هم ،احتمالا، زندگی شخصی و تجارب آن به نفع این موضوع سکوت کرده‌اند. به همین خاطر فیلم به کلاژی شبیه است که هر جایی از آن به قسمتی از یک جغرافیای خاص شباهت دارد و اساسا جمیع آنها موجب تناقضی عجیب در فیلم شده است.

سیدی در بومی‌سازی الگوهایش مشکل دارد و بعضا به سراغ الگوهایی رفته است که ابدا قابل تبدیل به فرهنگ ایرانی نبوده‌اند. به همین خاطر است که فیلم سیدی از منابع الگویی خودش هم بدتر است. شاید یک خانواده گنگستری بتواند در حواشی ریودوژانیرو وجود داشته باشد، ولی، شاید برای یکی از شهرهای ایران کمی اگزوتیک باشد؛ چرا که این شهرک آن وقت یا به تنهایی علمدار این هرج و مرج است که آن وقت باید پرسید پلیس چه غلطی کرده و می‌کند؛ کما آنکه در فیلم هم پلیس به شکل احمقانه‌ای در موقعیت‌ها حضور می‌یابد. و یا آنکه، نه تنها این شهرک، بلکه به طور کلی چندین شهرک حاشیه‌ای دچار همین هرج و مرج هستند و به طبع، پلیس نیز منفعل در برابر این قضایا است؛ که به گمان من فیلم به این سمت نمی‌رود و یا شاید نمی‌تواند برود؛ امّا، مشکل در همین جا ختم نمی‌شود. این تناقض ادامه پیدا می‌کند و دامان فیلم را در مهم‌ترین سکانس‌های فیلم می‌گیرد. 

از مهم‌ترین سکانس‌های فیلم، سکانس کشتن خواهر به دست برادر کوچک‌اش است. آز آنجا که این سکانس نقطه‌ی اوج درام و برخورد کنش‌مند شخصیت‌ها است؛ نقطه‌ای با بیشترین تناقض‌ها هم است؛ تناقض‌هایی که از ابتدای فیلم کم و بیش خود را نشان داده‌اند و حال در این جا بعضا این تناقض‌ها باعث پدیدار شدن کمدی ناخواسته می‌شوند. فرهادی اصلانی در حال تناول شام است؛ بسیار خونسرد. انگار که نه انگار اتفاقی افتاده است. بماند که این آرامش قرار بوده صرفا ظاهری باشد ولی در میزانسن این آرامش باطنی هم شده است. دختر وارد می‌شود و توسط پدرش مطلع می‌شود. دختر هم طبق فیلمنامه مجبور بوده از این تصمیم باخبر نشود. البته این موضوع قابل چشم‌پوشی است، بگذریم. دختر در حال فرار است که برادر کوچک همچون تارزان می‌پرد و خواهرش را خفه می‌کند؛ امّا، چرا باید برادر کوچک‌تر این کار را بکند؟ این خشونتِ افسارگسیخته را چه منطق دراماتیکی توجیه می‌کند؟ نکند به چاقوکشی پسرک و لات‌بازی‌های پایین‌شهری‌اش فکر می‌کنید؟ حال که تصمیم به قتل گرفته شده، چرا اینقدر منفعلانه از دادن تصویر پسرِ در حال قتل امتناع می‌شود؟ پسر سبوعانه خواهر را می‌کشد یا متأثر هم است؟ بعد از این صحنه، صحنۀ خاک کردن فرا می‌رسد. بالاخره «فرهاد اصلانی» به خودش زحمت داده و شامش را تناول کرده. برادران می‌خواهند خواهرشان را خاک کنند، که، می‌فهمند پلیس کارگاه موادسازیشان را مورد هجوم قرار داده. فرهاد اصلانی به محض اطلاع از این رویداد با فعلی که بیشتر به کمدی می‌ماند دستانش را به سرش می‌کوبد. چگونه شد؟ همان برادری که در موقع قتل خونسرد در حال غذا خوردن بود چگونه به این استیصال رسید؟ فرهاد اصلانیِ صحنۀ قبل یک گنکستر آمریکایی بود و حال این سکانس به یک تهرانی خرده دزد تبدیل شد!! تناقض به اینجا صرفا ختم نمی‌شود. چرا این مجموعه مافیایی بزرگ مواد مخدر تا به حال گیر پلیس نیفتاده است؟ چرا به این جماعت حتّی یکبار رویارویی با پلیس نمی‌آید؟ بهتر بگویم. تناقض به شدت خرخره فیلم را گرفته است. از یک طرف شغل و فعالیت این جماعت گنگستری است ولی از طرفی واکنش‌شان به قالپاق‌ دزدهای حقیری می‌ماند که شلوارشان را هم نمی‌توانند بالا بکشند. حال اگر از این تناقض زندگی گنگستری در ایران که بگذریم. به یک تناقض جالب و آن هم موضوع «غیرت» می‌رسیم. به گمانم جمع‌بندی «سعید عقیقی» از جشنوارۀ فیلم فجر تا حدّی مبیّن اوضاع است: «امسال سال ناموس و غیرت ِسینمای ایران بود. رگ‌های گردن قلنبه شده بود و همه به این نتیجه رسیده بودند که باید با هر وسیله ای، از داس و کلاه کاسکت و هواپیما و قمه و بطری خالی و چاقو تا روسری فرد ِ بی‌ناموس و لنگه جوراب و منقل و آب معدنی و توپ و تانک و مسلسل از ناموس، که عبارت بود از وطن در زمان جنگ، وطن ِ دیگری در زمان غیر از جنگ، و زن به عنوان یک ابزار جنسی در تمام دوره‌ها صمیمانه دفاع کنند؛ آن هم با داستان‌هایی بی منطق و بی‌هویت، و امید بسته به داد و بیداد ابزار و ابزارهایی به نام و با ظاهر ِ انسان.»

فیلم را به نوعی می‌توان یک بامزه‌بازی و سطحی نگری صرف دانست. مثال بیاورم یا پرواضح است؟ پدر خانواده، در ختم مشتی خرما برمی‌دارد. در حالیکه چند صحنه پیش‌تر در حال اشک ریختن برای همسرش بود. شاهین و رفیقش هر از چندگاهی از موسیقی فیلم مدد می‌گیرند و قری به کمرشان می‌دهند. آرایشگاه زنانه هم که واضح است. این بامزه‌بازی که نه در سرشت شخصیت‌ها، بلکه، ادامه‌ی همان دنیای بدونِ زیست و بامزه سیدی است. راستی کسی احساس نکرد که تدوین فیلم و کات‌های تند در بعضی از صحنه‌های گفت و گو آزار دهنده است؛ کسی آیا می‌داند که سیدی فیلم «ضربه» را دیده یا نه؟ به گمانم ندیده. کاش آن را دیده، بلکه، این فیلم حداقل به کارش می‌آمد. تدوین سریع و ریتم تند به معنای از دست رفتن دیالوگ‌ها برای مخاطب نیست. این صرفا یک جنگولک بازی صرف است.