فیلم هایی که بعد از سریال آکتور باید ببینید| سینما در خیابان
اختصاصی سلام سینما - مرز مبهم میان واقعیت و خیال همیشه سوژهٔ کنجکاوی برانگیزی برای هنرمندان مختلف بوده است. از آثار ادبی نیکلای گوگول و رئالیسم جادویی و سبک اجرایی پیتر بروک یا برتولت برشت در تئاتر بگیرید تا فیلم «اینسپن» کریستوفر نولان. شکستن مرزهای واقعیت و خیال حضور دیربازی در هنر دارد که تاریخش از هنر مدرن هم به عقب‌تر برمی‌گردد، گویی یک تم بارز در تاریخ هنر باشد.
در تاریخ سینما هم از سال‌های آغازین کلاسیک، «حدفاصل واقعیت و خیال» مورد کنکاش بوده است. بی‌راه نیست اگر بگوییم که بخش عمده‌ای از نظریه‌های سینمایی معطوف پاسخ به این پرسش بنیادین بوده‌اند که سینما چطور می‌تواند واقعیت را بازنمایی کند درحالی‌که چیزی نیست جز یک شهرفرنگ خیالی؟ با عبور از دورهٔ کلاسیک، سینمای مدرن به شکل‌های مختلفی با این صورت نظری ایده (حدفاصل واقعیت و خیال در بازنمایی واقعیت عینی) بازی می‌کند و نتیجه‌اش می‌شود فیلم‌های رنگارنگی که با داستان‌ها و ژانرهای گوناگونشان پی این ایده را گرفته‌اند.
حالا پایان پخش فصل اول سریال «آکتور» این موقعیت را فراهم کرده تا از دل بی‌شمار فیلم‌هایی که حول محور شکستن مرز خیال و واقعیت ساخته شده‌اند، به سراغ آن‌هایی برویم که با بازنمایی خود هنرهای دراماتیک، مثل تئاتر و سینما در فیلم‌ها، واقعیت و خیال را در هم آمیخته‌اند. همان‌طور که در سریال «آکتور» نیما جاویدی، اولین سریالی که او پس از ساخت فیلم موفق «سرخ‌پوست» به سراغش رفته، هم به شکل مشابهی با چنین داستانی طرف هستیم؛ داستان سه بازیگر جوان که از آدم‌ها پول می‌گیرند تا با یک نمایش ساختگی (یک تئاتر خیابانی) حقایقی کارآگاه گونه را کشف کنند.
چه نکاتی از زندگی مرلین مونرو در فیلم بلوند نشان داده نشد؟
فصل افتتاحیه سریال یکی از مابه‌ازاهای خوب چنین موقعیتی است. وقتی که تماشاگر هنوز از کار این بازیگران جوان (نوید محمدزاده و احمد مهران‌فر) آگاه نیست و آنان را در نقش‌هایی که دارند در یک موقعیت واقعی ایفا می‌کنند باور می‌کند (خفت کردن چند جوان در دل کویر که قرار است سورپرایز باشد و به سفارش یکی از خود جوانان اجرا شده).
در این یادداشت به سراغ فیلم‌هایی از سینمای جهان و ایران رفته‌ایم که با استفاده از هنر سینما و نمایش، مرز بین جهان واقعی و خیالی را شکسته‌اند.
بودن یا نبودن ( to be or not to be)
ارنست لوبیچ یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان سینمای کلاسیک است که به «پیچیده‌ترین فیلمساز هالیوودی» شهرت دارد و البته این گزاره درباره ارنست لوبیچ بزرگ اصلاً اغراق‌آمیز به نظر نمی‌رسد. فیلمسازی که شماری از پیچیده‌ترین و خاص‌ترین فیلم‌های کمدی هالیوود را ساخته و شاید تنها فیلمسازی که در کنار آلفرد هیچکاک بزرگ بتوان او را بانی و شکل‌دهنده «یک شکل از سینما» در دوران کلاسیک نامید.
«بودن یا نبودن» از معدود فیلم‌های لوبیچ است که در آن فیلمساز از فرمت کلاسیک خارج می‌شود و وحدت زمان و مکان را در هم می‌شکند. او با پیش‌وپس کردن ترتیب حوادث ساختار کمیکش را پیچیده‌تر می‌کند و از روایت خطی فراتر می‌رود . لوبیچ یک گروه تئاتر را به‌عنوان هستهٔ مرکزی داستان خود قرار می‌دهد که در رأس آن‌ها یک زوج بازیگر یعنی ماریا و جوزف تورا قرار دارند. یک خلبان جوان سر راه ماریا قرار می‌گیرد و رابطه آنان پای گروه تئاتر را به خط مقدم نبرد با فاشیست‌ها در جنگ جهانی دوم گره می‌زند. حالا این گروه لهستانی باید با تئاتر و ایفای نمایش‌های دروغین، نقشهٔ فاشیست‌ها را خنثی کند تا جبههٔ مقاومت ملی نجات پیدا یابد.
این ساختار «داستان در داستان» غنای ویژه‌ای به آن جهان اعجاب‌انگیز لوبیچی می‌دهد و عمق پیچیدگی‌های روایی را دوچندان می‌کند. او با استفاده از صحنهٔ تئاتر در فیلم و خصوصاً در لحظات دراماتیک اصلی (کشته‌شدن مأمور گشتاپو)، صحنهٔ اجرا را به عرصهٔ واقعیت در جهان لوبیچی بدل می‌کند و بدین‌شکل ساحت واقعیت و نمایش را بسیار ظریف و هوشمندانه در هم می‌شکند. ایده آوردن هیتلر به خیابان‌های ورشو (که در واقع یکی از بازیگران گروه تئاتر است) یکی دیگر از ترفندهای لوبیچ است که درام «بودن یا نبودن» باتکیه‌بر آن پیش می‌رود. در این فیلم کمدی رمانتیک، یک گروه تئاتر، هیتلر را به خیابان‌های ورشو می‌آورند تا ناجی یک ملت شوند.
جان مالکوویچ بودن ( being john Malkovich)
«جان مالکوویچ بودن» یک درام کمدی و فانتزی است که در سال ۱۹۹۹ توسط اسپایک جونز و بر اساس فیلمنامه‌ای از چارلی کافمن ساخته شد. فیلمی که امروزه فیلم‌نامه‌اش به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های روایت بیناجهانی شناخته می‌شود. فیلمی عجیب که بسیاری از کمپانی‌های مهم هالیوود ساختنش را غیرممکن می‌دانستند تا اینکه در نهایت به دست فرانسیس فورد کاپولا رسید و او فیلمنامه را به اسپایک جونز سپرد.
خود کافمن درباره فیلمنامه می‌گوید که آن را بر اساس دو ایدهٔ اولیه نوشته است: یکی تونل زدن به ذهن یک فرد و دیگری مردی که به همکارش دل می‌بازد. البته داستان «جان مالکوویچ بودن» جهانی بسیار گسترده‌تر از این دو ایدهٔ اولیه را بازنمایی می‌کند. یک فیلم پیچیده که خط بطلانی بر روایت خطی و منطق ارسطویی رایج در سینمای کلاسیک می‌کشد و باتوجه‌به سال ساختش، در پایان قرن بیستم، می‌توان آن را دروازه‌ای نمادین به سینمای پست‌مدرن در نظر گرفت.
داستان «جان مالکوویچ بودن» دربارهٔ عروسک‌گردانی است که به اصرار همسرش در یک شرکت مشغول کار می‌شود. او در آنجا دلباختهٔ یکی از همکاران خود می‌شود تا اینکه مرد یک در پنهانی در راهروهای محل کارش پیدا می‌کند که به ذهن جان مالکوویچ بازیگر می‌رسد. بازیگری که او را در فیلم‌هایی مثل «جان انگلیش» و «جعبه پرنده» دیده‌اید در این فیلم در واقع نقش خودش را بازی می‌کند. عروسک‌گردان آدم‌های مختلفی را از طریق راهرو وارد ذهن جان می‌کند تا به این واسطه به مدت ۱۵ دقیقه در کالبد او زندگی کنند و این خودش تبدیل به کسب‌وکاری می‌شود که به گوش جان مالکوویچ می‌رسد و سراغ عروسک‌گردان می‌آید تا به داخل ذهن خودش برود. جایی که در آنجا با تعداد بی‌شماری جان مالکوویچ مواجه می‌شود و این در حالی است که عروسک‌گردان نقشه دارد برای همیشه در ذهن و کالبد او جا خشک کند. در این فیلم فانتزی ذهن یک بازیگر واقعی، حدفاصل میان واقعیت و خیال است.
آنچه در تاریکی سایه‌ها انجام می‌دهیم (what we do on shadows)
«آنچه در تاریکی سایه‌ها انجام می‌دهیم» یک فیلم کمدی ترسناک به کارگردانی تایکا وایتیتی است. کارگردانی که احتمالاً فیلم‌های مشهورتر او یعنی «ثور» و «جوجو خرگوشه» را دیده باشید. «آنچه در تاریکی سایه‌ها انجام می‌دهیم» در واقع یک فیلم ماکومنتری است. ماکومنتری به سبکی سینمایی گفته می‌شود که در مرز میان فیلم مستند و داستانی قرار دارد. به این شکل که یک واقعهٔ خیالی یا داستانی را به سبک فیلم‌های مستند بازنمایی می‌کند. گویی تماشاگر در حال دیدن یک فیلم مستند است.
حالا در مورد ویژه‌ای که وایتیتی ساخته یک داستان فانتزی و کاملاً خیالی به شکل یک مستند تماماً واقعی بازنمایی می‌شود. تصورش را بکنید فیلم درباره یک گروه مستندساز است که در حال ساخت فیلم مستندی از چند ومپایر - خون‌آشام در حومهٔ شهر لندن هستند! هرچند فیلم در ابتدا به‌عنوان یک اثر متفاوت و مستقل محجور ماند؛ اما به‌مرور چنان کالت و پرطرف‌دار شد که سریالش را هم با همین نام ساختند. از آن فیلم‌هایی که در حین تماشایش باورتان نمی‌شد که با یک همچنین چیز عجیبی طرف هستید!
در این فیلم ماکومنتری، با یکی از خلاقانه‌ترین نمونه‌های تلفیق خیال سینمایی و وضعیت عینی روبه‌رو هستیم. فیلمی که یک افسانه را به شکل واقعیتی که دارد مستندنگاری می‌شود، جا می‌زند.
آرگو (argo)
فیلم «آرگو» ساختهٔ بن افلک از آن فیلم‌هایی بود که برای ما ایرانی‌ها یک کنجکاوی مضاعف داشت، جدای از اینکه فیلم دربارهٔ ایران در بحبوحهٔ انقلاب اسلامی و بر اساس حمله به سفارت آمریکا و گروگان‌گیری ساخته شده بود، تصویری بسیار واقع‌گرایانه و مستندگونه از خیابان‌های تهران در آن سال‌ها به دست می‌داد. فیلمی که در آمریکا ساخته شده بود؛ اما تصویری نشانمان می‌داد که در عکس‌های کتاب تاریخ مدرسه می‌دیدیم. این نکته به‌عبارت‌دیگر نقطه قوت فیلم هم هست. اینکه چطور چنین تصویر واقع‌گرایانه‌ای از جایی به دست می‌دهد که امکان دسترسی به آن را نداشته. تصاویر آرشیوی و فیلم‌های مستند به کمک سازندگان آمده تا تصویرشان چنین به واقعیت نزدیک باشد.
اما ورای این مورد ویژه برای ما مخاطبان ایرانی، داستان فیلم «آرگو» یکی از نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد چطور این جادوی سینما در نامحسوس کردن مرز واقعیت و فانتزی در جهان واقعی به کار گرفته شده است. این تریلر جاسوسی روایتگر تلاش‌های آمریکا برای خارج‌کردن گروگان‌های آمریکایی از ایران است. ایده چیست؟ گروهی از جاسوسان در لوای یک گروه مستندسازی وارد ایران شوند و در یک عملیات صربتی امنیتی گروگان‌ها را از ایران خارج می‌کنند.
«آرگو» که یک تریلر جاسوسی و تاریخی به‌حساب می‌آید، بنا بر التزام تاریخی، پای سینما را به یکی از مهم‌ترین پروژه‌های جاسوسی ایالات متحده در دوران زمامداری کارتر باز می‌کند.
بلوند (blonde)
«بلوند» فیلمی که اندرو دامینیک در سال ۲۰۲۲ ساخته، درباره زندگی مرلین مونرو ستاره بزرگ هالیوودی است. فیلمی که در آن آنا دی‌ارماس ایفاگر نقش مونرو بود و بابتش کاندید اسکار هم شد، هرچند دست‌خالی به خانه برگشت و البته تعجبی هم نداشت چراکه «بلوند» نه‌تنها موردتوجه قرار نگرفت که به‌خاطر فاز دست راستی و موضع انتقادی‌اش نسبت به سیستم استودیویی هالیوود مورد شماتت و انتقاد قرار گرفت و در رشته‌های اصلی تمشک طلایی، «بلوند» را کاندیدای بدترین فیلم سال کردند.
یکی از دلایل دیگری که فیلم در ذوق همه زد، تصویری بود که از مونرو به‌عنوان شمایلی از آمریکای جدید به نمایش گذاشت. دامنیک آن تصویر اسطوره‌ای و دلربا از مرلین را شکسته بود و او را در لوای انسانی رنجور، بی‌ثبات و استحاله شده تصویر کرده بود. یک تصویر دافعه‌برانگیز از توجه‌برانگیزترین زن بلوند آمریکایی معاصر که معلوم است به مذاق بسیاری خو نمی‌آید.
«بلوند» مرز بین واقعیت زندگی مونرو و آن تصویر خیالی و اپیکی که از یک ستارهٔ ویران‌شده خلق می‌کند را چنان درهم می‌شکند که حتی طرف‌داران پروپاقرص این ستاره هالیوودی را گیج می‌کند. به‌هرحال فیلم از کتابی اقتباس شده که نویسنده‌اش دربارهٔ آن گفته که بیش از آن که یک بیوگرافی باشد، «تقطیر» زندگی یک ستاره است.
دامنیک به‌خوبی موفق می‌شود زندگی پرپیچ‌وخم و غمگین مونرو را با درونیات و روان‌نژندی‌هایی که ثمرهٔ ذهن خودش است در هم بیامیزد و یک مونرو مخصوص به خودش را بسازد. مونرویی که هم خیالی هم واقعی است و البته تصویری که تاریخ از مونرو برایمان ساخته را در هم می‌شکند.
در این فیلم اقتباسی - بیوگرافیک کارگردان از یک بازیگر مشهور، شمایل ذهنی خیالی خودش را می‌سازد و در این مسیر بسیاری از تجربیات زندگی کاری مونرو رو بازسازی می‌کند.
فیلم‌های ایرانی
شبح کژدم
«شبح کژدم» سومین فیلم کیانوش عیاری است که به گفته خود او به‌عنوان جایزه «تنوره دیو» مجوز ساختش را دادند. در سال‌های پرالتهاب نیمه اول دهه شصت، وقتی جمهوری نوپای اسلامی با درگیری‌های داخلی فراوان و معضلات اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کرد، فرهنگ عرصه‌ای بود که چندان اهمیتی نداشت. این بود که «شبح کژدم» در هیاهوی سیاسی و اجتماعی آن سال‌ها و تنگ‌نظری اهالی سینما مدفون شد. هرچند که امروز و در بازخوانی دوباره فیلم به‌جرئت می‌توان آن را بهترین فیلم کیانوش عیاری و خاص‌ترین فیلم دهه شصت دانست.
کیانوش عیاری کارگردانی است که همیشه درونمایه استعاری- متافوریک فیلم‌هایش کنجکاوی‌برانگیز بوده. ارزش چنین پرداخت متافوریکی وقتی دوچندان می‌شود که عیاری سعی می‌کند در دل یک واقعگرایی صرف و خلق جهانی تماما رئالیستی در دل فیلم‌های خود، به آن دست یازد. این هم‌پوشانی واقعیت‌گرایی و نمادپردازی در فیلم‌های کیانوش عیاری یک تلفیق سبکی جالب‌توجه به‌وجود می‌آورد، خصوصا در مباحث فنی و مربوط به کارگردانی، فیلم‌ها را چندین لایه می‌کند.
فیلم «شبح کژدم» به‌واسطه مضمونش که میان واقعیت جهان بیرون و اوهام و فضای ذهنی مالیخولیایی قهرمان در نوسان است، ازاین‌حیث، خاص‌ترین نمونه کارنامه هنری کیانوش عیاری می‌شود. فیلمی که تماشاگر را هم همپای قهرمان خود محمود، میان واقعیت و کابوس سرگردان می‌کند. شروع فیلم درست یکی از همان لحظات خاص فیلمسازی عیاری است. جایی که کارگردان با تصاویری اکسپرسیو، حرکت دوربین‌هایی سخت و دوار که یادآور «سرگیجه» آلفرد هیچکاک است، فیلمش را آغاز می‌کند.
محمود کارگردان جوانی است که به دنبال سرمایهٔ ساخت اولین فیلمش به اسم شبح کژدم است. اما موفق نمی‌شود و در اقدامی جنون‌آمیز تصمیم می‌گیرد یکی از سکانس‌های سرقت در فیلم را در واقعیت اجرا کند و با دزدی از یک طلافروشی پول ساخت فیلم را جور کند. این داستان یک خطی به‌مرور تبدیل به یک «فیلم در فیلم» پیچیده می‌شود که در آن تماشاگر نمی‌داند دارد فیلم محمود را دنبال می‌کند یا زندگی واقعی خودش را. حریمی که عیاری در خانهٔ محمود می‌سازد، حدفاصل واقعیت و ذهن مشوش محمود است. بیرون از خانه این واقعیت است که جریان دارد، جهان عینیت و ماده و درون خانه انگار نمود عینی رویا و خیال‌های محمود است، همان فصل مشترک میان رؤیای محمود و جادوی سینما.
فیلمساز مرز روشن میان واقعیت بیرون و جادوی خیال‌انگیز سینما را درهم می‌شکند و البته هوش عیاری جادوی سینما را به هذیان‌های ذهنی قهرمان فیلم از یک سو و به تاریخ سینما از سوی دیگر پیوند می‌زند. همان چیزی که فیلم را ماندگار و این‌قدر یکه و ناب می‌کند.
جهان‌پهلوان تختی
بهروز افخمی یکی از کارگردانان عجیب سینمای ایران در دهه هفتاد است. کارگردانی که تقریباً هم‌زمان با جریان اصلاحات روی کار می‌آید و تبدیل به مورد عجیبی می‌شود. درحالی‌که جامعه به‌شدت دوقطبی است، او جایی در میان دوقطبی‌ها، روی آجر خودش فر می‌خورد! به عبارتی می‌توان او را اولین فیلمساز تریبون‌های رسمی دانست که با قاطعیت از سینمای آمریکا و قواعد داستان‌گویی‌اش دفاع می‌کند.
«جهان‌پهلوان تختی» هم ضمن اینکه ادای دین او به سینما است، برگرفته از همه آن چیزهایی است که افخمی از سینمای کلاسیک آمریکا آموخته؛ درام، هیجان، تعقیب و گریز، عشق، اسطوره و قهرمان همدلی‌برانگیز (چه کسی در تاریخ معاصر ایران به‌راستی همدلی‌برانگیزتر از مرحوم تختی است.)
«جهان‌پهلوان تختی» بر روی پیکره خود سینما و یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان همیشه تاریخ سینمای ایران یعنی علی حاتمی بنا شده است. داستان فیلم درباره فیلم مرحوم حاتمی درباره تختی است که نتوانست آن را به اتمام برساند و بعدتر افخمی هرچند از متریال فیلم حاتمی استفاده کرد؛ اما فیلمی به‌کلی متفاوت ساخت که داستانش درباره کارگردانی است که می‌خواهد فیلم علی حاتمی را به پایان برساند اما درگیر ماجراهایی مشکوک می‌شود.
یک‌جورهایی افخمی موقعیت خودش و مواجهه‌اش با ساختن این فیلم را به درون جهان داخل فیلم برد. واقعیت را به داخل جهان خیالی کشاند و از دلش یک تریلر فیلم در فیلمی بیرون کشید که برای دههٔ هفتاد سینمای ایران بسیار نوآورانه بود.
تردید
فیلمی بر اساس نمایشنامه هملت که در تهران امروز اتفاق می‌افتد. پدر سیاوش روزبهان بر اثر حادثه‌ای مرده و عموی او مقدرات ثروت خود و برادر را به دست گرفته است. سیاوش عاشق مهتاب دخترعمه‌اش است. انوری پدر مهتاب، مباشر روزبهان است. سرگشتگی سیاوش از مرگ پدر تمام نشده که خبر ازدواج قریب‌الوقوع عمو با مادرش را می‌شنود. سیاوش طی ماجراهایی می‌فهمد که پدرش کشته شده و به سراغ دوست قدیمی‌اش می‌رود. او به‌مرور متوجه قرابت داستان زندگی خود با نمایشنامه معروف هملت می‌شود و جهانش در دنیای هملت گیر می‌کند... او باید جلوی اتفاقات ناگوار خصوصاً خودکشی اوفیلیا/ مهتاب در رودخانه را بگیرد....
این جالب‌ترین نکته درباره اقتباس واروژ کریم مسیحی از این نمایشنامه بزرگ است: اینکه قهرمان فیلم خودآگاهانه در پی چیدن مهره‌های پازلی است که زندگی او را به نمایشنامه هملت وصل کند. این خودآگاهی باعث می‌شود با یک فیلم در تئاتر سروکار داشته باشیم که قالب خلاقانه و جالب‌توجهی را نتیجه داده است.
وقتی همه خوابیم
چکامه چمانی که همسر و فرزندش را در تصادف اتومبیل ازدست‌داده و وکیل خانواده راننده خاطی به او برای دادن رضایت فشار و مزاحمت وارد می‌کند، با مرد تازه از زندان آزاد شده‌ای به نام نجات شکوندی آشنا می‌شود. نجات برای چکامه تعریف می‌کند که زمانی به دلیل مسائل مالی برادران همسرش ترنج (برادران چاوشی) در حبس بوده و با پولی که ترنج با مایه‌گذاشتن از شرافت خود فراهم می‌کند آزاد می‌شود. ترنج وقتی می‌فهمد نجات پی به ماهیت کارش برده خودکشی می‌کند و نجات این بار به اتهام قتل ترنج به زندان می‌افتد؛ اما پس از پنج سال تبرئه و آزاد می‌شود.
حالا خانواده نجات برای این که او همسر نانجیبش را نکشته طردش کرده‌اند و برادران چاوشی هم برای مرگ ترنج در پی کشتنش هستند. چکامه در ازای فرستادن نوار کاست توضیحات نجات درباره مرگ ترنج برای چاوشی‌ها، از نجات می‌خواهد خواهر معتادش لبخند را که در سانحه اتومبیل کنار شوهرش بوده بکشد.
هرچند در خلاصه داستان «وقتی همه خوابیم» اثری از سینما نمی‌بینید؛ اما مهم‌ترین تجربه «فیلم در فیلم» بهرام بیضایی است. ضمن اینکه بیضایی در این فیلم انتقادی گوشه‌های تیره‌وتار و ناجوانمردانه سینما را آماج حمله قرار می‌دهد و از این منظر همان قدر که در ستایش سینماست، درباره ابتذال در پشت‌صحنه و اصول بازاری سینمای ایران هم هست.
فیلمی که دیگر از اواسطش مرز میان فیلم و واقعیت را به‌سختی می‌توان تشخیص داد. روایت پیچیده «وقتی همه خوابیم» یکی از کامل‌ترین نمونه‌های «فیلم در فیلم» بر اساس الگوی ژانریک است.
اژدها وارد می‌شود
«اژدها وارد می‌شود» یکی از آن فیلم‌هایی است که تاریخ را به شکل خلاقانه‌ای مورداستفاده قرار می‌دهد و توهم واقعه‌نگاری یک داستان تاریخی را برای تماشاگر ایجاد می‌کند. شروع فیلم از جزیره‌ای جنوبی در دهه چهل است. یک زندانی تبعیدی خودکشی کرده و مأمور پرونده وارد جزیره می‌شود تا راز مرگ او را کشف کند.
سرگرد وارد جزیره می‌شود، ماشینش را آتش می‌کند و در میان آن لنداسکیپ‌ها و مناظر دیدنی به‌پیش می‌راند، به کشتی عظیم‌الجثه و در نهایت خانه موردنظرش می‌رسد. موسیقی کریستف رضایی غوغا می‌کند. سرگرد به منزل عجیب‌وغریب و وهم‌انگیز مقتول می‌رسد و شروع به خواندن ملکوت بهرام صادقی می‌کند. «در بامداد چهارشنبه... جن در آقای مودت حلول کرد...».
در اوج هیجان سکانس ابتدایی فیلم، مانی حقیقی با یک کات مدرن، فیلم را به زمان حال می‌برد و درحالی‌که خود در جایگاه کارگردان جلوی دوربین نشسته به تماشاگر می‌گوید این داستان را از صندوقچه کارهای پدرش پیدا کرده. همین کات است که توهم واقعیت را به مخاطب می‌دهد تا او در طول فیلم مادام به این فکر کند که آیا دارد ماجرایی واقعی را می‌بیند یا همه این‌ها ساخته خیال کارگردان هستند؟
فیلم در برهه‌ای ساخته شد که سینمای ایران در یک فقر فانتزی به سر می‌برد و خب این فیلم حسابی شارژش کرد و همین هم باعث شد اکثر مخاطبان و منتقدان را مرعوب خود کند.