نگاهی به سینمای شوهی ایمامورا
پس از این‌که در شماره قبل به سینمای ناگیسا اُشیما، یکی از طلایه‌داران موج نوی ژاپن، پرداختیم، در این بخش به دیگر فیلم‌ساز بزرگ این جریان یعنی شوهی ایمامورا خواهیم پرداخت. تا کنون تنها هفت کارگردان موفق شده‌اند که دو بار جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن را ببرند، که تنها یکی از آن‌ها اهل آسیا بوده است؛ شوهی ایمامورا. البته دلیل آشنایی سینمادوستان ایران با ایمامورا عموما ناشی از این واقعیت است که در سال 1997 که ایمامورا برای دومین بار و به‌خاطر فیلم «اره‌ماهی» در جشنواره کن برنده جایزه نخل طلا شد، این جایزه را با زنده‌یاد عباس کیارستمی و «طعم گیلاس» او به صورت مشترک کسب کرد. دیگر نخل طلایی که ایمامورا با خود به ژاپن برد، مربوط به سال 1983 و فیلم «تصنیف نارایاما» است. گرچه هر دو فیلم مورد اشاره از ماندگارترین آثار تاریخ سینما هستند، اما این نوشته به آن‌ها نخواهد پرداخت و تمرکز آن روی دو فیلم دیگر از سال‌های بسیار دورتر ایماموراست. ایمامورا که ورودش به سینمای حرفه‌ای از طریق دستیاری برای یکی از غول‌های سینمای کلاسیک ژاپن و جهان، یاسوجیرو اوزو، محقق شده بود، از تصویر تمیزی که اوزو و امثال او از مردم ژاپن ارائه می‌دادند، راضی نبود و سعی داشت تا کادر خود را در اطراف شخصیت‌هایی تنظیم کند که زندگی کدر و آشوب‌زده‌تری دارند و لازمه این را کدر و آشوب‌زده‌تر کردن خود کادر می‌دید. البته در سال‌های پس از دهه 80 میلادی ایمامورا بر خلاف اُشیما دیدگاه خود را بیشتر تعدیل کرد و به سینمای کلاسیک ژاپن نزدیک‌تر شد.
خوک‌ها و کشتی‌های جنگی (1961)
این فیلم به حدی در زمان خود جنجال درست کرد که استودیوی فیلم‌سازی نیکاتسو، ایمامورا را به مدت دو سال از کار با این استودیو محروم کرد.
حوادث فیلم مربوط به دورانی است که کشور ژاپن در حال از سرگذراندن روزگاری سخت پس از شکست در جنگ دوم جهانی است و کشورش تحت اشغال ارتش آمریکا قرار داشته و به لحاظ روحی و اقتصادی شرایطی نابه‌سامان را تحمل می‌کند.
این ملودرام کمیک ایمامورا به اتاق‌های فکر و استراتژی جنگی سیاستمداران نپرداخت، بلکه بُعدی از انسان‌ها را مورد نمایش قرار داد که در زیر گل‌ولای نظم جدید خفه شده بودند. برخوردی بین یک زن و مرد در این فیلم رخ می‌دهد: کینتا که عضوی دون‌پایه از یاکوزا است و آرزو دارد روزی آدم کله‌گنده‌ای بشود، و هاروکو که می‌خواهد شهر را ترک کند و از کینتا می‌خواهد که یک کار مطمئن‌تر در کارخانه ولو با درآمد کمتر دست‌وپا کند.
هر دوی این افراد تصویر و تصوری از آینده دارند و هم‌چنین واکنش‌هایی به محیط اطرافشان. محیط اطراف در همان سکانس ابتدایی فیلم به‌خوبی معرفی می‌شود، یعنی جایی انباشته‌شده از بازارهای سیاه با مشتریان خارجی و برخورد پلیسی. هر یک از این دو فرد نوعی نگاه به خانواده خود دارند: کینتا که چشمش به پدر کارگرش است و هاروکو که الگوی سنتی خواهرش را در پیش چشم می‌بیند. ایمامورا با مجموع آن‌چه گفته شد و افرادی که از طریق این دو شخصیت با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم، موفق به ترسیم جامعه‌ای از ژاپن می‌شود که در آن اخلاق و کارآمدی اجتماعی به نازل‌ترین و فاسدترین سطح خود رسیده است.
از آن‌جایی که ایمامورا در گسستی نسبی از سینمای کلاسیک ژاپن، به ویژه سینمای اوزو، سعی در زشت نشان دادنِ زشتی دارد، فیلمش ترکیبی از کمدی سیاه، جنایت و نقد اجتماعی-سیاسی است و همین امر باعث می‌شود تا امروز هم این اثر او –و هم چنین تعدادی از باقی آثارش- به عنوان سیاه‌ترین تصویر از جامعه ژاپن شناخته شود.
ویژگی بسیار شایسته این اثر ایمامورا در شجاعت او نهفته است که آن هم خود را در حرکت شخصیت هاروکو در طول روایت نشان می‌دهد. هاروکو که تنها شخصیتی است که می‌توان به او امید بست، در نهایت داستان، تقابلِ خود با غربی‌گرایی افسارگسیخته و سنت‌گرایی متعصبانه را از خلال گسست اساسی با کینتا و خانواده‌اش نشان می‌دهد. شخصیت هاروکو هم خالی از ایراد نیست و این دقیقا همان چیزی است که ایمامورا می‌خواهد: نیاز نیست بی‌نقص باشی تا بهترین شوی. این خواست ایمامورا هم خود را در نگاه تلخ او نشان می‌دهد، نگاه تلخی که در جسدی در ساحل دریا که خوراک دیگران می‌شود، تبلور پیدا می‌کند.
زن حشره‌ای (1963)
باز هم ایمامورا در پی تصویر کردن افرادی کمتر دیده‌شده در نظم اجتماعی مورد تبلیغ ژاپن می‌رود و البته این‌بار نه در فضای شهری، بلکه در فضایی روستایی این کار را انجام می‌دهد. جوانی به نام تومه ماتسوکی خیلی زود متوجه می‌شود که مادرش زنی کم‌قید بوده و به این دلیل او می‌بایست ساعاتی را در کنار ناپدری نسبتا ابلهش بگذراند. این شخصیت تنها با تکیه به غریزه بقا از موقعیتی به موقعیت دیگر در اجتماع حرکت می‌کند و با افرادی گوناگون وارد مراوده می‌شود که البته این امر فیلم را تا حدی تقطیع و ناپیوسته می‌کند. این شخصیت از دهه 20 کار خود را شروع می‌کند، و نهایتا با طی کردن شکلی از موفقیت و تکامل البته کاملا در قالب تحقیر و شکست‌های پی‌درپی، در توکیو به جایگاهی نسبتا شناخته‌شده می‌رسد.
تومه نهایتا با طی کردن یک سیکل کامل به روستای خود بازمی‌گردد. ایمامورا در این فیلم هم موفق می‌شود که با نماهای دور از طبیعت و شهر کلیت تقابلی بین این دو مکان زندگی در سال‌هایی که ژاپن همچون بسیاری از کشورهای جهان پیشرفت رقابتی را در دستور کار داشت، نشان دهد. این تقابل خود را باید در حرکتی از یکی از آن‌ها به دیگری نشان می‌داد و شخصیت اصلی قصه ما همان‌طور که گفته شد، این حرکت را به شکل یک سیکل کامل انجام داد. نکته مهم در مورد این اثر ایمامورا این است که گرچه کلیتِ این تقابل برای او بسیار مهم است، اما وقوف دارد که این کلیت وابسته به جزئیات درونی‌اش است و این‌که چه شخصی از کجای یک اجتماع این حرکت رفت‌وبرگشتی را انجام می‌دهد، تصویر کلی را دستخوش تغییر می‌سازد. بنابراین ایمامورا نه کلیت را فدای اجزای سازنده آن می‌کند و نه اجزا را اموری صوری صرفا برای پُر کردن قصه می‌داند، و درنهایت حتی قابلیت صدور حکم اخلاقی-ارزشی در مورد وقایع و کنش‌های شخصیت اصلی را نیز از ما می‌گیرد و سعی می‌کند از درون این داستانِ تا حدی کدر و چرک تاریخچه‌ای از برخی امور در ژاپن به دست بدهد.