پیروزی ایمان

صحنه‌ای است در خط باریک قرمز که سرباز نامه‌ای از همسرش می‌خواند و از طریق نامه، بازگشت او به خانه و دیدار با خانواده‌اش «تداعی» می‌شود؛ رویکردی که در ادبیات گاه در دابلینرز جویس، چند داستانکِ مارگریت دوراس، و یا به طور مشخص در به سوی فانوس دریایی ِ وُلف و اولیس مورد توجه قرار گرفت و در سینما -تا پیش از نقطۀ کمالِ کارنامۀ ترنس ملیک؛ درخت زندگی- مسئلۀ تداعی و نزدیکی به جریان سیال ادبی، با تک و توک آثار در جریان بود و پس از آن، مسیر سینمایی‌ این مؤلفۀ ادبی از طریق «شیوۀ تدوین» بر «گفتار متن» تبیین شد. در واقع و به‌طور خاص، فرمِ تقطیع صحنۀ یادشده به منظور بازسازیِ سینماییِ امر تداعی (Association) به کار گرفته شده است و فیلم‌سازش با هر فیلم، یک گام به تکمیل دستور زبان خود -و ارتقاء تاریخ تکوین سینما- پیش رفت تا درخت زندگی؛ امّا همان‌قدر که برای ورود به بطن درخت زندگی و دریافت چگونه‌گی‌های بصری و چند و چونِ هنری/ سینمایی‌اش، صحنۀ خط باریک... (1998) کانون توجه است که واپسین اثر فیلم‌ساز -یک زندگی پنهان.

یک زندگی پنهان در چند صحنه از طریق فرم تقطیع‌های تداعی‌گر بر گفتار متن به صحنۀ مذکورِخط باریک... پهلو می‌زند (مثلاً در صحنه‌هایی که مرد زندانی است و مدام از طریق نامه‌ها و یادها و خاطرات، همراهی و ارتباط با خانواده‌اش تداعی می‌شود) امّا رویکرد تازه‌ای که برای این فیلم به‌کار گرفته شده، تلاشی است در راستای هم‌پوشانیِ تداعیِ ذهنی (صحنه‌های گاه خیالینِ سیالِ ذهن) بر روایت خطی و زندگی واقعی. تا جایی که دیگر دقیق مشخص نیست صحنه‌هایی که مرد در کنار خانواده‌اش در زندان خیال می‌کند مربوط است به گذشته‌ای واقعی یا تداعیِ خیال‌انگیز (؟) و از این طریق می‌توان به معنای درستی از نام اثر رسید: یک زندگی پنهان می‌تواند گویای زیستن آدمی در دلِ سیالیت ذهن تلقی شود، و حتّی اگر جسم در چنگالِ استبداد، روزهای مانده تا اعدام را انتظار می‌کشد، ذهن رهاست از هر بند. انگار سطح داستانی (کشاورزی که علیه نازیسم قد راست کرده و چون زاهدی آرام، تن به جنگ نمی‌دهد و اعدام می‌شود) -و جملۀ «براساس رخدادهای واقعی» که بر پیشانیِ فیلم نوشته می‌شود- چندان اهمیت ندارد که عمق اثر؛ لایۀ زیرین که به تنهایی (و پنهانی)، «یک زندگی» در آن جاری است؛ یک زندگی‌ که هم‌سو با جهان طبیعت‌گرای معنویِ فیلم‌ساز و خوی اومانیسمِ مذهبی‌اش، مرد (فرانتز) و همسر و دو فرزند را در طبیعت بکر و زیبایی محض -و نورپردازی‌های عمدتاً طبیعی- و قطعات موسیقیِ الهی (Mass) غرق کرده است و میزانسن‌ها که مثلاً از طریق تعدد نماها و با زوایای مختلف -برای هر موقعیت- سیالیت در طبیعتِ منتزع از جنگ را به مثابه زیست درونی فرد به تصویر کشیده است. به بیان دیگر، یک زندگی... سعی دارد از سطح داستان‌پردازیِ یک ملودرامِ جنگی به لایه‌ای از قصه‌پردازی ذهنی دست یابد که فارغ از حفظ جنبه‌هایی که به روان‌شناسی فرد می‌پردازد (سلوک مذهبی فرانتز، رویکرد انتقادی‌اش نسبت به کلیسای کاتولیک، باورش برای نجنگیدن و ایمانش برای استقامت) به مرزهای هستی‌شناختیِ مفهوم ایمان در برابر جنگ نقب بزند. بنابراین طبیعی است که اگر در این راه مرد اعدام شود، نه تنها کانون توجه دوربین نیست که حتّی پس از مرگ او، همچنان می‌توان حضورش را در خانه و کنار فرزندانش احساس کرد -مرگ مرد، باز راه به تداعی می‌دهد. و بعید است «مخاطب»، پس از پایان، حضور این زاهدِ کشاورز را در کناره‌های ذهن خود از یابد ببرد؛ فرمی که در مثلاً خط باریک... نیز چنین حسی می‌رساند: برای مثال وقتی سرباز به ضرب گلوله کشته شده و به آنی، تصویرِ جان‌سوز به درخت تنومندی قطع می‌شود، مخاطب به درکی از حضورِ همواره سرباز در جهانِ طبیعت رسیده است و گویی سرنوشت سربازِ بی‌رغبت به جنگ (به مثابه یک انسان پاک‌سرشت) بازگشت به سرشت ازلی او -طبیعت-‌ است. رد‌پای این نوع پرداخت را می‌توان در پایانِ یک زندگی... نیز دریافت کرد وقتی مرد راهیِ جایگاه اعدام می‌شود، دوربین از نقطۀ دید مرد -و بی‌آنکه صحنۀ سوزناکِ اعدام دیده شود- وصل می‌شود به رودخانه‌ای پُرآب و پس از این، نماهایی از طبیعت بکر جای مرد را می‌گیرد و اثر با بخشی از نوشتۀ جرج الیوت دربارۀ زاهدانی چنین که مؤمنانه و در خفا (a hidden life) زیستند تمام می‌شود. ضمن این‌که عنوان اثر، راهِ احتمال دیگری به تفسیر خواهد گشود: در ابتدا عنوان Radegund به فیلم اطلاق شد و بعد به نام کنونی تغییر یافت. مکان زندگی مرد جایی است به نام Sankt Radegund که به انگلیسی همان Saint Radegund یا «رادگوند مقدس» خوانده می‌شود و علی‌رغم این‌که زندگی واقعی مرد -فرانتز یاگراستاتر- در این منطقه سپری شده، عنوان «زندگی پنهان» و پرداخت مؤمنانه‌ای که نسبت به مرد دارد، می‌تواند خبر از هم‌سویی خلق و خوی و آداب مرد با زاهدی چون «رادگوند» دهد. حضور فرانتز در کلیسای «رادگوند» و آرامش او در این مکان -انگار در خانۀ خودش است- نیز رسانای چنین مفهومی است –هرچند مگر این‌ها احتمال‌ها برای قطعیتیِ چنین شکوه‌مند، چقدر اهمیت دارد؟!

هم‌پوشانیِ دیگری در یک زندگی پنهان قابل مشاهده است. فیلم با صحنه‌هایی از پیروزیِ اراده (1935) -و  با آن شیوۀ تدوینی معروفِ ایزنشتاینی- آغاز می‌شود و سعی دارد از طریق اشتراک موسیقاییِ اُپراییِ جیمز نیوتن هاوارد، احوالاتِ در تناقض افراد حزب نازی را به زیستِ درویش‌مسلک فرانتز متصل کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که از طریق گفتار متن حضور فرانتز در خاطرات هیتلر -با حفظ همان نوع تقطیع- تداعی می‌شود. شاید به این علّت که جهان‌بینی سینماییِ فیلم‌ساز همواره از کلیشۀ بَدها و خوب‌ها و دو جبهۀ خائن و قهرمان گذر کرده و سطح هستی شناختیِ جنگ را مدنظر قرار داده است: سطحی که در آن -بی‌هیچ نمایش انفجار و آتش و خون- ویرانیِ نفسِ یارانِ جنگ نمایش داده می‌شود -از اسقفی که می‌داند حق با فرانتز است و از ترس مرگ، تن به انکار می‌دهد تا قاضیِ درجه‌دار مستأصل که نقش‌آفرینیِ برونو گانتس بهش جان بخشیده (وقتی می‌فهمد فرانتز محق اعدام نیست، روی صندلی می‌نشیند و دست‌هاش را به نشانۀ تسلیم روی پاهاش می‌گذارد و فرو می‌رود در عذاب وجدان). همۀ این اشخاص و موقعیت‌ها برساختۀ جهانِ رو به تزلزلی هستند که جنگ مسبب آن بوده است؛ این همان سطح هستی‌شناختی است که در دل یک درامِ مرتبط با جنگ، مسئلۀ تازه‌ای طرح می‌کند.

نکته‌ای شاید بدیهی را باید یادآور شد که تمهیدات تداعی‌کننده‌ای که ترنس ملیک در جهت سینمایی کردن مؤلفه‌ای که پیش‌تر در ادبیات می‌شد سراغ گرفت، توسط این فیلم‌ساز «ابداع» نشده -که پیش‌تر این اقدامات را مثلاً در هشت و نیمِ (1963) فلینی یا روزی به بلندای ابدیت (1998) و یا حتّی بسیار قبل‌تر در آوانگاردهای دهۀ 1920 شاهد بوده‌ایم، بلکه سینمای ملیک -به‌خصوص با درخت زندگی- به این تمهیدات، دستور زبان بخشید. مثل آثار سزان می‌ماند که دستور زبانی نوین برای امپرسیونیسم به ارمغان آورد و پس از سزان، تقریباً هر نقاش امپرسیونیست از دستورزبانی که سزان پدید آورد، پیروی کرد.

یک زندگی پنهان اگرچه بیش از انتظار طولانی است؛ امّا شکوه‌مند و سخت. اثری است که هربار نزدیکی بهش می‌تواند جزئیات تازه‌ای از جهان بصری‌اش را عیان کند. و چه بسا بسیار شبیه به عنوانش، در عمقِ این «سینمای نوین» و پیچیده‌گی، یک زندگیِ پنهان جاری است که درک آن نیازمند بارها دیدن. اگرچه این بهترین اثر ملیک نیست امّا به نظر می‌رسد او با این فیلم قصد تطهیر سینما و آدم‌هاش را دارد -از یکی مثل «رادگوندِ مقدس» تا خودِ هیتلر. مثل غسل تعمید است که از مزرعه‌داران تا آدم‌های توی پیروزی اراده را شامل می‌شود و هم‌پای نام فیلم دیگری از ریفنشتال حرکت می‌کند: پیروزی ایمان (1933). این شاید یک شعار تلقی شود امّا برمی‌گردد به «فرهنگِ غالب» که آن‌قدر از «شعار»ها سوءاستفاده کرده‌ایم که دیگر کسی باورش نمی‌کند -مگر از طریق فرم‌های بدیع. اتفاقاً در این شیوۀ الهام‌بخش، نقش مذهب در آثار ملیکِ شرق‌گرای صوفی‌منش کم‌تر از سایر مؤلفه‌ها به چشم می‌آید امّا سینمای ملیک و مسیری که شخصیت‌ها در جهت رسیدن به تعالی طی می‌کنند همان‌قدر مذهبی است که عبارت «إنا لله وإنا إليه راجعون»! یک زندگی پنهان بیش از آن که فیلمی جنگی تلقی شود، یک فیلم انسانی است و دربارۀ پیروزی ایمان.