اجتماع پارودی ها، انفکاک سینما

 شاید بشود گفت: هر کارگردانی بالاخره روزی به جایی می رسد که فیلمی بسازد راجع به سینما. درواقع سینما برای سینما. از "روز برای شب (شب آمریکایی)" فرانسوا تروفو که فیلمی بود در مورد سیر ساخته شدن یک فیلم که نقش کارگردانِ درون فیلم را هم خود تروفو بازی می کرد، بگیر تا "تاریخ (های) سینما" ژان لوک گدار که پردازشی وسواس گونه و شگرف به جهان فیلم ها دارد. گاه از حوزه نوستالژی بازی و عشق به سینما می آید مثل "سینما پارادیزو" تورناتوره و گاه مخاطب را به درون فیلم می کشد و پرده سینما را از مقابل چشمانش کنار می زند همچون "پنجره پشتی" آلفرد هیچکاک. گاه نگاه زیرلایه ای تر است، همچون "پرسونا" برگمان. به یاد آورید سکانس ابتدایی پرسونا را. دست کودک بر کلوز لیا اولمان، ترکیب چشمان و دست کودک که جای سوژه و ابژه را تغییر می دهد و اهمیتی خودبازتابنده پیدا می کند نسبت به چیزی که برگمان می خواست سینماتوگرافی بنامد. حال تارانتینو در نهمین اثرش دست به ساخت فیلمی در مورد برهه ای از تاریخ سینمای هالیوود زده است. دوره ای که وسترن های آمریکایی رو به افول است و شرایط نابسامان و بروس لی هست و پولانسکی که به تازگی سه گانه اش را با "بچه رزماری" تکمیل کرده و.... .

تمهید تارانتینو برای مواجهه مخاطب با چنین وضعیتی، دست اندازی او به شیوه های آیرونی در بیان سینمایی است. شیوه های آیرونی از موارد رایج در سینمای پست مدرن و معاصر است. در این سینما، تماشاگرانی فرض می شوند که از تاریخی که فیلم در آن می گذرد آگاه باشند و از آنجایی که شیوه ی پست مدرن تارانتینو در انتقاد به مدرنیته اساسا به گذشته می نگرد، مسئله فیلم بر سر ارجاع به بیشترین منابع برای مخاطب و چگونگی برخورد فیلمساز با آن است. یکی از وجوه بارز در پرداخت به آثار آیرونی، تاکید عمده بر طنز آیرونی است و از آنجا که اساس پست مدرن های تارانتینو بر پایه دیدگاه طنزآلود و آیرونی به تقلید سبکهای گذشته است، این طنزهای آیرونی برای واپسین اثر فیلمساز کاملا جور درمی آید. اما نگاه طنزش به راستی از کجا می آید و در کجا اثر می کند؟ مفهوم "پارودی ها" عنصری جدانشدنی از سینمای تارانتینو است. در سگهای انباری رگه هایی از آن را می بینیم و تا روزی روزگاری... در تک تک آثار او جاری است. پارودی اساسا از مفهوم نگاه طنز و گاه طعنه آمیز به اتفاقی واقعی، مستند یا جدی می آید. روش های به کارگیری پارودی ها در سینمای تارانتینو از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می کند و او با یک دیدِ کلیِ ثابت در سینمایش، پردازشهای متفاوتی در هر فیلم دارد. از گمراهی در سگهای انباری تا اغراق در داستان عامه پسند و واژگونی در پست فطرتهای لعنتی. عمومیت یافتن پارودی ها محصول دوران پست مدرن تلقی می شود در دهن کجی به مدرنیته. دان هریس می گوید:(( پارودی ها باعث می شود طنز پست مدرن برای عموم مردم بیشتر جا بیافتد و رایج شود.)) اگر بخواهیم نمونه ی سینمایی مناسبی در میان فیلمهای چند سال اخیر برای ترجمان این گفته بیاوریم، یکی از بهترینها روزی روزگاری در هالیوود است. این فیلم تمام پارودی های استفاده شده را با هم دارد. گنجایش های خارجی یا همان سکانس های بی ربط، جزئی از فرم فیلم است و خارج از قاعده نیست. هرچند برخی اوقات بیش از حد طولانی است و بیهوده زمان فیلم را زیاد کرده است و تا حدودی اثر، خسته کننده می شود. این فیلم صراحت لهجه ی ویژه ای دارد که از همان علاقه ی فیلمساز به فرهنگ عامه پسند می آید با این تفاوت که در اینجا وجهه ای تاریخی هم به خود گرفته است. 

تفاوت مهمی که این فیلم با آثار قبلی فیلمساز دارد، در بکارگیری همین پارودی هاست. اساسا پارودی ها در سینمای تارانتینو از رابطه ی بینامتنی و دقت او در تنظیم فیلمنامه هایش بود. اما در اینجا پارودی ها تا حدودی مثل آثار مل بروکس، واضح و جلوی چشم است و این تغییر رویه در استفاده از پارودی و تبدیل کردن آن به نوعی ژانر فیلم به واپسین اثر تارانتینو علیرغم تمام کمک ها ضربه هم زده. برخی از بخش های طنز فیلم خوب است. مثل ابتدای فیلم که اسم های "دی کاپریو" و "برد پیت" را به هنگام تیتراژ که در ماشین هستند جابه جا می زند و به نوعی رابطه ی بازیگر و بدلش و همینطور نقش اصلی و فرعی بودن را به سخره می گیرد. و همینطور سکانس فیلم وسترن که دختر بچه درحالی که در تمام طول بازی، پشت به دی کاپریو است، در پایان می گوید: این بهترین بازی بوده که تا به حال از یک بازیگر دیده. درحالی که بیشتر صدایش را شنیده تا اینکه نحوه ی اجرای او را دیده باشد. اما مثلا تکرار قابهایی که شخصی در فورگراند، دوربین از کمر به پایین او را می گیرد و در عمق میدان، شخصی نشسته یا ایستاده دیده می شود؛ کاملا بی ربط است و این تکرار تکنیکی به معنای واحدی در اثر نمی رسد. روش های متفاوت پارودی ها در روزی روزگاری.... در تمام سطوح گفتمان فیلمیک، شامل شخصیتها، صحنه، روایت و سبک فیلم عمل می کند و این در ادامه ی همان جمله ای است که نگارنده گفت که این فیلم همه ی جنبه های پارودی را باهم دارد. اما آیا این به خودی خود نکته ی مثبتی است؟ استفاده از هرکدام از پارودی ها آنهم در سطوح مختلف اثر مستلزم رعایت اصول هرکدام به همراه حفظ هماهنگی اش با پارودی های دیگر است که کاریست بسیار سخت و طاقت فرسا. همین که تارانتینو به سراغ چنین کار سختی رفته، خودش جای تحسین دارد. اما متاسفانه اثر یک دستی و توازن لازم را ندارد. از سکانسهای طولانی بی ربطش پیشتر گفتم که کمش خوب بود اما زیادش ملال آور شد. شوخی فیلمساز با رومن پولانسکی و همسرش و همان واژگونی حقیقت که در پست فطرتهای لعنتی شاهدش بودیم، تا حدودی فریب دهنده و توهین آمیز است. پولانسکی فیلمساز بهتری نسبت به تارانتینو است و فیلم در دورانی می گذرد (سال 1969) که او شاهکار "چاقو در آب"، فیلم خوب "امتناع" و بعد شاهکار بچه رزماری را ساخته و یکی از بزرگترین کارگردانان آن دهه است. پولانسکی در فیلم، عملا رو هواست و فیلمساز آبرو برای او نمی گذارد. توهین می کند و حد نگه نمی دارد. ذوق زدگی شارون تیت را هم در رفت و آمدش به سینما زیادی طول می دهد و از آنجایی که طرح خاصی برای حضور این کارکتر ندارد به زور سعی می کند او را با اغراق و اصرار بر واکنشهایش ظاهر کند. از برخوردش با بروس لی هم بگذریم که مشخص نیست واقعا از کجا می آید و به طور واضح به فیلم پرتاب شده است. اثر با اینکه در مورد سینماست، ضد سینما هم عمل می کند و این با چیزی که قرار است تارانتینو برای ما به نمایش بگذارد در تناقض است.تناقض پارودی ها هم بیشتر در شخصیت پردازی عیان است. مثلا واکنش های بدلکار و به خصوص بازی خوب برد پیت، کاملا در قالب طنز فیلم شکل گرفته است، اما بازی بازیگر(دی کاپریو) دربسیاری از جاهای فیلم از کنترل خارج شده و ارتباط بین بازیگر و بدلکارش در میزانسن - به جز در پایان فیلم - درنیامده و درحد گفتوگوست.

هیپی هایی که در پایان به خانه بازیگر حمله می کنند را تا حدودی به واسطه ی حضور ظاهرا بی مورد بدلکار در آن منطقه ی متروکه می شناسیم که این امر به استفاده ی درست فیلمساز از گنجایش خارجی برمی گردد. و البته صحنه های کشت و کشتار که مخاطبِ تارانتینو، شاید زودتر انتظارش را داشت هم بالاخره اتفاق می افتد. بعد از انتقال بدلکار به بیمارستان، دیالوگی بین بازیگر و دوست پولانسکی که در غیاب او آن شب در خانه اش مهمان است برقرار می شود. ناگهان تارانتینو یک پی او وی از این دوست پولانسکی می گیرد. این یعنی چه؟ اصلا او چه شخصیتی در فیلم دارد که باید نقطه نظرش را ببینیم. آیا بهتر نبود این پی او وی در جایی از فیلم از خود پولانسکی می بود؟ تعلیقات لحظه ای که تارانتینو به وسیله ی این تکنیک بازی هایش قصد دارد به وجود آورد، شدیدا بی معنی و در جهت قطع ارتباط با سایر شخصیتهای فیلم است.

اثر به لحاظ محیطی و بازشناسی آن از وجهه ی تاریخی نسبتا خوبی برخوردار است. ورود از خیابان ها به محل های مختلف که دوربین بدون کات بالا می آید و احیانا تابلویی را هم می گیرد و آرام از بالا به داخل محیط بعدی می رود، تکنیکی است که تارانتینو برای نخستین بار از آن استفاده کرده و در جهت ساختن یک اطلس کوچک سینمایی-تاریخی از آن بهره برده است. تاکید ویژه ی قابها در نشان دادن تابلوهای نئونیِ سینما و کافه و رستوران ها هم در جهت ارجاع و بازسازی تاریخی اثر است.

روزی روزگاری در هالیوود برداشت جدیدی به لحاظ فرم و کنکاش نویی در تاریخ سینماست که اگر ایرادات گفته شده نبود، می توانست فیلم خوبی از کار درآید، که درنیامد. توهین ها و اشکالات در تلفیق پارودی ها و ضدیت اثر با سینما که در محتوای اثر ریشه دوانده است، آنقدر در چشم می زند که نادیده گرفتنی نیست. خداوند عز وجل، بروسلی را بیامرزد. اما از آنجایی که جناب پولانسکی همچنان زنده اند و سرپا، در پایان این مطلب وظیفه ی خود می دانم از طرف فیلمساز از ایشان عذرخواهی کنم.