هیلدی جانسون در قاب سه فیلمساز
یکی از نخستین تلاش‌های جدی برای نمایش تصویری عمومی از ژورنالیسم آمریکایی، در دهه 20 و در نمایشنامه‌ی افسانه‌ای «صفحه‌ی اول» بن هکت و چارلز مک‌آرتور، اتفاق می‌افتد. «صفحه اول» به عنوان یکی از نمایشنامه‌های موفق آن دوران، چند بار روی صحنه می‌رود و با تلقی نیمه کمیک نیمه رئالیستی خود از حقیقت پشت پرده‌ی فضای مطبوعاتی و خبرنگاری، مردم را هر چه بیشتر با حقایق دغل‌بازانه‌ی این حرفه آشنا می‌کند. در این میان هیلدی جانسون به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه با پرداخت دوگانه‌ای که در زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش وجود دارد، در مقام یک استعداد شگفت‌انگیز در می‌آید که در تنگنای ژورنالیسم اسیر شده و دچار کشمکشی درونی بین ازدواج کردن یا روزنامه‌نگار ماندن است. در مقابل او صاحب روزنامه، والتر برنز مکار حضور دارد که با حیله‌ها‌ی پایان‌ناپذیر خود شمایلی از یک ژورنالیست طماع را به تصویر می‌کشد و در تلاش است تا با جلوگیری از ازدواج هیلدی، او را به عنوان بهترین کارمندش در دفتر روزنامه نگه دارد.
از سوی دیگر در ساختار تماتیک نمایشنامه، درونمایه‌ای جنایی/سیاسی نیز وجود دارد که بستر مناسبی برای پرداخت جامعه‌شناسانه به فضای وقت را فراهم می‌کند. در این بخش خط داستانی ارل ویلیامز ساده‌لوح را داریم که در راستای برداشت‌های تبلیغاتی و پروپاگاندایی پیش از انتخابات، قرار است به عنوان کمونیستی مبارز اعدام شود. فرماندار و کلانتر سرسپرده‌اش در تلاش هستند تا با اعدام او که به جرم کشتن یک پلیس سیاه‌پوست دستگیر شده است، به نوعی بر نتایج انتخابات تاثیر بگذارند. این خط داستانی در تلاقی با ماجرای ازدواج هیلدی جانسون قرار می‌گیرد که با درگیر شدن در جریان ارل ویلیامز، نامزد خود و زندگی آرامی که در تلاش برای دستیابی به آن بوده را فراموش می‌کند. تاثیری که این دو خط داستانی به شکل توامان بر یکدیگر می‌گذارند، کشمکش اصلی درام را پیش می‌برد. در واقع ارل ویلیامز به مانند چسبی برای تمام شخصیت‌های داستان عمل می‌کند و آنها را کنار یکدیگر نگه می‌دارد. همچنین مسئله‌ی زمان موضوعی بسیار مهم در بررسی ساختاری نمایشنامه است. شخصیت‌ها مشخصا از یک "تنگی وقت" رنج می‌برند. هیلدی تا ساعتی مشخص باید با نامزدش سوار قطار شود و ویلیامز نیز تا ساعاتی بعد اعدام می‌شود. با چنین منطقی، شتاب موجود در روایت نیز توجیه می‌شود و ساختار روایی پیرنگ شکل می‌گیرد.
در طول تاریخ سینما، فیلمسازان مختلفی متوجه پتانسیل سینمایی موجود در این نمایشنامه شده‌اند و به اقتباس از آن پرداخته‌اند. مهم‌ترین این اقتباس‌ها سه فیلم «صفحه اول» (1931، لویی مایلستون)، «منشی همه‌کاره‌ی او» (1940، هاوارد هاکس) و «صفحه اول» (1974، بیلی وایلدر) هستند. مایلستون، هاکس و وایلدر با فاصله‌‌ی زمانی نسبتا طولانی، موفق شدند تا ترجمان بصری نمایشنامه‌ی مذکور را به شیوه‌ی شخصی خود انجام دهند. در این بین اقتباس هاکس احتمالا نمونه‌ی مشهورتری باشد و همانطور که از نام آن بر می‌آید، وفاداری کمتری نسبت به دو نمونه‌ی دیگر به منبع اقتباسی خود دارد. هاکس با تعویض جنسیت هیلدی از یک مرد به زن، موفق شد تا یکی از بهترین کمدی اسکروبال‌های تاریخ سینما را بسازد، تا جایی که فیلم علاوه بر محبوبیت کم‌نظیر بین مردم، تبدیل به یکی از شمایل‌های آیکونیک سینمای کلاسیک و تداومی آمریکا در مطالعات سینمایی شد. این در حالی‌ست که دو اقتباس دیگر خصوصا فیلم مایلستون از درجه‌ی کمتری از شهرت برخوردارند.
تماشای این سه فیلم کنار هم یک مسئله را به خوبی ثابت می‌کند؛ اینکه سبک فیلمسازی این سه کارگردان چقدر با یکدیگر تفاوت دارد و نگاه هر یک به منبع اقتباسی خود به چه شکل است. بهترین نمود این مسئله در نوع خوانش هر یک از شخصیت هیلدی جانسون نمود پیدا می‌کند. ویژگی‌های شخصیتی هیلدی جانسون در قاب هر فیلمساز، با توجه به باورها، گرایش‌ها و اعتقادات وی تفاوت پیدا می‌کند. در چنین شرایطی است که از یک نمایشنامه‌ی یکسان، سه هیلدی جانسون متفاوت و سه نگاه مختلف نسبت به شمایل خبرنگاری ساخته می‌شود. در هر ورژن از فیلم هیلدی جانسون خبرنگاری منحصر به فرد است و ویژگی‌های رفتاری و شخصیتی‌اش، در مناسباتی که با دیگران برقرار می‌کند، تجلی می‌‌یابد.
صفحه اول (لویی مایلستون، 1931): ایفای نقش هیلدی جانسون توسط پت اوبرایان
نخستین اقتباس از نمایشنامه «صفحه اول» در دوران pre-code ساخته می‌شود و به تاثیر از آثار آن دوران، از صدای همگاه بهره می‌برد. ذوق‌زدگی حاصل از ظهور پدیده‌ی جدید صدا که در اکثر آثار پیش از دوران کُد دیده می‌شود، در فیلم لویی مایلستون نیز وجود دارد. تمرکز شدید فیلمساز بر دیالوگ، همان بهانه‌ای بود که سبب شد تا به سراغ اقتباس از نمایشنامه‌ی حرّافی مثل «صفحه اول» برود. فیلم پس از «در جبهه غرب خبری نیست» تبدیل به یکی از مطرح‌ترین آثار کارنامه‌ی نه چندان پربار مایلستون شد و در سال 2010 نیز توسط کتابخانه ملی کنگره آمریکا به دلیل اهمیت فرهنگی، تاریخی و زیبایی‌شناسانه وارد فهرست ملی ثبت فیلم شد.
نقش هیلدی جانسون را در فیلم پت اوبرایان بازی می‌کند؛ بازیگری که بیشتر به دلیل ایفای نقش در فیلم «فرشتگان آلوده‌صورت» مایکل کورتیز در تاریخ سینما به یاد آورده می‌شود. به دلیل خشکی ذاتی بازی اوبرایان و البته نگاهی که مایلستون به شخصیت هیلدی داشته، این نسخه خشک‌ترین هیلدی جانسون را بین هر سه فیلم دارد. در واقع در اینجا آن ویژگی‌های طنازانه و شوخ‌طبعی خاص مورد انتظار از هیلدی، جای خود را به نوعی رندبازی می‌دهد. هیلدی فیلم مایلستون زرنگ است و در نبرد پنهانی که مدام با والتر دارد، زود قافیه را نمی‌بازد. حتی در نقطه عطفی که قرار است در سرابی غرق شود که والتر از شهرت برایش می‌سازد، نوعی صلابت تئاتری را چاشنی بازی خود می‌کند که به نظر مال شخصیت هیلدی نیست. او بسیار عصبی‌تر از هیلدی‌های بعد از خود است و خشونت کلامی که آن را با شوخی تلفیق می‌کند، تبدیل به ویژگی اصلی شخصیتی‌اش می‌شود. تحکمی که او در رفتارها نشان می‌دهد، از یک سو سبب می‌شود تا مانند جک لمون بامزه نباشد و از سوی دیگر به دلیل نیمچه خشونتی که به کار می‌بندد، مانند روزالیند راسل به عنوان شمایلی از خبرنگار برای مخاطب سمپات نمی‌شود. به طرز عجیبی این خشونت تئاتری را حتی در نخستین برخوردش با ارل ویلیامز نیز می‌بینیم؛ آن‌گاه که با لحنی دستوری و تهدید‌آمیز از او می‌خواهد تفنگش را پایین بیاورد و انگار بیش از آنکه خبرنگار باشد، پلیسی بی‌باک است که چیزی او را نمی‌ترساند.
البته ذکر یک نکته در باب «صفحه اول» لویی مایلستون خالی از لطف نیست. مایلستون هر قدر در پرداخت شخصیت هیلدی کم می‌گذارد، شخصیت بنسینگر را عالی خلق می‌کند. بنسینگر همان خبرنگار افاده‌ای و ننری است که مدام از کثیفی و عدم رعایت بهداشتدر اتاق خبرنگاران می‌نالد و برخلاف همکارانش سعی می‌کند تا پرستیژ خود را حفظ می‌کند و به شکلی وسواس‌گونه به سلامتی خود اهمیت می‌دهد. هاکس در «منشی همه کاره او» عملا در خلق شخصیت بنسینگر کوتاهی می‌کند و بیلی وایلدر نیز سعی می‌کند تا ورژن همجنسگرا و بورژوامآب‌تری از او را به تصویر بکشد، با این حال بنسینگرِ مایلستون از همه بیشتر در یاد می‌ماند؛ تا جایی که تک تک رفتارهای احمقانه و لوس او به دل می‌نشیند و تبدیل به نقطه قوت اصلی فیلم می‌شود.
منشی همه کاره او (هاوارد هاکس، 1940): ایفای نقش هیلدی جانسون توسط روزالیند راسل
در «منشی همه کاره او»، هاوارد هاکس با از آنِ خود کردن نمایشنامه «صفحه اول»، تغییری انقلابی در شخصیت‌پردازی هیلدی جانسون ایجاد می‌کند. هیلدی جانسون در نگاه هاوارد هاکس نه یک مرد عاشق‌پیشه، که یک زن است. زنی شدیدا متکی به خود، چالاک، حرفه‌ای و البته زیبا که روزالیند راسل نقش وی را ایفا می‌کند. تغییر جنسیت هیلدی در این فیلم سبب شده تا او به عنوان تافته‌ای جدا بافته نسبت به دیگر روزنامه‌نگاران فیلم قرار بگیرد. در واقع هر چند در نسخه‌های دیگر نیز هیلدی همچون ستاره‌ای بین همکارانش می‌درخشد، با این حال در اینجا او به عنوان یک زن بین گروهی از مردان، از اعتبار غریبی برخوردار است و در سیستم رفاقت‌های مردانه‌ی هاکسی، موفق شده تا جایگاه خود را بیابد. این تغییر جنسیت سبب می‌شود تا خط داستانی عشقی دیگری به موازات پیرنگ‌های فرعی در ساختار روایی اثر شکل گیرد. کری گرانت در مقام والتر برنزِ تمامیت‌خواه، بر خلاف دیگر ورژن‌های «صفحه اول» نه تنها هیلدی را به عنوان کارمند مادام‌العمر خود، که در نقش همسر نیز می‌خواهد. او در تلاش است تا به هر نحوی که شده و با فریب بروس نامزد هیلدی، مسبب به هم خوردن قرار نامزدی آنها شود. هیلدی هم با اینکه در ظاهر سعی می‌کند تا خود را شیفته‌ی بروس و زندگی آرامی که او برایش تدارک دیده نشان دهد، اما مشخصا دل در گروی همان زندگی شلوغ و دیوانه‌وار خبرنگاری دارد.
از همان ابتدای فیلم نیز مشخص است که بروس به دنیای هیلدی و والتر تعلق ندارد و در میزانسن‌های دقیق هاکس، جدا از آنها می‌ایستد. در صحنه‌ی میز ناهار که هر سه حضور دارند، می‌بینیم که رفتار هیلدی و والتر نزدیکی بیشتری به هم دارد و در مقابل بروس منش متفاوتی را در پیش می‌گیرد. آنها مانند هم غذا می‌خورند و بر خلاف بروس سر میز غذا سیگار می‌کشند و دودش را توی صورت بروس فوت می‌کنند. همین سیگار کشیدن تبدیل به المانی مشترک می‌شود که بار دیگر بر وابستگی روحی هیلدی و والتر تاکید کند. این وابستگی پایان‌ناپذیر، خاصه‌ی «منشی همه کاره او» است و در دو فیلم دیگر، رابطه‌ی کاری والتر و هیلدی به راحتی از سوی هیلدی نادیده گرفته می‌شود. با این حال هاکس آنقدر روانشناس بزرگی هست که بداند چطور با تغییر جنسیت کاراکتر اصلی از چنین موقعیتی استفاده کند و هیلدی و والتر را طوری ترسیم کند که انگار بدون یکدیگر وجود ندارند و هستی‌شان وابسته به وجود دیگری‌ست. تنها فرق بین آنها این است که والتر سرنوشت خود را پذیرفته، اما هیلدی تلاش می‌کند تا عشق خود به روزنامه‌نگاری را کتمان کند و سرنوشت دیگری برای خود رقم بزند. با هوشمندی هاکس، تک تک عناصر کارگردانی فیلم بر همین گرایش ذاتی هیلدی به زندگی پرتلاطم ژورنالیستی تاکید دارند. برای مثال لباس هیلدی از میانه‌ی داستان و جایی که او درگیر داستان ارل ویلیامز می‌شود تغییر پیدا می‌کند؛ او کلاه لبه‌دار مجلسی خود را با کلاه خبرنگاری عوض می‌کند و در موقعیتی نمادین، از شمایل زن خانواده به شمایل خبرنگار در می‌آید. قرابت هیلدی و والتر حتی در نوع صحبت‌کردنشان نیز نمایان است. آنها به واسطه‌ی زیست مشترک ژورنالیستی‌شان نوعی شتاب و سرعت را در اعمال و رفتار و به خصوص دیالوگ‌های خود وارد می‌کنند و در نقطه‌ی مقابل بروس به عنوان یک کارمند بیمه – کنایه از شغلی حوصله سربر – با سرعتی بسیار کمتر از آنها دیالوگ‌های خود را ادا می‌کند و مشخصا در بعضی صحنه‌ها از کنش‌های آنها عقب می‌ماند. همین دیالوگ‌های پینگ‌پنگی که با تمپویی ورای تصور از سمت دو کاراکتر اصلی به یکدیگر پرتاب می‌شوند، لحن اصلی فیلم را شکل می‌دهند و «منشی همه‌کاره او» را به عنوان یک کمدی اسکروبال معرفی می‌کنند. هاکس در ادامه‌ی تغییراتی که بر ساختار داستان فیلمش اعمال می‌کند، به جای ماجرای ساعت و حقه‌ی نهایی والتر، یک اتحاد دوباره (Reunion) را بین والتر و هیلدی به وجود می‌آورد و با قرار ازدواج آنها، دایره‌ی روایت اثر خود را می‌بندد.
صفحه اول (بیلی وایلدر،1974): ایفای نقش هیلدی جانسون توسط جک لمون
ورژن بیلی وایلدری هیلدی جانسون، بسیار شوخ و شنگ‌تر از هیلدی جانسون‌های پیشین است. جک لمون بر خلاف دو بازیگر پیشین، به عنوان یک کمدین حرفه‌ای و به واسطه‌ی سابقه‌ی طولانی همکاری با وایلدر، کیفیتی سرخوشانه و بی‌نظیر به شخصیت هیلدی تزریق می‌کند و او را تبدیل به یکی از سرپاترین هیلدی جانسون‌های تاریخ سینما می‌کند. در کنار اینکه نسخه‌ی بیلی وایلدر احتمالا قالتاق‌ترین و آب‌زیر‌کاه‌ترین والتر برنزها را داشته باشد، در طرف مقابل نیز ساده‌لوح‌ترین هیلدی جانسون – در قیاس با قبلی‌ها - قرار دارد و تضاد این دو درام را به شکل بی‌نهایت خنده‌داری پیش می‌برد. در ابتدای امر جک لمون با کت و شلوار سفید و عصایی که با بی‌خیالی در هوا تکان می‌دهد، بیشتر از آنکه شمایلی از خبرنگاری زیرک باشد، به دلقکی سر به هوا می‌ماند. با این حال هر چه از زمان فیلم می‌گذرد، او هوش بیشتری از خود نشان می‌دهد. ما هیلدی را به دنبال یافتن سرنخ‌ها و گرفتن مچ کلانتر می‌بینیم و به شکلی تدریجی، برتر بودن او نسبت به همکارانش را باور می‌کنیم.
بیلی وایلدر پیش از این هم در «تکخال در حفره» (1951) نشان داده بود که با زیر و بم رسانه و مطبوعات به خوبی آشناست. در اینجا نیز او بهتر از دو فیلم قبلی توانسته یک فضای مطبوعاتی را با تمام آشفتگی‌ها و افت و خیزش ترسیم کند. وایلدر از نعمت رنگ – که دو فیلم پیشین فاقد آن بودند – به خوبی استفاده می‌کند و لوکیشن اصلی فیلم را دینامیک‌تر به تصویر می‌کشد. هیلدی در این میان با کنش‌های شیرین خود، خصوصا در روابط با دیگر همکارانش، حال و هوای بسیار لذت‌بخشی به جهان فیلم می‌بخشد. یکی از نقاط قوت فیلم حضور یک روزنامه‌نگار بی‌دست و پا و جوان است که والتر او را به جای هیلدی استخدام می‌کند تا حسادتش را تحریک کند. حرص خوردن‌های هیلدی از دست او مفرح‌ترین لحظات فیلم را شکل می‌دهند. جالب آنکه در نسخه‌ی بیلی وایلدر که بسیار بامزه‌تر از دو فیلم قبلی است، والتر حقه‌های بیشتری بر سر هیلدی نگون‌بخت اجرا می‌کند و هیلدی نیز در تمام تله‌‌هایی که والتر برایش می‌چیند، گرفتار می‌شود. او مدام رکب می‌خورد و باز هم درس نمی‌گیرد. ساده‌دلی نسبی هیلدی، بامزگی ذاتی جک لمون، تقابل‌های درجه یکش با والتر و البته دلسوزی باورپذیرش برای ارل ویلیامز معصوم و شیرین عقل – فیلم بهترین ارل ویلیامز را بین تمام نسخه‌ها دارد – سبب می‌شود تا هیلدی جانسون در قاب بیلی وایلدر، فوق‌العاده به دل بنشیند و به این راحتی هم از یاد نرود.