فرم روایی فیلم مبتنی بر یکی از جذاب‌ترین تکیه‌گاه‌های دراماتیک یعنی «غیاب» است. از همان آغاز، روایت حول محور شخصیتی بنا شده است که «نیست»: بابک، همسر شخصیت اصلی زن. «مرگ» موتیف داستان است و در سیر فیلمنامه، فرزند شخصیت قاضی هم به کام مرگ میرود و شخصیتهای اصلی فیلم هرکدامبه نوعی درگیر چالش مرگاند. «همه بالاخره روزی میمیریم، ولی مهمه که چجوری میمیریم». این دیالوگی است که دوبار در طول فیلم تکرار میشود، اولین بار توسط شخصیت زن و سپس از سویشخصیت مرد. از خلال همین مسئله به سوی ظرافتهای دیگر طرح روایی فیلم حرکت میکنیم یعنی سیر حرکت از «تفاوت» به «شباهت». شخصیت زن در فیلم دارای احساساتی زنانه است، عاشق میشود و عشقش را بروز می دهد، گریه میکند و به طور کلی دارای سیالیت فوق‌العاده در سطح شخصیت است. از سوی دیگر با مرد قانون مواجهیم که از میمیک خشک صورتش تا لحن حرف زدن او، تصلب و استواری را تداعی میکند. شخصیت‌پردازی درخشان فیلم این تقابل را به خوبی بیان میکند و مسیر فیلمنامه به مرور به سمت ایجاد شباهت میان دو قطب متضاد میرود. مرد، پابه خانه زن میگذارد، فیلمهایی که هیچگاه ندیده میبیند و غیره. مردی که در ابتدا حتی میخواست سگ همسایه را از خانه بیرون کند به جایی میرسد که به همان سگ در تخت خواب خود مواجه میشود. این دوگانگی و تلاش برای واکاوی آن در جهت پیشبرد و گسترش طرح دراماتیک، مسئله و چالش اصلی فیلم است. کارگردانی درخشان فیلم نیز دقیقاً در راستای پربارتر کردن همین جنبه حرکت میکند. تک تک پلان‌ها از منظر تدوین، فیلمبرداری، صدا، فضاسازی و... حساب‌شده‌اند و در خدمت فیلم. در صحنه‌ای میبینیم که شخصیت مرد با زن و بچه به پیکنیک آمده است. مادر و دختر در دشت مشغول بازیاند و در عین حال، مرد دارد پشت تلفن از سوی افرادی ناشناس مورد تهدید واقع میشود. صدای مرد و مسئله تهدید شدن، روی تصویر گشت و گذار مادر و دختر میافتد و مخاطب شاهد آزادی و شور و احساس از یک سو، و خشونت و بیرحمی از سوی دیگر، آن هم در دل یک صحنه و در قالب دونما است. اما مسئله اینجاست که این رویکرد در ساحت فرمی و زیبایی‌شناختی فیلم، عینِ محتوای فیلم است. نیازی به تحلیل محتوای فیلم در بخشی مجزا –آن طور که همواره در رویکردهای تحلیلی رایج است- نیست. فرم همان محتواست. این جمله، همان چیزی است که شاید از زبان بسیاری از تحلیلگرها شنیده شده باشد اما حتی همانها که درباره وحدت فرم و محتوا حرف میزنند به محض تحلیل یک اثر هنری است که از برقراری پیوندی استوار و بنیادین میان فرم و محتوا درمیمانند و تن به دوگانه‌های رایج و نخ‌نما می‌دهند. این دور باطل اما باید جایی پایان یابد و تحلیل یک اثر هنری، محلی باشد برای ظهور وحدت فرم و محتوا. 

چالش فرمی «قصیده گام سفید» همان چالش محتواییِ فیلماست. فیلم میان دو قلمرو متضاد حرکت میکند. ضرورت، جبر، تصلب، مردانگی از یک سو و احساس و شور و آزادی و زنانگی از سوی دیگر. مرد به واسطه شغلش نماینده نهاد «دولت» و بنا به ضرورت، دارای منش خشک است و زن، یک فرد ساده مانند بقیه مردم عادی است که درگیر احساسات و عواطف جزءنگرانه است. این چالش، اساساً همان چیزی است که فیلسوفانی مانند ایمانوئل کانت در «نقد قوه حکم» و فریدریش شیلر در «آزادی و دولت فرزانگی»، آن را در فلسفه هنر مطرح کردهاند. طبق این منظرگاه،ما در حیات انسانی خود درگیر همین دوگانه‌ایم. قلمرو ضرورت که مبتنی بر علیت و جبر است و قوانینی ثابت دارد و قلمرو اخلاق و آزادی که تن به قانونپذیری و تصلب نمیدهد. قلمرو اول در «دولت»، به عنوان نهاد نمایندهی استواری جامعه متجلی میشود و قلمرو دوم در سطح «مردم» خود را آشکار میکند. اولی نماینده وحدت است و دومی نماینده کثرت. اثر هنری اما در اینجا همانچیزی است که میان این دو عرصه سازش‌ناپذیر میان‌جی‌گری میکند. هنر، اساساً امری ذوقی، مبتنی بر قوای حسانی و دارای ماهیتی سیال و آشوبناک است که با عرصه سفت و سخت قانون‌پذیری سر سازش ندارد، اما در عین حال هنر و اثر هنری همان چیزی است که بنا به ضرورت، این سیالیت را فرم میبخشد و به قلمرو زیبایی‌شناسی وارد میکند. زیبایی‌شناسی اما به عنوان عرصه ظهور همان تراوشات آشوبناک هنر، در عین حال دارای «قواعد» و «قانون» است و اصلاً به همین دلیل است که میتوان درباره کمال یا عدم کمال اثر هنری دست به داوری زد. اثر هنری، میانجیِ دوگانه‌هایی مثل ضرورت و آزادی است. اثر هنری، آزادی را در دل ضرورت و قانونمندی ممکن میکند و این، کار شگرف هنر است. «قصیده گاو سفید» و فرم روایی و سبکیاش دقیقاً متناظر با همین محتواست و به خوبی همین میانجیگری را به ظهور میرساند. شخصیت مرد به زن نزدیک میشود و شخصیت زن به مرد. تصلب مرد با احساس زن متعادل میشود و آشوب زن، با استواری مرد به تعادل میرسد. پایان فیلم، عرصه ظهور سنتزِ تز و آنتی‌تز فیلم است. جایی که زن واقعیت را به عنوان امری دارای «ضرورت»، «می‌پذیرد» و در عین حال خانه را ترک میکند و «آزادی» خود را محقق میکند. چنین سوژه‌ای، حالا تنهاست. کنار جادهای، نظاره‌گر عبور آدمها و ماشینهاست. همانطور که پیرمرد فیلم قبلی بهتاش صناعی‌ها، «احتمال باران اسیدی» در چنین موقعیتی قرار داشت. بهتاش صناعیها فیلمسازی مولف است که «جهان» خود را دارد و میتواند آن را از خلال فرم و زیباییشناسی به کمال برساند و این غنای فرم دقیقاً همان غنای محتواست.