آیا سعی در یادآوری، عملی عبث است؟
«آیا سعی در یادآوری، عملی عبث است؟»؛
اشاره‌ای به سیاستِ شب و مه، جاودانه اثرِ الن رنه
مقدمه
آیا تماشای شب و مه امروز هم موضوعیت دارد؟ فرانسوا تروفو این فیلم را بهترین فیلم تاریخ سینما در زمینه‌ی جنگ می‌داند، و یکی از مهم‌ترین دلایل این انتخاب برای او آن است که این اثر، روایتِ جنگ را از انتها و جهانِ پس از جنگ آغاز می‌کند. چه ارتباط تنگاتنگی بین نوعِ خاص روایت رنه و جهانِ پس از آشویتز وجود دارد؟ و در نهایتِ امر اینکه چه ارتباطی بین این دو پرسشِ طرح شده وجود دارد؟ در این یادداشت سعی خواهد شد تا از خلال یک صورت‌بندیِ کلی از این اثر رنه، پاسخی به این پرسش ارائه شود. البته باید یادآور شد که اگر این یادداشت ابهامی به اثرِ رنه وارد می‌کند، امیدش هم‌چون گوستاو مالر، آهنگ‌سازی که سرتاسر موسیقی قرن بیستم مدیون اوست، به این است که متهم به عدم شفافیت نشود، زیرا از لحظه‌ای به بعد به فهمِ مخاطب تکیه می‌کند. همانطور که از پرسش‌های مطرح شده مشخص است، بحث بر سرِ سه زمانِ «پیش از جنگ»، «پس از جنگ» و «اکنون» است و در ادامه سعی خواهد شد به صورت اجمالی رابطه‌ی تاریخیِ این سه زمان از طریقِ پرداخت و بدیلی که شب و مه پیش می‌کشد، بررسی شود.
پیش و پس از جنگ؛ زمانِ از دست رفته
بخش ابتدایی این فیلم با برهم‌خوردگیِ تصویری زیبا از یک «منظره‌ی آرام و با صفا» توسط سیم‌های خاردار آغار می‌شود و گوینده (میشل بوکه)، با صدایی سرد و بی‌هیجان، دل‌خوشی‌های بیننده به چنین منظره‌هایی را از بین می‌برد و فیلم از انتها آغاز می‌شود؛ از انتهای جنگی که بقایایی برجا گذاشته و این بقایا می‌توانند به سادگی به ساختمان‌های قدیمیِ زیبای توریست‌پسند بدل شوند، اما شب و مه نخواهد گذاشت این اتفاق بیافتد.
از چه طریق می‌توان مانع وقوع چنین اتفاقی شد؟ پاسخ فیلم این است: از یادآوری آنچه در این مکان‌ها بر بدن‌های انسان رفته است. حال چرا یادآوری، و نه فهمیدن؟ این یادآوری در مقابل کدام فراموشی قرار می‌گیرد؟ مگر ممکن است طی مدت زمانی به آن کوتاهی (10 الی 20 سال) چنین فجایعی از یاد رفته باشند؟ و در نهایت امر، یادآوریِ مورد نظر چه ابعادی دارد؟ برای ارائه‌ی پاسخ‌هایی ولو مبهم به این پرسش‌ها، فیلم را پی می‌گیرم.
شب و مه به سرعت و با یک کات مستقیم یادآوری می‌کند که در 1933 همه‌چیز چگونه آغاز شد و این «عادی‌ترین نقاط که مانند هر نقطه‌ی دیگری روی نقشه بودند» به فضاهایی چنین مهلک بدل شدند. گویا با نحوه‌ای از روایت سر و کار داریم که می‌خواهد مقداری از انتها بگوید و مقداری از ابتدا، مقداری پایان را عقب بیاورد و مقداری آغاز را جلو ببرد. اگر ابهامی دارید و درست متوجه نمی‌شوید «ملتی به پاخاست و چنان کرد» یعنی چه، پیشنهاد می‌کنم پیش از دیدنِ شب و مه، حتماً پیروزیِ اراده (1935) ساخته‌ی لنی رایفن‌شتال را ببینید. ببینید ذوب شدنِ «افراد» در رژه‌های «دولتی» را، حذف «جامعه» در برابر «دولت» را، ظهورِ «دولت و مردمِ متّحد» را و مرگِ «جمع» و تولدِ «گَلّه» را. جایگاه فیلم و فیلم‌ساز را که دیدید، «لذت» از پیش برنامه‌ریزی شده و «از خلال قدرت» را هم ببینید. در انتهای این دو فیلم دست کم این امکان برایمان فراهم می‌شود که هر چیز فریبنده یا مضحک، زیبا یا خنده‌دار را به چشم تردید ببینیم، که ممکن است آبستن فاجعه باشند.
پس از آن، بی‌آنکه نیاز باشد پنجره‌ی اتاقتان را بازکنید و به بیرون نگاهی بیندازید، شب و مه را از ابتدا شروع کنید و همان منظره و سیم خاردار و «علف‌هایی که ردِ پای زندانیان سابق را پوشانده‌اند». فیلم بدونِ اینکه نامی از آلمان بیاورد –حتی تصویری از یک افسر فرانسوی هم در این میان دیده می‌شود- از خلالِ تصاویرِ آرشیوی ما را می‌رساند به این نقطه که در همان زمان افرادی به زندگیِ عادی خود مشغول بودند بدونِ آن‌که بدانند چنین اماکنی برای آن‌ها ساخته می‌شود و این اماکن خیلی ساده و مانند هر بنای شهری دیگری ساخته می‌شوند؛ گویی فاجعه در هر لحظه صورتی جنینی دارد و تنها در انتظار فرصتی‌ست که کارگزار و قربانی خود را بیابد و یک قاره را –که از قضای روزگار قلب تمدن مدرن جهان است- در کام خود فرو ببرد. سپس قطارها به سمت کمپ‌ها حرکت می‌کنند و «در شب و مه به آنجا می‌رسند».
یک کات مستقیم دیگر به تصویری رنگی از یک ریل قطار که روی آن علف سبز شده، حرکتِ تِرَکِ دوربین به گونه‌ای‌ست که گویا باید به دنبال چیزی باشیم. گوینده خود می‌پرسد «به دنبال چه چیزی؟» گویا بنابر همان شکلی که از روایت انتظار می‌رفت باید از حال به سمتِ گذشته حرکت کنیم پس با یک کات وارد فیلمی سیاه و سفید و غیرآرشیوی می‌شویم که قصد دارد گذشته را به سمت حال براند ولی به محض اینکه به حرکتِ سیّال دوربین عادت می‌کنیم تصویر کات می‌خورد به کلوزآپِ یک چهره‌ی متعجب و هارمونی موسیقیِ متن به گونه‌ای شکسته می‌شود که گویا نباید انتظار مسیری ساده را داشته باشیم که بتواند از طریقِ سمپاتی یا آنتی‌پاتی قابل طی کردن باشد، چون موضوع آنقدر حساس است و این دنیا آنقدر عجیب که هرگونه آغشتنِ آن به سانتیمانتالیسم غرض را به طور کل وارونه می‌کند. اما چرا نباید از طریقِ پرداختِ سانتیمانتال این موضوع بررسی شود؟ فیلم به زودی پاسخ ما را خواهد داد.
پس از توضیح سلسله‌مراتب و ساختمانِ کلیِ کمپ باز هم با یک کات وارد زمانِ حال می‌شویم و با دوربین از سیم‌خاردارها عبور می‌کنیم و از محوطه به داخل ساختمان‌ها می‌رویم. آیا گذشته و حال یک گام به هم نزدیک‌تر شده‌اند؟ آیا می‌توانیم بفهمیم از گذشته تا حال چه رخ داده است؟ از همان ابتدا گوینده آبِ پاکی را روی دستمان می‌ریزید که «هیچ امیدی به فهمیدن یا به چنگ آوردنِ واقعیتی که در آن ساختمان‌ها به ساکنانِ سابقش گذشته وجود ندارد» و از همین جا جدال بین «یادآوری» و «فراموشی» به غیر از جدال بین «گذشته» و «حال» با جدال بین «فهمیدن» و «ناممکن بودنِ فهم» نیز در هم می‌آمیزد و با همین «ناممکن بودنِ فهم» است که باید قید هرگونه دراماتیزاسیونِ روایت و برانگیختنِ احساسات و نتیجتاً سانتیمانتالیسم را زد. تنها چیزهایی که باقی مانده‌اند که از طریق آن‌ها شاید بتوان تصوری از گذشته کسب کرد هیچ‌کدام در وضعیتی خنثا راه‌گشا نیستند. در اینجا فیلم دستش را برای مخاطب «جویای حقیقت» و «خواهانِ اطلاعات» رو می‌کند و بیان می‌کند که چنین وضعیتی را نمی‌توان «مستند» کرد، زیرا هیچ یک از باقی‌مانده‌ها به آنچه اتفاق افتاده «استناد» نمی‌کنند پس ما با یک فیلمِ «مستند» روبه‌رو نیستیم، زیرا هیچ اُبژکتیویته‌ی خنثایی نه تنها تواناییِ درک این فاجعه را ندارد بلکه پیش‌تر دیدیم که خود فاجعه‌آفرین است. این فیلم «سوژه‌ای» فعال می‌خواهد و تاکنون در حال تدارکِ آن از طریقِ تغییر سوبژکتیویته بوده است و این یعنی حتی یک گام بالاتر از اوج هنر سینما، این یعنی صداقتِ اثر. باز هم می‌گویم که فیلم «سوژه» می‌خواهد، نه مانندِ بسیاری فیلم‌ها تماشاچی، و نه مانندِ فیلمِ پیروزیِ اراده؛ عامل؛ و سوژه‌اش را از طریقِ خط انداختن به ذهن می‌سازد؛ خط انداختن از خلالِ شکافِ طعنه‌وار بین متنِ راوی، دکوپاژ و موسیقی و همه‌ی این تافته‌های جدا بافته را با مونتاژی به ظاهر ساده اما عمیقاً حساب شده به یک کلِ مدرنِ آشنایی‌زدا بدل می‌کند.
تمامِ بخشِ بعدی به شرحی مختصر از سختی‌های زندانیان می‌گذرد اما گویا نتیجه‌ی این سختی‌ها نمی‌بایست به یک ویران‌شهر[1] شسته‌رفته بیانجامد زیرا به جای ترسیمِ رئالیستیِ مناسباتِ قدرت و سلسله‌مراتبِ جامعه‌وار، تنها از مشقتِ کار و سرما و گرما و سایه‌ی مرگ سخن به میان می‌آید، گویی این فاجعه یک ویران‌شهر در آینده نیست که فیلم بخواهد راجع به آن به ما هشدار دهد، بلکه همان «ادامه‌ی کابوس» و «زیستنِ کابوس» است؛ و در نهایتِ این بخش «مرگ در تنهایی» همراه می‌شود با تصویری از ساختمان‌ها در لانگ‌شات و حذف فردِ در حالِ مرگ در مقابل ساختمان‌ها؛ تنها گذاشتنِ «فردِ در حال مرگ» و «تنهایی» و «مرگ» به حال خودشان.
پس از طی کردنِ این کابوس‌هاست که رئالیته‌ی کمپ‌ها ساخته می‌شود: فضایی «سالم‌پسند» و «بیمارگریز»، دارای امکانات تفریحی و فرهنگی در حدِ یک شهر کوچک که گویا «فاصله‌ای از دنیای بیرون ندارد.» کم‌کم حجمِ فیلم‌های غیرآرشیوی به رنگِ سیاهوسفید بیشتر می‌شود و این یعنی حال بیش از پیش بوی گذشته را گرفته است و خبر می‌رسد از مقاومتِ زندانیان چه به صورتِ نمادین در مقابل مرگ و چه به صورتِ سازمان‌دهی برای گرفتنِ سکانِ قدرتِ امور روزمره‌ی کمپ.
سپس باز با حرکت بین تصاویر رنگی و سیاهوسفید از بیمارستان و درمانگاهِ جراحی و تضادهای غیرقابلِ هضم بینِ ظاهر بی‌خطر و کارکردِ فاجعه‌بار آن‌ها فیلم رفته‌رفته اقتصاد نهفته در پشتِ بسیاری از پدیده‌ها را بی‌پرده بیان می‌کند و پس از آن نظم‌یافتگیِ کمپ و وجوه دیگری از اجتماعِ آن را. در ادامه پازل تکمیل می‌شود و می‌بینیم که در کمال ناباوری چنین فضایی زندان هم دارد. زندانی که دوربین اجازه‌ی ورود به آن را به خود نمی‌دهد تا مبادا توهمِ فهمِ آنچه در سلول‌ها گذشته است به بیننده دست دهد.
تا اینجای فیلم با فضایی روبه‌رو شده‌ایم که از فرط کابوس‌زدگی هیچ تناسبی با واقعیت ندارد و انگار نمی‌تواند داشته باشد از بس که از تار و پودِ فرد-جمع تهی شده‌است؛ از سوی دیگر امّا با سلسه‌مراتب و مناسباتی روبه‌رو هستیم که نشان می‌دهند این فضاسازی می‌تواند رئالیستی هم باشد و رخ هم بدهد. سپس یک کاتِ سریع به سرکشیِ مجددِ هیملر و ورق خوردنِ برگِ نهاییِ این کابوس- واقعیت: «باید نابود کنیم، امّا به صورتی مولّد!» با این جمله‌ی هیملر، صفحاتِ نهایی دیگر به صورتِ کابوس-واقعیت رقم نمی‌خورند، بلکه واقعیتی سفت و سخت به ساده‌ترین شکل ممکن هویدا می‌شود، و به عبارتِ بهتر «اراده پیروز می‌شود»: کارخانه‌ای با مواد اولیه‌ی ارزان و تولیدی سودآور.
لحظه‌ی چرخش از کمپ‌های تمرکز[2] به کمپ‌های مرگ در همین‌جاست. اولی کابوس- واقعیت است و دومی واقعیتی عریان و بی‌پیرایه. در این تغییر نیاز هست که باز هم یادآوری شود که «یک کوره‌ی آدم‌سوزی می‌تواند از بیرون مانندِ یک کارت پستال به نظر برسد». با این طعنه‌ی مجدد که شبیه طعنه‌های ابتدای فیلم است خط بطلانی کشیده می‌شود روی این امکان که با چنین شکلی از مواجهه بتوان بیش از این گذشته و حال را به یکدیگر نزدیک کرد، چون «اتاق گاز هیچ وجه تمایزی از یک بلوکِ مسکونی ندارد»؛ و این را دوربینِ رنگیِ زمانِ حال می‌گوید. تنها نشانه‌ای که از گذشته تا به حال رسیده است جای ناخن‌هایی‌ست که دیوارها و سقف‌ها را خراشیده‌اند؛ خراش‌هایی روی بتن که از حافظه‌ی گذشته به حال رسیده‌اند. پس از آن هم اندکی آمار و اطلاعاتِ فنی- اقتصادی در موردِ سوزاندنِ جنازه‌ها و استفاده‌ی حدالامکان از بدن‌ها و بقایا برای تولیداتِ کارخانه‌ای و ترکیبِ ویران‌کننده‌ی صدای لطیف فلوت با تپه‌ای مهیب از موهای زنان که بی هیچ پیچ و تاب خوردنی روی هم انبار شده‌اند و باقی لحظاتی که در آن‌ها فاجعه از خود لبریز می‌شود و باز هم ادامه‌ی توضیحاتی شفاف و مشخص از عوامل و منطق اقتصادی پشت‌پرده‌ی این فاجعه و مشکلاتی که در کارخانه به وجود آمده است مانند برخی بیماری‌ها. پس از پایان جنگ و گشوده شدن کمپ‌ها هم گویا چیزی تغییر نکرده است زیرا فاجعه به گونه‌ای زمان اطراف خود را به داخل مکیده است که مرمّت بر نمی‌دارد؛ که خط زمان به هم می‌ریزد؛ که گذشته و حال به هم نمی‌رسند.
اکنون؛ پایان‌بندی فیلم و سخن آخر
حال با این شکاف باقی‌مانده بین گذشته و حال چه باید کرد؟ پاسخ این پرسش را فیلم با یک پرسش دیگر می‌دهد: «پس چه کسی مسئول است؟» این شکاف بین گذشته و حال با مسئولیت قابل جهیدن است. مسئولیتِ اینکه مبادا جنگ یادمان برود؛ مبادا بیاندیشیم «جنگ همان یک‌بار بود بود و دیگر تکرار نمی‌شود»؛ مبادا خیال کنیم «آن‌ها بودند که چنین کردند و ما چنین نخواهیم کرد.» این مسئولیت، «خودِ» ما را به عنوانِ یک «دیگریِ» بالقوه به ما می‌فهماند که در هر لحظه فاجعه را رقم می‌زند و از این رهگذر دیالکتیکی نوین را دامن می‌زند که در آن «خود»، از خلال یک هذیان، «خود» را گروگان می‌گیرد. از خلال چنین شکلی از یادآوری گذشته، آینده نیز به یادمان می‌آید و مسئولِ آن می‌شویم و با این مسئولیت گذشته را نیز به یاد می‌آوریم و دیگر نه امکانِ شانه‌خالی کردن از لحظه‌ای وجود دارد و نه راهِ دفاعی رمانتیسیستی از گذشته‌ای خوش‌رنگ و لعاب. حال می‌توانید از پنجره به بیرون نگاه کنید.
پیش‌تر گفته شد که فیلم نه قصدِ ایجاد سمپاتی دارد و نه قصد ایجاد آنتی‌پاتی، اکنون شفاف شده که فیلم حتی قصد ایجاد آپاتی[3] هم ندارد و دلیل آن هم این است که مخاطب دیگر با خیالِ خود روی پرده‌ی سینما روبه‌رو نیست، بلکه هذیانی از خود را در صندلی کناریِ سالن سینما یا سالِ قبلی و بعدیِ آن لحظه می‌بیند و این مسئله‌ای است که رنه را در شاهکارِ بی‌بدیلِ خود، هیروشیما، عشق من (1959)، به طور تمام و کمال در خود غرق کرد. برای ایجاد این وضعیتِ هذیانی شب و مه به معنایی از سوژه تکیه می‌کند که بیش از اینکه «ناظر» باشد «فاعل» است؛ در جهان واژه‌ها، سوژه به هر دوی این کلمات و بسیاری کلمات و ترکیبات دیگر قابل ترجمه و تفسیر است، امّا رنه با عادت شکنی‌های سمعی و بصریِ پیش‌تر عنوان شده و بدبینی‌اش به بی‌طرفیِ اُبژه‌های جلوی دوربین نشان می‌دهد که به نظرش «ناظر» اگر «فاعل» نباشد، دیگر سوژه نخواهد بود و اُبژه خواهد شد؛ و این یعنی شب و مه قدرت را تا مغز استخوان درک می‌کند.
شب و مه حداقل به واسطه‌ی پیوندی ضروری که میانِ مونتاژ و کلیت‌اش نهفته است سینماست و چیزی جز سینما نمی‌تواند باشد. شب و مه به واسطه‌ی چنین شکلی از برهم‌زدگی که میان گذشته و آینده ایجاد می‌کند و خراشی که روی حال می‌اندازد تا روزنه‌ای نو ولی مخدوش و غریب برای حضور در آن را برای مخاطبش بیافریند به غایت سیاسی‌ست. شب و مه به واسطه‌ی این شکل از سیاستِ منطق‌گریزی که پیش می‌کشد، همواره موضوعیت دارد.
مطالعات تکمیلی
- Night and Fog (Booklet introduction). The Criterion Collection. 2003.
- Uncovering the Holocaust: The International Reception of Night and Fog. Ewout van der Knaap. Wallflower Press. 2006.
[1] - Dystopia: «دیستوپیا» نقطه‌ی مقابلِ «اتوپیا» (یا همان «آرمان‌شهر») است. با نوعی دیگر از مفهوم پردازی و تفسیر، این کلمه به «مدینه‌ی فاسده» نیز قابل ترجمه است.
[2] - در این نوع کمپ با اینکه اقتصادِ سلسله‌مراتبی بسیار مهم بوده و فیلم به خوبی به آن می‌پردازد، امر دیگری که مهم جلوه می‌کند متمرکز کردنِ افراد متفاوت در یک محیط است، یعنی نقطه‌ای از فاشیسم که تفاوت‌ها انکار می‌شوند و به افراد مختلف صرفاً به چشم «کارگر-زندانی» و نهایتاً «قربانی» نگاه می‌شود. نتیجتاً به عمد به جای «کمپِ کار اجباری» از عبارتِ «کمپِ تمرکز» استفاده شده و ترجمه‌ی تحت‌الفظی مفیدتر جلوه کرده است.
[3] - Apathy: به معنای «بی‌حسی» بوده و وضعیتی سوم در مقابل سمپاتی (به معنای «همزادپنداری» یا «همدردی») و آنتی‌پاتی (به معنای «دشمن‌پنداری» و «انزجار») است.