برخاستن برای سقوط

فروشنده

برخاستن برای سقوط 

نحوه ی برخورد فیلم فروشنده با آنچه تِم اصلیِ داستان را در بر می‌گیرد یعنی تجاوز به حریم خصوصی، از همان ابتدا سر و صداهایی را مبنی بر زیر پا گذاشتن عرف یک خانواده ایرانی، به همراه داشته است. هر چند مطمئن نیستیم تجاوزی رخ داده باشد، اما گذشت رعنا، رفتار غیر معقولی از دید اکثر زنان جامعه به حساب می آید. اینکه رعنا به شوهرش میگوید که اگر ماجرا را برای خانواده پیر مرد باز گو کند، دیگر با او کاری نخواهد داشت، برای بسیاری قابل هضم نیست. فرهادی هم به خوبی این دیدگاه جامعه ی خود را می داند، دیدگاهی که آنها را زمانی که عماد در اتاق به پیر مرد کشیده می زند، منجر به تشویق می کند. فرهادی می داند چگونه با موضوعی بیشتر انسانی تا عرفی برخورد کند و چگونه با تعلیق در "چه" ی داستان ، "چگونه" را باز نکند. اما آیا فرهادی پیرو عقیده درونی خود است؟ جواب این سوال، در انتها مشخص می شود. 

فروشنده از لحاظ ساختاری به وضوح از سه گانه های دروغ فرهادی فاصله دارد اما فیلم قابل توجهی به حساب می‌آید و کماکان دست به دامن تعلیق برای نجات داستان خود است. در فروشنده ی فرهادی تعلیق در "چه " ی داستان رخ داده و اطلاعات شخصیت های فیلم و بیننده یکسان است و کنجکاوی و نگرانی تا به آخر با مخاطب همراه بوده و او نمی داند پایان خوشی در ادامه در انتظار عماد و رعنا خواهد بود یا خیر. تعلیق فروشنده در اتفاق رخ داده است. در این باره اِلِمان هایی داریم که مبتنی بر این که تجاوزی رخ نداده؛ برای مثال ما تنها می دانیم پیرِ مردِ فروشنده، دست در موهای رعنا برده و بعد رعنا سر خودش را به آینه ی حمام کوبیده. و همچنین اِلِمان هایی هستند که قضیه را فراتر می برند و تاکید بر اتفاقی تلخ تر دارند چرا که در سکانسی از فیلم این دیالوگ را میشنویم که رعنا می گوید:"ای کاش می مردم و این اتفاق نمی افتاد". در این میان سکوت حاکم بر فضای کلی داستان که این سکوت میان رعنا و عماد نیز حاکم است و همچنین رابطه ی سرد و صد البته غیر کلیشه ای میان این دو نفر به عنوان یک زن و شوهر، این تعلیق را تشدید می‌کند و فرهادی را در این زمینه ماهر نشان می دهد. تعلیق در "چه" هر چند کمی غیر اصولی است اما خود، یک دیدگاه محسوب می شود. اگر می دانستیم که قطعا چه اتفاقی افتاده اما از نحوه رویداد آن بی خبر بودیم و فیلم ما را به سمت کنجکاویِ دانستنِ نحوه اتفاق سوق میداد، آن زمان سوال ذهن ما بر سر "چگونه " گی داستان می بود. پیش از این فرهادی تعلیق در "چه" را در "درباره ی اِلی" و نیز دیگر کارهایش پیش گرفته بود. در "درباره ی اِلی" صحبت از چگونه نابود شدن اِلی نیست، صحبت از "چه" بودن است، اینکه اِلی گم شده، غرق شده و یا...( هر چند در "درباره ی اِلی" دو "چه" و دو "چگونه" داریم. اولی: اینکه اِلی نیست یک "چه" و تنها، نبودنِ او، حال می خواهد گم شده باشد یا غرق شده باشد "چگونه" است. دومی: تنها، نبودنِ او، حال می خواهد گم شده باشد یا غرق شده باشد "چه" و نحوه نبودن، گم شدن و یا غرق شدن "چگونه" است.) 

فروشنده نه تنها از لحاظ ساختاری با سه گانه ی دروغ یا بهتر بگویم سه گانه ی ضد دروغِ فرهادی قابل قیاس نیست، بلکه از نظر بکارگیریِ رویکردِ دروغ با سه گانه ی او فاصله ی زیادی دارد. بر خلاف چهارشنبه سوری، درباره ی اِلی و جدایی نادر از سیمین که تاثیر بی چون و چرا ی دروغ را در پیامد یک رخداد می سنجد، در فروشنده دروغ راه حلی است برای باز شدن گره های عماد. برای نمونه هنگامی که عماد در ابتدا به داماد پیرِ مردِ فروشنده مشکوک می شود و او را تعقیب می کند، زمانی که به او می رسد، می گوید که بار تابلو دارد و به وانت روکش دار نیاز دارد و یا هنگامی که عماد به شاگردش برای پیگیریِ شماره ی پلاک، به دروغ می گوید که این وانت با زنش تصادف کرده و دروغ های دیگر. بنابر این در فروشنده دروغ یک راه حل به حساب می‌آید.

فرهادی همچون کارهای قبلی اش به خصوص چهارشنبه‌ سوری ، زنگ خطر هایی در فیلم دارد و گاهی نیز از میزانسن بهره ی نمادین می برد. در فروشنده همانند چهارشنبه سوری، کشیدن پرده را داریم که به معنی امن تر کردن حریم شخصی از دید همگان است. ترکیدن لامپ حمام، زنگ خطر یک اتفاق در حمام است و ترکِ های روی دیوار در ابتدای فیلم که خانه در حال ریزش است، بیانگر سست شدن پایه یک خانواده و از هم گسستن آن بنا بر اتفاقی که خواهد افتاد است؛ چرا که بیشترین ترکِ روی دیوار، مربوط به بالای تخت دو نفره ی رعنا و عماد است که تعجب دوستشان را نیز به همراه دارد.

تطبیق صریح داستان فیلم فروشنده و نمایشنامه ی مرگ فروشنده، تا حد زیادی دور از ذهن است. کمبود نقاط مشترک میان این دو اثر و مهارت فرهادی، ایجاب می کند تا تصور کنیم فرهادی داستان خود را با هر نمایشنامه ی دیگری می توانست در هم بیامیزد. بیشترین نقطه اشتراک میان دو اثر، نام آنها و بررسی نحوه ی مرگ فروشنده در فیلم است. این تناسب را به سه صورت بررسی خواهیم کرد. عماد در اولین برخوردش با پیرِ مردِ فروشنده و پس از مدتی گفت و گو، پیر مرد اقرار می کند که شب ها با وانت دامادش فروشندگی می کند با توجه به این حرف پیر مرد و اینکه در اواخر فیلم شاهد مرگ او هستیم، از دو جنبه می توان نام فروشنده را به پیر مرد نسبت داد؛ اول از لحاظ نوع شغلی که دارد و دوم از لحاظ اینکه می توان گفت، او نه تنها شغل فروشندگی دارد بلکه متهم به فروختن اعتبار، خانواده و غیرت بوده. اما از آنجایی که داستان، پیرامون عماد و رعنا می گردد و فیلم فروشنده درباره ی آنهاست، بعید است که نام فیلم صرفا به این منظور "فروشنده" انتخاب شده باشد. صورت دومِ این تناسبِ نام، میان نمایشنامه و فیلم فروشنده که منجر به تطبیق خرده پیرنگ هایی نیز در روند فیلم می شود، اتفاقی است که برای عماد پیش می آید. رعنا بعد از آنکه به عماد در رابطه با برملا کردن موضوع برای خانواده ی پیر مرد، هشدار می دهد، عماد مطابق خواسته رعنا عمل کرده و غیر مستقیم با تحویل کیسه ی حامل پول، دارو و ... به داماد پیر مرد، موضوع را برای خانواده او آشکار می سازد. بعد از این کار عماد است که میبینیم رعنا با ناراحتی از خانه بیرون می رود و در ادامه، آنها را در سکانس گریم تئاتر می بینیم و بعد خانه ی عماد و دو مبل رو به روی هم و فیلم تمام می شود. می توان ناراحتی رعنا از عماد و ترک او را مبنایی برای اسم فیلم قرار داد و در نظر گرفت که گویی بعد از این عمل، عماد در ذهن رعنا مرده است و به معنی عام تر، عماد برای رعنا مرده است. که البته خیلی بعید است که رعنا علاوه بر گذشت در مقابل پیر مرد، تا این حد بخواهد طرف او را بگیرد که شوهرش از چشمش بی افتد. در ادامه به صورت سوم این تناسب که از نظر خودم قابل تامل ترین و به جا ترین مفهوم از لحاظ تناسب میان نام این دو اثر است می رسیم. مفهوم برخاستن برای سقوط، این مفهوم، برداشت من از رابطه ی میان صحنه ی آخر تئاتر مرگ فروشنده در فیلم و اتفاق های بعد از آن است. زمانی که در آخرین صحنه ی تئاتر ، ویلی لومان در تابوت خوابیده و همسرش از این سخن می گوید که دیگر قسط خانه تمام شده، اما تو نیستی؛ ما تنها با ویلی رو به رو نیستیم با عمادِ در تابوت رو به رو هستیم چرا که قبل از این اجرا که در مقابل شاگردان عماد نیز هست، عماد پیر مرد را در خانه زندانی کرده و منتظر اتمام است تا به همراه رعنا خودشان را به خانه برسانند. نکته ی مهم این صحنه، نوع بلند شدن و در واقع برخاستنِ عماد از درون تابوت، پس از اتمام نمایش است. او بدون کج و کوله کردن اعضای بدن، دو دست را بر لبه ی تابوت قرار داده و با کمری راست، بر می خیزد، این نوع برخاستن، بلند شدن معمول نیست، برخاستن کسی است که مصمم در صدد انجام کاری مهم است و مرگ فروشنده در تئاتر شروعی است برای ادامه ماجرا و در نهایت مرگ فروشنده ی اصلی ، یعنی پیرِ مردِ فروشنده. 

در انتها باید بگویم، فروشنده همانطور که گفته شد، از سه گانه های دروغ فرهادی فاصله زیادی دارد اما فیلم قابل توجهی است و اصلا فیلم بدی نیست. در پاسخ به سوالی که ابتدا مطرح شد، که آیا فرهادی در نوع برخورد با تم اصلی فیلم که همان تجاوز به حریم خصوصی است، پیرو عقیده درونی خود است یا خیر؟ باید بگویم که این چنین نیست، درست است که فرهادی بازخورد متفاوتی را بر می گزیند، اما از نظر من زمانی این نوع دیدگاه اهمیت پیدا می کند که از درون تفکرات عقیدتی کارگردان نشات گرفته باشد و تنها بر خلاف جهت آب حرکت کردن در کار نباشد، در این فیلم لا اقل برای من این چنین به نظر نرسید.