بررسی فرم مدرن سینمای آنتونیونی

به نام خدا 

سینمای ایتالیا، همواره سینمایی عجیب، پر بار و پر  آکسیون بوده. ایتالیا شاید از معدود مملکت هایی است که سینمای جدی اش از فرم های مدرن شروع به کار کرد. ابتدا سنت نئورئالیسمِ ساختار گریز و تابو شکن و پس از آن، ایتالیایی با فرم های  شخصی. شاید فلینی، پازولینی، آنتونیونی، ویسکونتی و دیگر فیلمسازان مدرن ایتالیا، بهترین آلترناتیو های موجود برای نئورئالیسمِ تاریک و دور اندیش این کشور بودند. یکی از بهترینِ این جایگزین ها، میکل آنجلو آنتونیونی بزرگ است که در این بحث به مولفه های شخصی وی خواهیم پرداخت و در عین حال فرم یکی از بهترین آثارش، یعنی (ماجرا 1960) را تحلیل و تفسیر خواهیم کرد.

نگاهی به مؤثر :

صاحب‌نظران، آنجلو آنتونیونی را به تعقیب و گریز های طولانی شخصیت ها، انحطاط شخصیت ها و سپس جهان، روابط سرد و بی احساس میان انسان های مدرن، نقد مدرنیته و ماشینیسم و در انتها حل شدن کاراکتر ها در فضا می‌شناسند. سبکی که نقطه ی عطف شکل‌گیری و خلقش در فیلم ماجرا و سپس دو گانه ی ادامه این فیلم، یعنی شب و کسوف بود.

پلان ابتدایی :

آنتونیونی، بدون مقدمه ما را به درون ماجرا پرتاب می‌کند و تصویری عریانی از پرسوناژ به ما ارائه می‌دهد. (که این عریانی به موتیف اصلی فیلم نیز بدل می‌شود)

آنا را در وسط قاب داریم. دوربین کاملا لول و هم سطح با چشم سوژه، همراه با حرکت آنا پن می‌کند. تک افتادگی آنا در ابتدا نشان از تک افتادگی کل شخصیت هاست. شخصیت هایی تنها که گرچه جمع هستند، اما در جمع نیستند. کاراکتر هایی تک افتاده که شناسنامه ی ابژکیتوشان به ما ارائه نمی‌شود و بسیاری از نکات درباره آنان تا انتها برای ما عدم باقی میماند.

ما مستقیما به پلات پرتاب شدیم و قرار است تا 20 دقیقه ی ابتدایی، در پرولوگ چند پاره ی آن باقی بمانیم. پرولوگی که بسیاری از المان های فرمال آنتونیونی را پیشتر برای ما آشناپنداری کرده و در ساحت ناخودآگاهی مخاطب، یک آمادگی نهادینه شده می‌کارد. تخم این آگاهیِ ناآگاه کاشته شده، از حادثه ی محرک اولیه شروع به رشد کرده و در یک سوم پایانی به اوج خود می‌رسد. بگذارید با تفسیر ساده، چگونگی به وقوع پیوستن و  خلق کردن فرم آنتونیونی در مسائلش را بررسی کنیم.

پلان دوم :

تصویری از یک مرد و کات به آنا که وی را دیده و به سمتش می آید. ما از دیالوگ ها خواهیم فهمید که وی پدر آنا است. بک گراند که در لانگ شات گرفته شده، ساختمان هایی حصار مانند را همچون چنگال مدرنیته به دور کاراکتر ها می‌کشد و یکی دو دیالوگ بین مرد سرمایه دار و مردی دیگر (احتمالا سرکارگر یا...) رد و بدل می‌شود که بر صحت این امر مهر می‌زند. آن دو درباره ی تبدیل جنگل ها به شهر صحبت میکنند و با دیالوگی، از هم جدا می‌شوند. مرد می‌گوید : دیگر جایی برای فرار نیست. آری به راستی که ساختمان های بدهیلکل قرن جدید، راهی برای فرار آدمی نگذاشته اند. آنا پس از رسیدن به پدر، با وی درباره ی سفر دریایی‌ خود و نامزدش که کمی بعد آن را خواهیم دید صحبت می‌کند. تا اینجا عنصر اطلاعات دهندگی، جهان فیلم را کمی از حالت عدم خارج ساخت.

اِلِمان دژاوو :

فرم آنتونیونی ، همچون‌ دیگر فیلم‌ساز فوق‌العاده ایتالیایی، یعنی فدریکو فلینی از همان ابتدا آغاز به کار کرده و بيشتر با المان دژاوو و آشنا پنداری به آپاراتوس ذهن مخاطب ناخنک می‌زند. در خلال دیالوگ های سرد و بی حسی که در مدیوم شات، میان آنا و پدر رد و بدل می‌شود، لانگ شات و عدم استفاده از موسیقی و افکت های مزاحم همزمان این خشکی را برای ما می‌سازد. حال پس از اتمام دیالوگ ها، اولین دژاوو برای ما ساخته می‌شود. پس از آخرین سخن، دوربین آنقدر کاربلد است که بدون اینکه کات بزند به سمت چپ پن(البته بیشتر به تراک شبیه است) کرده و ما را با کاراکتر و در واقع پرسوناژ دوم روبرو می‌کند. کلودیا در خلال تمام این لحظات در آنجا حضور داشته و ما آن را حس نکرده و حتی نفهمیده ایم. این همان تجسم آشنا پندارانه ی فرم فلینی از شخصیت کلودیا است. شخصیتی که حضور روحی اش علی رغم حضور جسم، حس نمی‌شود و یک جسم خالی است. وی به همین سادگی است که می‌تواند به جای آنای گم شده در نیمه ی ابتدایی فیلم، در قلب ساندرو جلوس کند. آیا چنین آشنا پنداری راحت الحلقومی را در هر فیلمی میتوان یافت؟ حتی دژاووی نمای بعد نیز بر چنین ادعایی دامن می‌زند. این دفعه پدر وسط قاب است و کلودیا و آنا به ترتیب در سمت های چپ و راست، یک تعادل و توازن کمپوزیسیونی پدید می‌آورند. این توازن ناخودآگاه توسط ذهن پردازش شده و همراهی با دو شخصیت و سپس حذف یکی را مد نظر قرار می‌دهد. حال  نوبت سوار شدن به ماشین و معرفی (شاید مهم ازین) کاراکتر، یعنی شخصیت مکمل است. ساندرو.

به چگونگی معرفی ساندرو دقت کنید. پس از پیاده شدن آنا و کلودیا از ماشین و مباحثه ی آن دو، دوباره یک قاب برابر دژاوویی داریم. ساندرو در بالای پنجره ی یک هتل مدرن، و آنا و کلودیا در چپ و راست برابری میکنند. ساندرو در این لحظه آنا را برای رفع نیاز جنسی زودگذرش فرا می‌خواند. در واقع این ساختمان، ماشین و مدرنیسم است که میان تصاحب میل مردانه توسط دو زن جدل به راه می اندازد. حضور ساندرو نه تنها دلگرمی ندارد، بلکه سردی فضا را فزون می‌سازد. صدای خشکی وزش باد در طبیعت، در جزیره و در شهر روح را از جهان بیرون می‌راند. خدا را از جهان بیرون می‌راند.آنتونیونی به خوبی مدرنیته را می‌شناسد. حتی به خوبی با دغدغه ها و درگیری های انسان مدرن درگیر شده و ناخودآگاه، حالات فیتیشی (Fitish) در میان دو پرسوناژ زن برقرار می‌کند که ساندرو می‌خواهد. به حالات فیتیشی دقت کنید. لباس های دو طرف متضاد و رنگ و حالت موها، مخاطب را به سمت میل ساندرو تحریک کرده و موقتاً کلودیا را از نظر دور نگه می‌دارد. از هاله ی حلالی لباس سینه ی آنا و خط راست لباس سینه ی کلودیا گرفته تا نوع میمیک ها و بازی ها و تمرکز روی پوزوسیون های خاص و فیتیشی دو زن، همگی ما را به سمت میل جنسی ساندرو هدایت می‌کنند و ما به استثنا این مورد، مدام در خیرگی اثر ایم.فرم مردن نه اجازه ی بروز بازیگر ها را می‌دهد نه به راه افتادن سیستم علی و مسببی و نه کنش مندی بیرونی و شاه پیرنگی. همه و همه به این دلیل که همذات پنداری ما را نمیخواهد، بلکه خیرگی ما را به انسان و اجتماع مدرن ایتالیا می‌خواهد و از پس ادعای خود بر می‌آید . چه بسا همین فیلمهای شخصی این فیلمسازان، رئالیستی تر از نئورئالیسم ها باشد. از تک افتادن شخصیت ها در قاب گرفته تا عدم استفاده از موسیقی و از نما های پشت سر کلودیا گرفته تا تعقیب و گریز های طولانی، همه و همه اجزای پر اهمیتی هستند که یک کل(فرم) ابژکتیو ساخته و آن را مستقل، اوتونوم و دارای حس می‌کند. یک قالب منسجم در یک اثر هنری که قاب به قاب و پلان به پلان آن قابل بررسی است. حیف که قلم خودآگاه نقد از ستایش ناخودآگاه هنر عاجز است.