خرق عادت‌های مرسوم
یادداشتی بر فیلم تومان
فاطمه فریدن
خرق عادت‌های مرسوم
فیلم تومان پیش از بیان هر نکته‌ای یک نقطه عطف درخشان در آثار تولیدی دهه اخیر سینمای ایران است. فیلم دربردارنده روایتی متفاوت و چندلایه از معضلاتی انسانی و اجتماعی است که بر حسب طراحی صحیح، صرفل در خدمت ضجه و ناله نیست. با این تعبیر که داستان کاراکترهای متعددی که هر کدام به دلیل انواع و اقسام مشکلات می‌توانستند تجمسمی از اندوه باشند، طی چند فصل و هر یک با دیدگاهی غیرکلیشه‌ای ارائه می‌شوند. به عبارت دیگر زاویه دید و انتخاب لحن و اتمسفر کمتر دیده شده‌ای که کارگردان برای به سرانجام رساندن داستان در بطن روایت کلی فیلم انجام داده، مسیری فرعی اما قابل تامل در فیلم‌های جدید ایرانی است که قابلیت تبدیل شدن به روشی نو در فیلمسازی امروز را دارد.
نمونه آن دو کاراکتر عزیز و داود هستند که با وجود شباهت‌های بسیار به آدم‌های پیرامون ما اما در شرایط مختلف غالبا واکنشی مطابق با آن‌چه که تا پیش از آن در ذهن ما ساخته شده بوده را ندارند. درواقع شاید یکی از اساسی‌ترین امتیازهای فیلم را بتوانیم در همین مورد خلاصه کنیم که شخصیت‌ها بیش از حد وابسته به خرق عادت‌های مرسوم هستند. به عنوان مثال رفتارهای هیجانی و آنی کاراکترها در حالی که در بهترین جایگاه مادی و معنوی قرار دارند یا حتی زمانی که در فلاکت‌بارترین وضعیت به لحاظ مادی یا از دست رفتن آبروی چند ساله خود هستند، به خوبی تشخیص دادنی است. بر همین منوال تومان فیلمی بر پایه خرق عادت و تغییر روش‌های تکرارشده در باورها، اندیشه‌ها و ایدئولوژی‌های خفته در ذهن آدمی است که به همان میزان که ترس و دلهره را به حان مخاطب می‌اندازد به همان اندازه نیز توان مشعوف و مسحور شدنش را دارد. فصولی که کارگردان برای طراحی خلاقانه از تغییر منش و روحیات انسان و نیز عدم پیش‌بینی رخدادهای متعدد مقابل روی افراد تصویرسازی می‌کند، قاعدتا بخشی از شاخص‌های زیست انسانی است که در قالب تصاویری در هم تنیده میان واقعیت‌های موجود و بافته‌های فکر انسان نوسان می‌کند. فصل‌های مختلف عمدا با اسامی فصل‌های سال و نماد طبیعت به گونه‌ای ملموس و قابل باور شناخته و به بیننده فیلم ارائه می‌شوند. این حالت ارجاعی است به احوالات متغیر و ناشناخته هر آدم در شرایط پیش‌آمده که عموما حدس زدنی نیست.
بر این اساس، ناپایداری خلق و خو و طمع انسانی که هر لحظه امکان پیشرفت آن به سوی مرگ و تباهی وجود دارد، در سراسر فیلم به شکلی واضح دریافت و حس می‌شود اما فرم پیشرونده اجرایی در نحوه روایت با وجود طولانی بودن زمان فیلم، اجازه خستگی و بی‌حوصله شدن به مخاطب را نمی‌دهد. تمرکز بر همین نکته مهم است که می‌تواند در ادامه مسیر هنری فیلمساز و شناخت نوعی جدید از اجرایی شدن یک روایت نو نزد مخاطبان دخیل باشد.
به این طریق، جسارتی که مرتضی فرشباف در جهت نمایش تصویری جدید از خودویرانگری و طمع انسانی به عنوان دو مورد در دسترس و کاربردی در جوامع کنونی از خود نشان می‌دهد، قطعا نه در نگاه نخست اما به‌تدریج و طی زمانی مشخص و در فرمی پیشرو و فزاینده مورد واکاوی مضاعفی قرار می‌گیرد. مصداق بارز آن نمونه‌های فراوان فیلم‌هایی با قالب اجتماعی است که ضجه، گریه، ماتم و احساسات‌گرایی محض را حربه و دست افزاری برای به اجبار دعوت کردن مخاطبان به دیدن فیلمشان کرده‌اند. در خصوص این فیلم اما کارگردان با پی‌ریزی پاساژهای مختلف در کلیت روایت فیلم می‌کوشد ابعاد و زوایای پیچیده و نهان انسان در مواجهه با شرایط بحرانی را گاهی حتی بدون دیالوگ و صرفا به واسطه سکوتی که در نهاد هر نمایی پنهان شده نمایش دهد. به این سبب فرم روایی این فیلم در قیاس با سایر آثاری که تا پیش از آن مشاهده کرده‌ایم تفاوت شایانی دارد.