ملعبه‌ی توهین آمیز

 اغلب آثار سینمایی که در ایران تولید می‌شوند معطوف به سوژه‌هایی هستند  که از بستر جامعه نشات می‌گیرند. همین موضوع سبب می‌شود تا این آثار در  کنار کمدی‌های مبتذل و بی‌خاصیت، کمی‌ بیشتر جدی گرفته شوند. این جدی گرفته  شدن سبب خلق ژانری مجعول به نام «ژانر اجتماعی» در ایران شد که موضوعِ  اجتماعی مورد نظر هرچه جنجالی‌تر و حساس‌تر باشد، بیشتر در چشم خواهد آمد.  دنیای زنان و زنانگی نیز جز همین سوژه‌های حساس است. حساس از یک جهت که  چنانچه اثر مورد بحث اگر دایه دفاع از حقوق زنان را داشته باشد، حتما مورد  توجه مردم و به خصوص زنان خواهد گرفت؛ مردسالاریِ جامعه نیز بر این جلب  توجه می‌افزاید. حساس اما از جهتی دیگر – که مهم‌تر است – این است که سوژه  مورد بحث ما زمانی در مدیوم سینما تعین و تشخص می‌یابد که رابطه و نسبت  فیلمساز با سوژه معین و مشخص باشد، در واقع مهم این نیست که فیلمساز چه  سوژه‌ای را می‌نگرد، بلکه مهم آن است که سوژه را چگونه می‌نگرد.

هدف از مقدمه بالا رسیدن به این مسئله بود  که اساسا هر فیلمسازی دو رویکرد را برای خلق اثرش انتخاب می‌کند. یک  رویکرد نمایش واقعیت است و دیگری نمایشی کردن واقعیت که این دو در کمال  شباهت، وقتی وارد مدیوم سینمایی – و به تبع آن هنر – می‌شوند، تفاوت فاحشی  خواهند داشت. نمایشی کردن واقعیت به معنای هنری و خصوصا سینمایی‌اش انتخاب  سوژه‌ای در بستر واقعیت و دراماتیزه کردن آن با حفظِ فاصله و نسبتی معین و  مشخص از جانب فیلمساز است، پس اثر محصولی می‌شود دارای قصه‌ای که سری دارد و  تهی، مضمونی دارد که طی فرم به محتوایی معین و قابل درک و حس تبدیل  می‌شود. این در حالی است که نمایش واقعیت تنها به گزارشی بی‌دغدغه و  بی‌نسبت – و حتی بی‌ربط – با سوژه بسنده می‌کند و برداشتی هم از جانب  فیلمساز در اثر دیده نمی‌شود. چنین می‌شود که رویکرد اول سینمایی و هنری و  دومی بی‌هویت، خشک و سرد می‌شود که نه حسی را تحریک و نه مخاطب را متحول  می‌کند. غالب فیلمسازان عزیز وطنی در پی رویکرد هنری و سینمایی‌ هستند غافل  از اینکه ماحصل دقیقا خلاف آن می‌شود. جدیدترین ساخته تهمینه میلانی یعنی  فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش نیز از این قاعده مستثنی نیست.

سوژه‌ای که فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش  انتخاب کرده است، موضوعی آشنا و مشهود در جامعه خودمان است. مخاطب فهیم و  آگاه، به مردسالاری جامعه و محدودیت زنان کاملا واقف است. پس سوژه در بستر  جامعه حاضر و مشهود است اما زمانی که پا به مدیوم سینما می‌گذارد، نبست و  فاصله‌ی فیلمساز با سوژه اهمیت می‌یابد بدان معنا که مای مخاطب از چیستیِ  موضوع آگاهیم، حال در پی آن هستیم که بدانیم و حس کنیم، فیلمساز موضوع را  در اثرش چطور و با چه نسبتی و از چه منظری می‌نگرد؛ در واقع باید دید که  آیا فیلمساز تنها واقعیت را – همچون آگهی بازرگانی – گزارش می‌کند یا آن را  به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در کمال تاسف آنچه که فیلم ملی و راه‌های  نرفته‌اش می‌نماید برخلاف ادعاهایش – که دفاع از دنیا و حقوق زنان است – به  اثری بی‌خاصیت تقلیل می‌یاید. وقتی فیلمساز سوژه‌اش نفهمد و نداند که چطور  باید آن را بنگرد، در نمایش آن به مخاطب نیز معلول و مجعول عمل می‌کند و  همین موضوع ثابت می‌کند که دغدغه‌ی فیلمساز قلابی و اساسا وجود ندارد. چه  بسا اگر وجود هم داشته است، ماحصل خلافِ این ادعا را می‌نماید. فیلم به  راحتی ناخودآگاهِ بی‌دغدغه و بی‌مسئله‌یِ فیلمساز را لو می‌دهد پس اثر به  جای دفاع از زنان و دنیای زنانگی، دقیقا علیه آن و به شکلی توهین‌آمیز عمل  می‌کند.

در فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش سوژه  کاملا پیداست، زنی که در دنیای مردسالار و زن‌ستیز اسیر شده است اما آنچه  بیشتر از این موضوع اهمیت دارد این است که این سوژه آیا در اثری نمایشی و  دراماتیزه روایت می‌شود؟ قطعا خیر. فیلم زمانی نمایشی می‌شود که دارای  قصه‌ای سر و ته دار باشد، مفصل‌های داستانی کارکردی دراماتیک داشته باشند و  از همه مهم‌تر کنش‌های آدمهای درون اثر فعالانه و برخواسته از منطقِ  درونیِ اثر باشند، در آن صورت است که هر واقعه‌ای در اثر – چه بر واقعیت  منطبق باشد یا نباشد – از منطق و فرمی معین پیروی می‌کند و در نتیجه  باورپذیری آن راحتتر حس می‌شود، که البته در این فیلم اینگونه نیست.

 فیلمساز روایتِ پاره پاره و بی‌منطقی را تنها برای گزارش لحظه‌هایی از هر  ناهنجاری‌های ضدزن برگزیده است تا نشان دهد جامعه تا چه اندازه زن‌ستیز است  اما به تنها چیزی که اصلا فکر نکرده است کنار هم چیدن این خرده روایت‌ها  برای خلق قصه‌ای مشخص و معین است. آنچه که در فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش  می‌بینیم، گزارش‌های لحظه‌ای از ناهنجاری‌های زن‌ستیزی است که به صورت  تصادفی می‌آیند و می‌روند ولی نه منشایی دارند و نه تشخصی، بدتر از آن از  منطقی بیرونی هم پیروی نمی‌کنند، چه برسد به منطق درونی اثر که اساسا وجود  ندارد. دختری در میدان رها می‌شود و فیلمساز نیز تمام آدمهای دنیایش را به  جان دخترک می‌اندازد. پدر، مادر، برادر، همسر، مادرشوهر و پدرشوهر و همه  چیز و همه‌کس علیه ملیحه هستند، بی‌آنکه بدانیم چرا. به عنوان مثال تغییر  رفتار ناگهانی سیامک، همسر ملیحه در ابتدای فیلم خود گواه این مشکل است که  وقتی به جان ملیحه می‌افتد، مخاطب مدام به این فکر می‌کند جوانی که تا چند  دقیقه پیش عاشق‌پیشه بود – که البته عشقش هم بی‌منشا و بسیار تیپیکال است –  چطور یکباره دست بزن پیدا میکند؟ چگونگی و علتِ رسیدن به این رفتار در اثر  مشخص نیست. برادر ملیجه چرا همیشه علیه خواهرش است؟ مگر می‌شود برادری کتک  خوردن خواهرش را ببیند و در کمال ناباوری، کنار همسر نشسته و خواهر را  سرزنش کند؟! و اگر هم باشد، علت چیست؟ مشخص نیست. پدر ملیحه که از  خانواده‌ای مرفه نشان داده می‌شود را باید کجای دلمان بگذاریم که تا چه  اندازه بی‌دغدغه از کنار آسیب‌دیدن دخترش می‌گذرد؟! 

 فیلمساز تصور می‌کند تمام مردهای دنیای فیلمش زن‌ستیزند – و باید باشند – و  چون مرد هستند، نیازی به دلیل ندارند! در نتیجه از این پس هر مردی از  دیدگاه فیلمساز همواره زن‌ستیز است. یک بار دیگر جملات قبلی را بخوانید تا دریابید با چه گزاره‌ی از بیخ باطلی طرفیم! هر مردی چنانچه زن‌ستیز باشد،  حتما منشایی دارد و زمانی که این علت از خواستگاه منطقی و به خصوص دراماتیک  – در فیلم – تعریف شود، در اثر تعین و تشخص می‌یابد اما آنچه در فیلم ملی و  راه‌های نرفته‌اش می‌بینیم تنها مردانی وحشی و تیپیکال هستند که توسط  فیلمساز طراحی شده‌اند تا به جان ملیحه بیفتند تا هر زمان که لازم باشد،  اشک مخاطب را درآورند. اولین سکانس کتک خوردن میلحه را به یاد آورید.  میزانسن مبهم و گنگ است، تصویر کاری دراماتیک نمی‌کند و تنها صدای زجه‌های  ملیحه از پشت در قرار است اشک مخاطب را گدایی کند! چرا تصویری هرچند کوتاه  از همسر نشان نمی‌دهد تا حداقل حس تنفر از طریق تصویر در مخاطب تحریک شود؟  بدتر آنکه این سکانس مدام در فیلم تکرار می‌شود و هربار هم چیزی از همسر  دستگیر مخاطب نمی‌شود که این رفتارهای وحشیانه‌اش از کجا نشات می‌گیرد.  تمامیِ آدم‌های درون اثر گویی به ویروس زن‌ستیزی بیمار شده‌اند و این ویروس  دقیقا از بیرونِ اثر و به دست کارگردان، عامدانه تزریق شده است. این تزریق  زوری و بی‌منطق دقیقا در خود فیلم لو می‌رود، مانند پدری که ظاهرا در  خانه‌ای مجلل و از طبقه مرفه نشان داده می‌شود اما تفکراتی عقب‌مانده و  سنتی دارد یا مادری که شاید به نظر دلسوز برسد و نگرانِ دختر، اما  سربه‌زنگاه به شیوه‌ی فیلمفارسی‌های قدیمی، دست بر گونه‌اش می‌کوبد و به  آخرین چیزی که فکر می‌کند، دخترش است.

در واقع فیلمساز رفتار زن‌ستیز آدم‌هایش را نشان می‌دهد، اما هرگز از منشا و  چگونگی بروز چنین رفتاری چیزی نشان نمی‌دهد. لابد اینطور تصور می‌کند که  نیازی به این کار ندارد. مای مخاطب پس از دیدن هر رفتار ضدزنی از مردان  فیلم – و حتی زنان آن – مدام باید به این فکر کنیم که دیدن چنین رفتارهایی  دقیقا چه دلیلی دارد؟ از کجا ناشی می‌شود؟ و چگونه به این مرحله حاد رسیده  است؟ هر مردی و هر زنی در پسِ منشایی مشخص و معین به رفتاری ضدزن می‌رسد و  این تعین و تشخص نیز زمانی حاصل می‌شود که فیلمساز جبهه شر را درست درک و  فهم کرده باشد اما چون نکرده است، تنها به نشان دادن تیپ‌هایی یکسان و  مشابه بسنده می‌کند که همگی در عین تفاوت در نقش‌هایشان، عینا به مانند هم  رفتار می‌کنند. بنابراین فرقی نمی‌کند برادر باشد یا همسر، همگی زن‌ستیزند و  علیه ملیحه، تنها برای آنکه به جان او بیفتند و ترحم مخاطب را گدایی کنند؛  اما آیا خبری از پرداخت و تعین این افراد ضدزن در فیلم وجود دارد؟ قطعا  خیر. سیامک ابتدا عاشق‌پیشه است، با ملیحه ازدواج می‌کند، سپس – بی‌دلیل –  زنش را آزار می‌دهد و هربار نیز وحشی‌تر می‌شود اما از چگونگی تبدیل یک مرد  به یک مردِ ضدزن خبری نیست و قرار هم نیست چیزی نشان داده شود. در حقیقت  مای مخاطب تکه‌هایی از یک مرد را می‌بینیم که تبدیل به مردی ضدزن شده است  اما هرگز از چگونگی تبدیل و گذارِ این فرایند چیزی نمی‌بینیم. فیلم مدام  روایتی از  وحشی‌گریِ مرد علیه زن را نمایش می‌دهد ولی هرگز از چگونگی آن  چیزی را به مخاطب نشان نمی‌دهد. در آن صورت چطور باید سیامک که محور مردانِ  زن‌ستیز فیلم است را باور کنیم؟ آیا فیلمساز درکی از زن‌ستیزیِ مردان  ندارد؟ یا اینکه به خود زحمت نمی‌دهد آن را نشان دهد؟ علت چه این باشد و چه  آن، عقب‌ماندگی فیلمساز در درک سوژه و جهالتش در فیلمنامه را نشان می‌دهد.  این مشکل اگر توهین به مخاطب نباشد، کمتر از آن هم نیست چرا که فیلمساز  اساسا وقت و زمانی را که باید برای پرداختن به جبهه زن‌ستیزِ فیلم صرف  می‌کرد، با نمایش‌های تکراری و بی‌علت وحشیانه‌ی مردانِ فیلمش هدر داده  است. پس دیدگاه فیلمساز به مردانِ دنیایش تنها بر یک اصلِ مفروض – کدام  اصل؟! – استوار است؛ مرد زن‌ستیز است و چون مرد است، نیازی به پرداخت و  دلیل ندارد. چه دیدگاه عقب‌افتاده و ابتری!

از طرفی نقش اول فیلم یعنی ملیحه که باید  محور قصه باشد نیز بسیار ناتوان و ضعیف نشان داده می‌شود. ملیحه دائما در  حال ضربه خوردن از مردان و زنان اطرافش است و تنها کاری که نمی‌کند، تلاش  برای زدودن و شکستن این حجمه از زن‌ستیزی است. در اغلب فیلمهایِ دراماتیک  که شخصیت محوریِ قصه – زن یا مرد – قربانی است، ابتدا مظلوم واقع می‌شود  ولی با گذر زمان و جلو رفتن قصه، تمامی سدها را می‌کشند و نهایتا به اوج  می‌رسد. این یعنی در کمال سیاهی و تلخیِ موجود در اثر، عامل محوری آنها را  آرام آرام کنار می‌زند اما در فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش محور قصه یعنی  ملیحه تنها آسیب دیده و کاری نمی‌کند. اشک می‌ریزد، کبود می‌شود، خرد و له  می‌شود ولی ابدا کنشی مثبت و فعالانه از وی دیده نمی‌شود. جالب اینکه اندک  عامل تحرک ملیحه نیز نه خودش بلکه شخصیتی مفروض و بیرون از دنیای فیلم  (آقای رئیسی) است. ملیحه برای نجات خودش همواره دست به دامان نجات‌دهنده‌ای  بیرونی در پشت تلفن می‌شود و منتظر است که آقای رئیسی کاری برایش بکند. به  راستی ملیحه در مواجهه با مشکلات باید تا این حد معلول جلوه کند؟ بازیِ  ماهور الوند نیز به کنار، که از ابتدا تا انتهای فیلم هنوز همان  «دختربچه‌»ی عقب‌افتاده و کم‌هوش است در مقایسه با کسی که با گذر قصه (اگر  قصه‌ای در کار باشد) تبدیل به «زن» بشود. پس آنچه که از محور فیلم به عنوان  زن – که سوژه اصلی است – نشان داده می‌شود نیز یک عنصر سست و بی‌خاصیت  است. این نیز اگر توهین به زنان نباشد، کمتر از آن هم نیست.

کارگردانی فیلم نیز در نوع خودش قابل توجه  است. پرش‌های مداوم از یک سکانس به سکانسی دیگر نه منطق زمانی دارند و نه  منطق دارماتیک. این جهالت در کارگردانی بعضا سبب می‌شود تا لحن فیلم از جدی  به سمت کمدی سقوط کند. در یک سکانس ملیحه پشت تلفن به آقای رئیسی می‌گوید  که نزدیک به چهار سال است که با همسرش زندگی می‌کند. به راستی چهار سال در  فیلم طی شد؟! چرا تمهیدی برای گذر زمان در کارگردانی وجود ندارد؟ آیا تعداد  بالای کات‌های ساده – و بی‌امان – از سکانسی به سکانس دیگر باید دلیلی  باشد بر گذر زمانی اینچنین طولانی؟! و یا مثلا زمانی که سیامک در پایان  فیلم ملیحه را در رستوران می‌بینید، یک میدوم‌شات از همسر نشان داده می‌شود  و یک مدیوم از ملیحه که التماس می‌کند، سپس کات به سکانسی می‌شود که ملیحه  پشت صندوق عقب ماشین حبس شده است! سوال این است که سیامک چگونه ملیحه را  از رستوران به صندوق عقب برده است؟ یعنی کسی او را ندیده است؟ تکلیف  آدم‌های داخل رستوران چه می‌شود؟ یعنی برای جلوگیری از بروز یک جنایت کمکی  نمی‌کنند؟ آیا ملیحه در این فرآیند مقاومتی نمی‌کند؟ یا خود را دو دستی  تقدیم همسر می‌کند تا جانش را بگیرد؟ به این ناکارگردانی باید خندید یا از  آن با ترحم عبور کرد؟ بی‌منطقی و بی‌شعوری در کارگردانی هم حدی دارد، هرچند  بعید است که کارگردان اصلا شعور مخاطب را در نظر گرفته باشد.

فیلم ملی و راه‌های نرفته‌اش به مانند یک  بازی عمل می‌کند، دختری را ملعبه کرده و در میدان رها می‌کند و انواع و  اقسام مردان زن‌ستیز را به جانش می‌اندازد بدون اینکه ذره‌ای از زمان فیلم  به پرداخت و شخصیت بخشیدن به این عناصر ضدزن اختصاص داده شود؛ در عوض تا  دلتان بخواهد فیلم مملو از سکانس‌های تحقیرِ شخص محوری فیلم است تا در زمان  لازم، اشک مخاطب را در آورده و حداکثر ترحم وی را گدایی کند. از طرفی محور  فیلم نیز آنقدر در مواجه با این عناصر معلول و سست عمل می‌کند که حتی  فیلمساز هم او را در پایان رها کرده و نهایتا می‌کشد. پایان فیلم ملی و  راه‌های نرفته‌اش من را بسیار یاد «بادیگارد» حاتمی‌کیا می‌اندازد. زمانی  که فیلمساز از قهرمان و شخص محوری‌اش نامطمئن است، نمی‌داند که باید با او  چه کار کند، پس او را نیز می‌کشد. این عدم اطمینان تنها از یک چیز نشات  می‌گیرد؛ جهالت فیلمساز در درک سوژه و نداشتن دغدغه‌ای نسبت به آن. فیلم  ملی و راه‌های نرفته‌اش به مانند ملعبه‌ای نمایان می‌شود که برخلاف تصور  نسبت به زنان و دنیای زنانگی توهین‌آمیز عمل می‌کند؛ دفاعش از آن پیشکش.