«از تهی سرشار» یا افسون پنهان «لانگ-تیک»
آن‌هایی که سینما را بهانه‌ای می‌دانند برای تجمع در کافه‌ها و تنَقُبِ قیافه‌ها و تکلمِ یافه‌ها و گزافه‌ها، حتماً «هجوم» را دوست خواهند داشت؛ چون چیزی از آن سر در نمی‌آورند و ابهامِ حاصلِ استیصال در بیان فیلم را به حساب ابتکار و افهام و رویکرد روشن‌فکرانۀ فیلم‌ساز می‌گذارند و هیاهوی به‌به و چَه‌چه‌شان نسبت به آنچه در فهمش عاجزند، گوش آن‌هایی که دیگر از سن و سال گول خوردن گذشته‌اند را می‌خراشد. قبل از هر چیز باید گفت که اگر به دنبال استخراج معانی و مفاهیم و پیام در این نقد هستید، بهتر است همین لحظه از خواندن انصراف دهید و سراغ مجله و نویسنده‌ای معنا پسند رفته و اگر مجله‌ای در دسترس نبود، می‌توانید به نزدیک‌ترین کافۀ محل زندگی‌تان بروید؛ قطعاً در آن مکان، به معانی متعددی از واپسین اثر «شهرام مکری» دست خواهید یافت امّا برای نگارنده، کشف معنی و مفهوم از متنی بی‌معنی و نامفهوم کاری ناممکن است.
«هجوم» دربارۀ بازسازی یک قتل است و عاملان جنایت در این بازسازی، قصد گمراه کردن پلیس را دارند و در هر دور از اجرای این نمایش (بقول یکی از کاراکترها؛ مسخره‌بازی) -بی آنکه پلیس متوجه شود- یک نفر نقش قاتل را ایفا می‌کند. اتفاقاتی که در فیلم می‌اُفتد اعم از جایگزینیِ افراد در صحنه (علی و احسان و ...)، تطبیق دو فردِ غیر همسان (سامان و نگار)، نمایش نسبی و ناکاملِ پدیدۀ خون‌آشام و بلاهت بیش از اندازۀ پلیس نیازمند فضایی فانتزی است؛ فضایی که ابتدا باید راه ورود خود را به متن اثر باز کند و سپس به تصویر کشیده شود. سؤال اینجاست که در «هجوم» چه تمهیداتی در جهت ایجاد فضایی فانتزی صورت پذیرفته است؟ حصاری که بین شهرک کشیده شده و افراد مریضِ خون‌خوار بالاجبار به آن سوی حصار تبعید می‌شوند؟ اولاً کدام حصار؟ قضیۀ حصار و مریضی و خون‌خواری را که فقط بارها از زبان کاراکترها می‌شنویم و چیزی نمی‌بینیم و در سینما هم که آنچه دیده نمی‌شود شوخی‌ای بیش نیست. ثانیاً این شنیده قرار است لحن فانتزی بسازد؟ مگر می‌توان بدون پرداخت به کاراکتر و تبدیل این آدم‌های کاغذی به شخصیت، فضا ساخت؟ فضا را آدم‌ها و اقدامات و ارتباطاتشان می‌سازند نه پلان-سکانس‌بازی. ظاهراً فیلم‌ساز از اتصال فیلم قبلی‌اش به «موریس اِشِر» توسط ژورنالیست‌ها سرِ ذوق آمده و این بار از «آلبر کامو» هم به یغما برده است. خیر! این‌گونه نمی‌توان در سینما فضا ساخت. می‌توان برای درک فضاسازی به «مُهر هفتم» اشاره کرد که فیلم‌ساز برای نمایش فرشتۀ مرگ -که قطعاً حضورش راه به لحنی واقع‌گرا نمی‌دهد- چونان با طمأنینه و وقار رفتار می‌کند که دیگر حضور غیرمرسوم ملک‌الموت موجب اغتشاش در لحن نمی‌شود: ابتدا آسمانی تیره که تجلی رستاخیز است را نشان می‌دهد و بعد، نزول اجلال پرنده‌ای سیاه و سپس دریایی که به رویا و خیال راه می‌دهد و در نهایت، نشان دادن «آنتونیوس» (مکس فون سیدو) در دل این موقعیت هولناک و خیالی؛ یعنی فیلم‌ساز ستینگ (مکان/ زمان) و فضا را برای فرود آمدن فرشته‌ای آسمانی به زمین مهیا می‌کند -کجاست گوش شنوا؟ امّا در «هجوم»، بیمارانی که برای زنده ماندن از خون باقی افراد تغذیه می‌کنند، بدون شخصیت‌پردازی و اصلاً بدون درک تماشاگر از این بیماری، به درون اثر پرتاب شده‌اند -از این نابخردی عصبی شده‌اید؟ صبر کنید، تازه اول راه است! تدبیر دیگر فیلم‌ساز برای ایجاد فضایی فانتزی در جهت پذیرفتن قراردادهای تخیلی فیلم، حضور کوتاه فروشندۀ اجناس مجعول (لوون هفتوان) است؛ فروشنده‌ای که با نشان دادن یک ماکت از مکانی که در آن به سر می‌برند و تغییراتی که در ماکت ایجاد می‌کند، مکان واقعی آن‌ها را دست‌خوش تغییر قرار می‌دهد؛ یعنی اتصال ذهنیت به عینیت؛ یعنی دقیقاً فیلم کوتاه «اتاق 8». از این که «هجوم» ملغمه‌ای از انواع ایده‌های ادبی، سینمایی و هنرهای تجسمی است که شکی نیست امّا بیایید این تقلید را بپذیریم و ببینیم آیا این صحنه راه به ایجاد فضای فانتزی می‌دهد؟ ایجاد چنین صحنه‌ای در اواسط فیلم موجب مخدوش سازیِ لحن فیلم می‌شود چون تا پیش از این صحنه، فیلم درباره یک قتل در مکانی نامعلوم بود و اقدامات تکنیکی نیز در راستای ایجاد فضایی واقعی صورت گرفته بود امّا با این صحنه -ناگهان- فیلم به یک اثر علمی-تخیلی -در حد آثار فاخر «اِد وود»- تغییر شمایل می‌دهد. بگذارید این تغییر لحن را هم نادیده بگیریم تا مسئلۀ مهم‌تری را مورد بررسی قرار دهیم. سؤال اصلی اینجاست که ایدۀ دست‌کاریِ ماکت ورزشگاه و جلوۀ عینیِ آن چه ارتباطی با پیرنگ اصلی دارد؟ مگر داستان دربارۀ قتل «سامان» و جایگزینیِ «نگار» و بازسازی صحنۀ قتل نبود؟ این صحنه چه ربطی به کل فیلم دارد؟ این همه نقدش کردیم و حالا رسیدیم به اینکه صحنۀ کذایی به کل قابل حذف است! بنابراین باید از خیر فضاسازی گذشت. «هجوم» آمیخته‌ای است از انواع ایده‌ها و پدیده‌ها بی آنکه بستر لازم برای این عناصر پراکنده فراهم شده باشد. کاراکتری در فیلم می‌گوید: باید به این مسخره‌بازی‌ها هدفی والا داد! فکر می‌کنم اساس «هجوم» بر همین دیالوگ چیده شده و از طریق تصویربرداری پلان-سکانس، این مسخره‌بازی‌ها به هم چفت و بست شده است.
فارغ از تمام این مباحث غلط در فرم روایی و فرم بصری، سؤالی که بیش از همه ذهن را درگیر می‌کند مسئلۀ تطابق ظاهری «سامان» و «نگار» است. «سامان»؛ خون‌آشامی که برای زنده ماندن رفقای خود را به قتل رسانده، حالا توسط نزدیک‌ترین دوستش (علی) از چشم‌ها پنهان شده و «علی» قتل دروغین «سامان» را بر عهده گرفته است. در صحنۀ بازسازی قتل، «نگار» که هیچ شباهتی به «سامان» ندارد وارد میدان می‌شود و خود را خواهر «سامان» معرفی می‌کند و بعد معلوم می‌شود که به علت شباهتی که بین خواهر و برادر وجود داشته، در تمام این سال‌ها کسی که در معرض معاشرت با «علی» و سایرین بوده نه «سامان» بلکه خواهر او بوده است! -بله! می‌دانم گیج شده‌اید امّا باور کنید این خزعبلات، قصۀ اصلی فیلم است. ظاهراً با نمونه‌ای روشن‌فکرانه از «جانی خلال‌دندون» طرف هستیم که برای درک آن دیگر نه احتیاج به فضاسازی فانتزی و نه حتی علمی-تخیلی است بلکه نیازمند فضایی سفات‌آمیز هستیم تا دو کاراکتر بی‌ربط را همسان و هم‌صدا تلقی کنیم. چرا فیلم‌ساز از یک بازیگر برای این ایده استفاده نکرده است؟ چرا طراح گریم کمی در شبیه ساختن آن‌ها تلاشی نکرده؟ چرا لااقل در صداگذاری، یک صدا حرف‌های آن‌ها را پوشش نداده است؟ این که فاجعه است. این که توهین است به شعور تماشاگر. این ملغمۀ بی‌سروته و کمدی ناخواسته نامش فیلم است؟ «هجوم» نه فضا دارد و نه قصه، نه شخصیت می‌سازد و نه حرفی برای گفتن دارد. «هجوم» صرفاً در صدد خودنمایی است و هیچ چیز جز این را هم نمی‌خواهد که البته در هدف والای خود موفق عمل کرده است امّا قطعاً نامش سینما نیست. «هجوم» دارای غلط‌های فاحشی است که یک دانشجوی سینما در سال نخست تحصیل آن‌ها را می‌آموزد. حتی اگر پلان-سکانس برای اثر یک امتیاز باشد -که نیست- نمی‌توان به درون اثر ورود پیدا کرد. برداشت بلند فیلم تنها نقش چسبی را ایفا می‌کند که از ریزش اجزای معلق بنای متزلزل «هجوم» جلوگیری کند؛ گویی اثر تکیه بر باد داده و به آنی -با کمی تأمل- این خانۀ پوشالی فرو خواهد ریخت.
«هجوم» یک کانسپت است که اگر صحنه‌های زائد فیلم که ارتباطی با پیرنگ ندارند را حذف کنیم، تازه با یک فیلم کوتاه ضعیف طرف هستیم. چرا ضعیف؟ زیرا اگر فیلم از صافی «حذف و زُدایش» گذر کند، دیگر پلان-سکانسی وجود ندارد که صحنه‌های غیر مرتبط را در ظاهر به هم اتصال دهد. اگر برداشت پلان-سکانس نباشد که تهی بودن «هجوم» لو می‌رود! و اصلاً اگر این نوع تصویربرداری در فیلم وجود نداشته باشد چرا باید فیلم را دید؟ نسخه‌های اصلیِ ایده‌های مقروضِ «هجوم» که در کتاب‌خانه‌ها و گالری‌ها و آرشیوهای فیلم به وفور یافت می‌شود، چرا باید برای یک اثر جعلی وقت گذاشت -اگر جذابیت ژورنالیستی فیلم زدوده شود! صحنه‌های زائد فیلم کم نیستند؛ از قصۀ بیماری همسر سرگرد (بابک کریمی) تا قصۀ لنگ زدن پلیسی دیگر که به صورت گفتار متن شنیده می‌شود، از گفتارهای شبه شاعرانه و شبه روشن‌فکرانۀ «علی» و «احسان» -که هیچ کمکی به پیشروی داستان نمی‌کند- تا بازگویی عشق «علی» نسبت به «سامان/ نگار» به صورت صدای افزوده. اگر در فرم بصری، فیلم‌برداری پلان-سکانس با هدف التصاق اجزا به کار رفته بود، در فرم روایی خرده روایت‌های کاراکترهای ماکت‌گونه که با بیانی شاعرانه به صورت گفتار متن شنیده می‌شود، مسئولیت پیوستگی کلی اثر را بر عهده دارد. پیوستگی؟ اجزای ناهمگن «هجوم» با هیچ چیز قابل پیوستن نیستند. گاه فیلم تخیلی است و گاه واقعی، گاه لحنش رئال است و گاه شاعرانه و موسیقی هم ساز خودش را می‌زند و در جهتی مخالف با لحن‌های لحظه‌ای، به القای رعب و وحشت مخاطب می‌افزاید که هیچ سنخیتی با فضای کمیک اثر ندارد. دیالوگ‌ها هم که گویی از نوشته‌های «بکت» و در جهت القای موقعیت ابسورد به عاریه گرفته شده به بار کمدی اثر افزوده است. تصور کنید شخصی را به قتل رسانده‌اید و پلیس هم شما را دستگیر کرده و به زودی نیز اعدام خواهید شد امّا شما در صدد فریب پلیس و فرار از چنگال مرگ هستید. حالا شما را با خواهر مقتول رو به رو می‌کنند و این دیالوگی است که بین شما و خواهر مقتول رد و بدل می‌شود:
علی: بند کفشت بازه!
نگار: آره، مامانم مریض شده.
علی: مگه مامانت بند کفشتو می‌بنده؟
نگار: یه جورایی!
علی: خب می‌خوای چیکارش کنی؟
نگار: تو می‌بندی برام؟
علی: مامانتو گفتم! چیکارش می‌کنی؟
نگار: الان دیگه همه مریضن.
این دیالوگی که در فضایی بی‌هویت راه به ایجاد موقعیت ابسورد می‌دهد، در بستری حلول پیدا می‌کند که کاراکترهای کاغذی‌اش و فیلم‌سازش نه داعیه‌دار «Everything is Nothing» بوده و نه اصلاً شناخت و درک درستی از ابسوردیسم دارند. قطعاً اگر به کانسپت «هجوم» بها داده می‌شد، شاید با یک قصۀ دست چندمِ پلیسی-جنایی-معمایی طرف بودیم و این یعنی ذات «هجوم» هیچ ارتباطی با ابسوردیسم و «هیچ اندر هیچ» ندارد امّا از آنجایی که پیشروهای سینمای ایران با خواندن بیگانه‌اند و شنیده‌های کافه‌ای را بیش از مطالعه و درک می‌پسندند، گفت‌وگوهای بی‌ربط را ابسوردیسم می‌خوانند بی آنکه خواستگاه اجتماعی و فرهنگی این نحلۀ فکری را بشناسند. آنچه از فیلم باقی می‌ماند، چند بازی بد است و کلیشه‌ای و رخوت‌انگیز. «بابک کریمی» تا کی قرار است در یک تیپ باقی بماند؟ هر چند که «لوون هفتوان» که بالأخره در این فیلم از تیپ همیشگی‌اش بیرون آمده چه گلی به سر ما زده؟ باقی بازیگران هم هر کاری می‌کنند جز بازی؛ هرچند که بعید بود بازی‌هایی شگرف هم بتواند این اثر آش و لاش را در لحظاتی قابل دیدن کند.
«هجوم» یک اثر ژورنالیستی است و از دلِ ژورنالیسمِ زردی که حول سینما می‌گردد پدید آمده و به همین روی ظاهری فریبنده دارد و حتی مرعوب کننده امّا حقارت متن -اگر بتوان یک کانسپت را متن تلقی کرد- راه به تحلیل نمی‌دهد. «هجوم» هیچ چیز از سینما -حتی یک قابِ سینمایی- در چنته ندارد و برای ابراز اندام به یک ابزار متوسل شده است؛ تکنیک برداشت بلند؛ ابزاری که بدون هدایت فرم، به دامنه‌های سهل‌العبور «سینما» هم نمی‌رسد چه رسد به اثری چند لایه! امّا از ظاهر اثر پیداست که ملتمسانه چنگال خود را بر دامان این ابزار فرو برده تا به قصدِ گذار از «سینما»، مدعی «سینمای متفاوت» باشد حال آنکه با گذر از مفهوم فیلم به دستاورد «هیچ» رسیده است. شاید بتوان ریشه‌های شیفتگیِ ژورنالیستی نسبت به برداشت بلند در سینما را از سال 2000 و در زمان اکران فیلم «تایم‌کُد» (مایک فیگیس) جست‌وجو کرد وگرنه پیش از این برداشت بلند صرفاً یک ابزار خام تلقی می‌شد که در صورت لزومِ فرم، این ابزار از وجهۀ خودنمایی فاصله می‌گرفت و در بطن فرم هضم می‌شد. به همین سبب هم فیلمی مثل «طناب» (هیچکاک) بدون در نظر گرفتن درام استوارش، تعلیقِ هیچکاکی، شخصیت‌پردازی‌ها و میزانسن‌هایی که با هدف درونکاویِ شخصیت‌ها چیده شده، فیلمی بس رخوت‌انگیز جلوه می‌کرد. در فیلم «هیچکاک» از تکنیک برداشت بلند در جهت تثبیت زمان خطی روایت و تبیین تعلیق استفاده شده است؛ یعنی «تکنیک» در سینما تا پیش از سدۀ جدید، از پسِ فرم برمی‌خاست امّا در قرن حاضر، بوده‌اند آثاری که در خدمت تکنیک درآمده تا لکنت خود را از طریق هیاهوی ژورنالیستی بپوشانند و اداهای نابخردانۀ روشن‌فکرنما در‌آورند -هرچند که تعدادشان در طول این هفده سال خیلی زیاد نیست و این یعنی هنوز اُمیدی هست؛ امّا از آنجایی که در سینمای ایران، روشن‌فکرنمایی معلولِ بی‌سوادی است، فیلم‌سازان جوان به جای تأثیرپذیری از آثار خوب و حتی متوسط دیگر کشورها، دقیقاً همان تعداد محدود آثار «غلط» سینمایی را به قصد تقلید و کپی کردن برمی‌گزینند. «هجوم» هم -در ادامۀ «ماهی و گربه»- کاریکاتوری است از مجموعه فیلم‌های تکنیک‌نما -و صد البته روشن‌فکر فریب- با تمرکز بر فیلم‌برداری پلان-سکانس؛ از «امپراطوری» (اندی وارهول) تا «کشتی روسی» (الکساندر سوکوروف) -که هنوز در «سینما» بودن این آثار هم تردید وجود دارد- چه رسد به نسخه‌های تقلیدی مثل «هجوم» که آن‌قدر سرگرم بازی با پلان-سکانس است که روایت قصۀ نصفه و نیمه‌اش را هم در لحظاتی فراموش می‌کند. «هجوم» را اصلاً نمی‌توان دید. شاید هم این ایرادات حاصل کژسلیقگی نگارنده است، شاید بهتر است نگارنده هم سری به کافه‌ای در همین حوالی بزند، بلکه از طریق استخراج معناها کمی روشن‌فکر جلوه کند و به نقطۀ امیدی در «هجوم» نیز دست یابد.