ویژگی فیلم های کیانوش عیاری: بیانگری و واقع گرایی
اختصاصی سلام سینما - کیانوش عیاری یکی از مهم‌ترین فیلمسازان و کارگردانان ایرانی است که نامش در کنار بزرگان این هنر به چشم می‌خورد. هرچند در سال‌های اخیر به‌واسطه توقیف شدن «خانه پدری» و بعد هم «کاناپه» نام او در جراید ضمیمه حواشی شده است.
تعداد آثار عیاری البته کمتر از دیگر کارگردانان بزرگی است که نامشان جایی در تاریخ سینمای ایران حک شده و این از وسواس او در فیلمسازی نشئت می‌گیرد. او در ژانرهای مختلفی فیلم ساخته اما در همه این فیلم‌ها آن‌قدر وسواس و دقت به خرج داده است که به‌سختی می‌توان فیلمی از کارنامه کاری‌اش را ضعیف یا حتی متوسط دانست. احتمالاً «دونیمه سیب» تنها فیلم این‌چنینی اوست.
شاید این دقت و جزئی‌نگری اولین چیزی باشد که در مواجهه با فیلم‌های این فیلمساز به چشم بخورد اما فیلم‌های او ویژگی‌های تکرارشونده زیادی دارند. به شکلی که می‌توان به‌راحتی عنوان فیلمساز مؤلف را بر وی نهاد. هرچند صحبت درباره نگره مؤلف به شکلی که آیزنشتاین در فیلمسازی به آن معتقد بود یا منتقدان کایه‌دو سینما بعدها آن را تبدیل به یک بحث تئوریک کردند و نگاه‌های انضمامی که بعدتر مبنی بر مرگ مؤلف توسط رولان بارت به رشته تحریر درآمد، سخت است.
حالا در عصر پست‌مدرن به‌راحتی نمی‌توان یک فیلمساز را مؤلف یا غیر مؤلف دانست و بحث پیچیده‌تر از این حرف‌ها شده است اما آثار عیاری به شکل واضحی این نکته را روشن می‌کنند که او فیلمسازی مؤلف است که با وجود تغییر دیدگاه‌های سینمایی‌اش در دوره‌های مختلف اما همواره قائل به سینما و برداشت مفهومی خاصی از آن بوده است.
عناصر تکرارشونده و ایماژهایی که عیاری در سینمای خود می‌پروراند او را بدل به یک فیلمساز مؤلف جالب‌توجه می‌کند. باوجوداینکه فیلم‌های او هرکدام در مضمون و فرم بصری متفاوت‌اند و دل در گرو ژانر یا سبک مختلفی دارند، اما سررشته همه‌شان از یک مبدأ آمده و به یک نقطه هم می‌رسند: خود عیاری.
در این یادداشت ویژگی‌های سینمای کیانوش عیاری را بررسی کرده‌ایم. ویژگی‌هایی که در یک چرخه تکرارشونده و یا تکاملی او را بدل به فیلمسازی مؤلف و مهم می‌کند.
دو دوره متفاوت فیلمسازی کیانوش عیاری
کیانوش عیاری در اهواز به دنیا آمد و فیلمسازی را هم در خوزستان شروع کرد. او با ساخت فیلم‌های کوتاه و هشت میلیمتری اولین تجربه‌های خود را رقم زد. در سال‌هایی که سینمای ایران در آستانه یک تحول مفهومی و گذار از دوره فیلمفارسی‌ها بود، در اهواز جنبشی سینمایی میان جوانان هنرمند آن خطه شکل‌گرفته بود که بعدها به نام جنبش سینمایی آزاد اهواز شناخته شد.
جوانان اهوازی در حاشیه سینمای جریان اصلی و فیلمفارسی‌ها، آثار مستقل، هنری و تجربی خود را می‌ساختند. مهم‌ترین فیلمسازی که از دل این جریان سینمایی سربلند کرد و فیلم‌های سینمایی بلند ساخت کیانوش عیاری بود. البته او همواره فاز تجربی خود را حفظ کرد. کیانوش عیاری دو دوره اصلی متفاوت در کارنامه سینمایی خود دارد. دو دوره‌ای که از دل هر دوی آنان فیلم‌هایی مهم و شاهکار بیرون‌آمده اما خصلت‌ها و ویژگی‌های هرکدام متفاوت‌اند. سینمای عیاری از این منظر چرخه‌ای تکاملی دارد.
دوره اول
دوره اول فیلمسازی او اکسپرسیو و بیانگرانه است. این در حالی است که داستان‌ها و مضامین این فیلم‌ها مطابق با واقعیت‌های اجتماعی و معضلات جامعه‌شناسانه ساخته شده‌اند. «تنوره دیو» اولین فیلم بلند عیاری بود که در بحبوحه پیروزی انقلاب و با حال و هوایی مبارزاتی ساخته شد. فیلمی درباره فساد در دستگاه شاهنشاهی. این فیلم در جشنواره فیلم فجر موردتوجه قرار گرفت و زمینه ساخت فیلم دوم، یعنی یکی از بهترین فیلم‌های عیاری را فراهم کرد: «شبح کژدم».
عیاری در دوره اول فیلمسازی خود، فیلم‌هایی بیانگرانه می‌سازد. یعنی فیلم‌هایی که در آن‌ها فضا و اتمسفر فیلم متناسب با حس و حال مضمونی داستان تصویر می‌شود. دوربین در این فیلم‌ها بسیار سرکش است و حرکاتش سینمای کلاسیک آمریکا را به‌خاطر می‌آورد. «شبح کژدم» خصوصاً در ظاهر بصری خود بسیار متأثر از فیلم‌های هیچکاک است.
«آنسوی آتش» فیلم دیگر این دوره عیاری، شبیه به آثار بیگ پروداکشن کلاسیک است و در استفاده اکسپرسیو از حرکات و زوایای دوربین و طراحی میزانسن‌ها، فاخرترین فیلم عیاری به‌حساب می‌آید که به همین دلیل هم بسیار مورد ستایش منتقدان قرار گرفت. فیلم‌های دیگر این دوره هم از ذائقهٔ سینمایی تجربه‌گرایی سرچشمه می‌گیرند که انگار در هر فیلم ورقی از تاریخ سینما را سرمشق خود قرار داده‌اند.
مثلاً «آبادانی‌ها» که یکی از بهترین فیلم‌های عیاری هم هست داستانش را از نئورئالیسم ایتالیا به عاریت گرفته و از فیلم «دزدان دوچرخه» ویتوریو دسیکا اقتباس کرده و در ظاهر بصری خود هم شدیداً متأثر از الگوهای نئورئالیستی است. دوربین پویا و تعقیب‌کننده کاراکترها، استفاده از لوکیشن‌های بیرونی در فضای باز و در دل شهر از نئورئالیسم آمده و در کنار این عیاری نیم‌نگاهی هم به موج نوی فرانسه داشته و هجوم فضا و معماری شهری بر سر کاراکترها را از آنتونیونی به ارث برده است. حتی «شاخ گاو» که فیلم کودک و نوجوان بود، کماکان همان لحن بیانگر را داشت.
دوره دوم
دوره دوم سینمای عیاری با فیلم «بودن یا نبودن» آغاز می‌شود. البته پیش از آن عیاری دو فیلم «دونیمه سیب» و «روز باشکوه» را ساخت که حکم حدفاصلی میان دو دوره را داشتند. او در این دو فیلم سعی کرد به گیشه و سلیقه تماشاگر عام نزدیک شود. داستان‌هایی عامه‌پسندتر تعریف کند و از بازیگران مطرح و اصطلاحاً ستاره استفاده کند.
در دوره دوم لحن فیلمسازی عیاری واقع‌گرایانه‌تر می‌شود. او کماکان روی مضامین خاص اجتماعی دست می‌گذارد اما فیلم‌ها از لحاظ ظاهری یک فرق اساسی کرده‌اند. آن دوربین سرکش و اکسپرسیو جای خود را به دوربینی جست‌وجوگر می‌دهد و نماها رئالیستی‌تر از پیش می‌شوند. بیانگری جای خود را به یک سردی و فاصله تعمدی می‌دهد و کارگردان در حرکات و طراحی میزانسن‌ها سعی می‌کند تا جای ممکن خود را پنهان کند و فیلم را با تماشاگر تنها بگذارد.
اوج این نگاه واقع‌گرا در فیلم «بیدار شو آرزو» نمود می‌یابد. جایی که دیگر تنها واقع‌گرایی در شرح واقعه و وفاداری به واقعیت زلزله اهمیت می‌یابد. «بیدار شو آرزو» در حالی در سال ۸۳ ساخته می‌شود که از دو سال قبل‌ترش عیاری درگیر ساخت سریال «روزگار قریب» است. سریالی که ساختش تا سال ۸۶ به طول انجامید و بازهم تجربه ویژه‌ای بود. عیاری نوع خاصی از واقع‌گرایی را با این سریال تجربه کرد.
دوربین روی دست، نماهای شلوغ و حفظ فاصله از تماشاگر برای اجتناب از ملودرام شدن از یک سو و بداهه‌پردازی عیاری از سوی دیگر باعث شدند «روزگار قریب» تبدیل به یک تجربه شگرف و ویژه در سریال‌سازی شود. عیاری این سریال را بدون فیلمنامهٔ دقیق ساخت و تنها با داشتن خط سیر اصلی داستان، هر صحنه را به شکلی بداهه تصویر کرد.
دو دوره فیلمسازی عیاری سیری تکاملی دارند. درحالی‌که در دوره اول جامعه‌شناسی اهمیت بیشتری دارد و کارگردان، فیلم‌هایی پر از نماهای مرعوب‌کننده و خاص می‌سازد که از مهارت او برمی‌آیند. در دوره دوم تاریخ اهمیت بیشتری از معضلات روزمره پیدا می‌کند، هرچند فیلم‌ها به‌هیچ‌عنوان رابطه خود را با «وضع موجود» زمان ساخت خود از دست نمی‌دهند. دوربین در این دوره از شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد. پویایی میزانسن‌ها و تنوع نماها کماکان حضور دارند اما فروتنانه‌تر شده‌اند و دیگر خودنمایی نمی‌کنند.
در «آنسوی آتش»، «آبادانی‌ها» و «تنوره دیو» با یک اجتماع کوچک و معضلات جامعه‌شناسانه سروکار داریم اما «بودن یا نبودن» بخش مهمی از تاریخ پزشکی نوین ایران را دست‌مایه خود قرار می‌دهد. «روزگار قریب» یک سریال بیوگرافیک و تاریخی است و «خانه پدری» هم روایتی تاریخی از اواخر دوران قاجار تا زمان معاصر را به تصویر می‌کشد.
مورد ویژه خانه پدری
«خانه پدری» در بررسی دوره‌های مختلف فیلمسازی عیاری فیلم بسیار مهمی است. فیلمی که انگار برآیند همه تجربه‌های متفاوت عیاری و سبک‌پردازی‌هایش در فیلم‌های پیشین است. فیلمی که همان قدر که سعی می‌کند واقع‌گرا و رئالیستی باشد، بیانگرانه هم هست و فیلمساز ردپایش را در هر بخش داستان به‌جا می‌گذارد. فیلمی که همان قدر که تاریخی هست درباره یکی از به‌روزترین دغدغه‌های مدنی معاصر ایران یعنی حقوق زنان هم هست.
«خانه پدری» فیلمی است که دو دوره متفاوت فیلمسازی عیاری را به یکدیگر پیوند می‌دهد. اما در هر دو دوره، در هر فیلم عیاری با وجود همه تفاوت‌های ژانریک، مضمونی و سبک‌پردازانه‌شان، عناصر و المان‌های مشترکی وجود دارد که ردپای عیاری را در هر اثر نمایان می‌کند.
قهرمان در برابر جمع/ جامعه‌شناسی فیلم‌های کیانوش عیاری
این یکی از اولین نکاتی است که در بازخوانی فیلم‌های عیاری می‌توانیم آن را پیدا کنیم. در فیلم‌های او، چه در دوره اول و چه در دوره دوم، قهرمان تنهاست و جامعه در برابر او قرار می‌گیرد. در «شبح کژدم» فیلمساز جوانی که هیچ نهاد یا سازمانی حاضر به سرمایه‌گذاری بر روی فیلمش نیست، علیه جامعه می‌شورد و تصمیم می‌گیرد فیلم را به روش خودش بسازد.
در «آبادانی‌ها» قهرمان در دل شهر، غریب و تنهاست و نه پلیس می‌تواند کمکش کند نه اطرافیانش نه کسی که همراهی‌اش می‌کند.
در «بودن یا نبودن» دکتر در برابر جامعه و خانواده‌ها قرار می‌گیرد و در این مسیر حتی چاقو می‌خورد. در همه فیلم‌های دیگر عیاری هم قهرمانی نفس می‌کشد که به جبر زمانه یا تصمیمی خودسرانه، در برابر جامعه اطرافش قد علم می‌کند. در «بیدار شو آرزو» زنی تنها در برابر یک جماعت زلزله‌زده و آواره قرار دارد و وقتی همه فرار می‌کنند، او خلاف جریان به سمت مرکز فاجعه پیش می‌رود.
در «خانه پدری» که فیلمی انضمامی است و وسعتی به‌اندازه تاریخ معاصر پیدا می‌کند، فرد بدل به یک اقلیت می‌شود. در این فیلم اقلیت زنان در برابر جامعه مردسالار قرار می‌گیرند و از هر قهرمان تک‌نفره‌ای هم تنهاتر هستند. جامعه در فیلم‌های عیاری هرگز یک کلیت واحد نیست و شمایلی چندپاره دارد.
نمادپردازی در فیلم‌های کیانوش عیاری
کیانوش عیاری از جمله کارگردانانی است که از نمادپردازی استفاده زیادی در فیلم‌های خود می‌کند. این نمادها می‌توانند اشیایی باشند که معنایی فرامتنی پیدا می‌کنند. می‌توانند پلان‌هایی باشند که در منطق استاتیک خود فیلم تبدیل به یک سمبل می‌شوند. گاهی هم یک رفتار یا دغدغه تکرارشونده، بدل به عنصری می‌شود که فیلمساز مؤلف آن را در فیلم‌های گوناگون خود بازمی‌آفریند.
اشیا
مثلاً فرش یا دوربین فیلمبرداری از جمله اشیایی هستند که عیاری در استفاده از آن‌ها مابازایی فرامتنی را برایشان در نظر می‌گیرد. فرش در چندین فیلم عیاری نمادی از سنت‌ها و ارزش‌های گذشته است. بسیاری از کاراکترها هم در فیلم‌ها یا فرش می‌بافند (تنوره دیو) یا فرش رفو می‌کنند (خانه پدری) یا فرش رفته از زیر پایشان، بدل به استعاره‌ای برای ازدست‌رفتن ارزش‌هایشان می‌شود. (آنسوی آتش).
به همین شکل تعمیر دوربین فیلمبرداری (شبح کژدم) و ساخت خانه تاریک یا دوربین دستی توسط پسربچه (آبادانی‌ها) بدل به نمادی شخصیت‌پردازانه در این دو فیلم می‌گردد. عینک و آینه پسربچه در «آبادانی‌ها»، ساعت دیواری در «بیدار شو آرزو» و صفحات فیلمنامه باطل شده در «شبح کژدم» از دیگر نمادپردازی‌های این‌چنینی هستند.
نمادها و المان‌های بصری
یکی از زیباترین نمونه‌های استفاده موتیف گونه از نماها در «خانه پدری» شکل می‌پذیرد و آن نمای تکرارشونده تاب‌بازی دختربچه است که از پشت شیارهای پنجره آجری مشبک تصویر می‌شود و بیانگر گذر زمان و پرش زمانی است. هجوم فضا و بناهای عظیم بر سر قهرمان در «آبادانی‌ها» از جمله استعاره‌های سبک‌پردازانه دیگر عیاری است.
نمادها در شخصیت‌پردازی
یکی از خصلت‌هایی که در قهرمان‌های فیلم‌های عیاری تکرار می‌شود، رجعت به زادگاه یا مرکز فاجعه است. در «تنوره دیو» قهرمان به روستایش بازمی‌گردد. در «آبادانی‌ها» و «آنسوی آتش» قهرمانان اشخاصی جنگ‌زده هستند که از زادگاه خود به‌اجبار کوچ کرده‌اند.
در «بودن یا نبودن» با بارها مراجعت به خانه‌ای که نویدبخش زندگی دوباره برای بیمار است، سروکار داریم و در «بیدار شو آرزو» با پیش رفتن به دل فاجعه. در «خانه پدری» هم، نسل‌های مختلف گاه‌وبیگاه به جبر فیلمساز به آن زیرزمین منحوس بازمی‌گردند.
خصلت مهم‌تر و فراگیرتر، مربوط به پرورش شخصیت قهرمانان فیلم‌هاست. آن‌ها روحیه‌ای شورشی دارند و نبوغشان عموماً به ضررشان تمام می‌شود. نه از سر بدشانسی که در نزاعی که با تقدیر خودشان، آغاز کرده‌اند شکست می‌خورند و تنها و تنهاتر می‌شود.
طرد شده از جامعه و اطرافیان و جداافتاده در برابر سرنوشت جبرگرایانه‌ای که فیلمساز برایشان تدارک دیده است. در «تنوره دیو» لجاجت و سرکشی قهرمان به مرگش منجر می‌شود، در «شبح کژدم» قهرمان رفیقش را از دست می‌دهد، در «آبادانی‌ها» همه دارایی و در نهایت اخلاقیاتش را و در «آنسوی آتش» خانواده و زندگی آرام را.
استفاده کیانوش عیاری از خود سینما در فیلم‌ها
سینما یکی از عناصری است که در فیلم‌های عیاری حضور دارد. اگر هم سینما نباشد، رسانه به شکلی در فیلم‌های حضور دارد. اوج استفاده از سینما در «شبح کژدم» و «آبادانی‌ها» اتفاق می‌افتد. «شبح کژدم» یک «فیلم در فیلم» است که نه‌تنها داستانش با خود سینما گره‌خورده و قهرمان فیلم یک فیلمساز جوان است که خانه او با دکوراسیونی سینمایی و کلی نگاتیو به تکهٔ جداافتاده‌ای از جهان می‌ماند. به ساحت خیال تعلق دارد و سرچشمه همه ایده‌های کابوس گونه قهرمان فیلم است.
خانه/ سینما در «شبح کژدم» استعاره‌ای از جهان وهم و کابوس است که در مقابل واقعیت قد علم می‌کند. در «آبادانی‌ها» سروکله دوربین فیلمبرداری در نیمه پایانی فیلم و از یک قبرستان ماشین پیدا می‌شود. جایی که پسربچه دوربینی مستهلک پیدا می‌کند و این زمینه‌ای می‌شود تا با آینه، اتاقک تاریک (دوربینش) را بسازد و مقدمه آن نمای پایانی حیرت‌انگیز که پسر، پدرش را در آینه دوربین می‌بیند، فراهم بیاورد.
بازهم در «خانه پدری» عیاری با قراردادن نقطه اوج درام در ده دقیقه ابتدایی فیلم، با یک تکنیک سینمایی ماهرانه، اوپنینگش را شبیه به یک فیلم جدا و مستقل برگزار می‌کند و باقی فیلم شبیه به پانوشت یا فیلمی دیگر درباره آن فیلم کوتاه ابتدایی می‌شود. در فیلمی مانند «بودن یا نبودن» رسانه جای سینما را می‌گیرد.
کیانوش عیاری، دوربین سوم‌شخص و چشم ناظر
کیانوش عیاری در مصاحبه‌ای گفته که در ابتدای مسیرش در سینما تصمیم داشته فیلم‌بردار شود. او علاقه خاصی به طراحی زاویه و حرکات دوربین داشته. این شوق او در ساختن تصاویری خاص در همهٔ فیلم‌هایش مشهود هستند. البته این به معنای کم‌رنگ‌شدن نقش فیلم‌بردار نیست. اما عیاری برای تک‌تک حرکات و زوایای دوربین برنامه‌ای مشخص دارد.
چراکه در فیلم‌های او دوربین بیش از هر عنصر دیگری در انتقال حس موردنظر فیلمساز به تماشاگر، اهمیت پیدا می‌کند. گویی شکل نهایی هر فیلم را قبل از فیلمبرداری در ذهنش تصویر کرده باشد. چه‌بسا این تصاویر در حین نوشتن فیلمنامه اولین‌بار ظاهر شده باشند. (عیاری فیلمنامه اکثر فیلم‌های مهمش را خودش به نگارش درآورده است.)
دوربین ابزاری برای انتقال احساس
به هر ترتیب طراحی بصری عیاری مهم‌ترین ابزار او برای انتقال حس هر لحظه فیلم و در دست گرفتن احساسات تماشاگر است. همان‌طور که اشاره کردیم در دوره اول فیلمسازی عیاری دوربین این خصلت بیانگرانه را بیشتر دارد. ضمن اینکه فیلمساز تعمد دارد فیلمبرداری به چشم بیاید تا درک معنایی میزانسن‌ها و دکوپاژ کارگردان راحت‌تر شود. اما در دوره دوم فلسفه حضور دوربین در صحنه از اساس تغییر می‌کند.
هرچه گرایش عیاری به واقع‌گرایی بیشتر می‌شود، نقش دوربین به‌عنوان دریچه ورود به جهان حسی و معنایی فیلم تغییر می‌یابد. حالا در فیلم‌هایی مانند «بودن یا نبودن»، «بیدار شو آرزو» و «خانه پدری» دوربین یک شاهد عینی است، یک‌چشم ناظر که روایتگری می‌کند. مداخله فیلمساز در روند طبیعی حوادث در میزانسن کمتر شده و واقع‌گرایی بیشتر مجال بروز پیدا کرده است.
زبان شخصی در فیلمبرداری
البته واقع‌گرایی عیاری، ظاهری شبیه به فیلم‌های رئالیستی مرسوم ندارد. مهم‌ترین تفاوتش این است که کمتر پیش می‌آید دوربین ساکن باشد. پویایی در فیلمبرداری حتی در «بیدار شو آرزو» که رئالیستی‌ترین فیلم عیاری به‌حساب می‌آید، هم به قوت خود باقی است و تصاویری هم رئالیستی و هم زیبا و پر از احساس را نتیجه بخشیده که البته کارت‌پستالی نیستند و زاویه دیدشان به سفر قهرمان به دل فاجعه، توریستی نیست.
در فیلم‌هایی مانند «خانه پدری» یا «بودن یا نبودن» بخش ابتدایی فیلم از نظر طراحی بصری با باقی فیلم متفاوت است. آغاز فیلم در یک لوکیشن محدود و پر از کنش و واکنش است و بعد از آن دوربین گویی آرام می‌گیرد. فیلمساز بر خلاف فیلم‌های اول خود به‌جای اینکه دوربین را بدل به ابزار سرکش خود برای بیان احساساتش کند، آن را رام می‌کند.
نحوه استفاده از نمای نزدیک
در کنار این، نکته دیگری که درباره نماهای دوربین در آثار عیاری جالب به نظر می‌رسد استفاده تقلیل‌گرایانه‌اش از نماهای نزدیک و کلوز آپ است. او تا می‌تواند سعی می‌کند از نمای نزدیک استفاده نکند و صحنه را در نماهای بازتر برگزار کند. اما همین‌که دفعات محدودی از کلوز آپ استفاده می‌کند، باعث می‌شود هر کلوز آپ جنبه‌ای بسیار بیانگرانه پیدا کند. تماشاگرها در این کلوز آپ‌ها یک‌قدم به درونیات قهرمان فیلم‌ها نزدیک‌تر می‌شوند.
هر فیلم کیانوش عیاری، یک حدیث نفس نسبی
فیلم‌های کیانوش عیاری از خود او شروع می‌شوند و به عیاری هم ختم می‌شوند. هر فیلم انگار بازگوکننده بخشی از جود و جهان شخصی او هستند. ردپای خود عیاری و تجربیات شخصی‌اش در هرکدام از فیلم‌هایش دیده می‌شوند. نه به این معنی که دقیقاً حدیث نفس باشند یا بازگوکننده زندگی خود کارگردان، ولی قطعاً از بخشی از احوالات شخصی او برمی‌آیند. ضمن اینکه بسیاری از منتقدان خاطرنشان کرده‌اند که قهرمان فیلم‌های او نه‌تنها در خصلت و اخلاقیات که در ظاهر و طراحی گریم هم شبیه به خود عیاری هستند.
اهواز زادگاه خود کارگردان در فیلم‌ها حضور دارد. «آنسوی آتش» برآمده از خاطرات فیلمساز از دوران نوجوانی و زندگی در اهواز پیش از جنگ است. «آبادانی‌ها» در بازسازی حس غربت برای یک جنگ‌زده شبیه به خود عیاری است و «شبح کژدم» بر اساس تجربیاتش در مسیر فیلمسازی اتفاق افتاده است. «بیدار شو آرزو» هم بر اساس احساس تأثر و عاطفه زخمی عیاری پس از تماشای نخستین تصاویر از زلزله بم ساخته شده است.
همه این ویژگی‌ها که تکرار می‌شوند، با هم ترکیب گشته و گاهاً همدیگر را تکمیل می‌کنند، کیانوش عیاری را تبدیل به یکی از جدی‌ترین فیلمسازان مؤلف ایرانی می‌کند. فیلمسازی که اخیراً در ساخت فیلم‌ها و سریال‌های آخرش موفق نشده و پروژه‌هایش ناتمام باقی‌مانده‌اند. هرچند نام و فیلم‌هایش همواره در تاریخ سینمای ایران جاودانه خواهند ماند.
اخبار مرتبط:
ویژگی‌های تالیفی فیلم‌های محمد حسین مهدویان
ویژگی‌های مهم سینمای اصغر فرهادی
