سهراب خسروی: از فرط درد فقط داریم تماشا می‌کنیم

اختصاصی سلام سینما- گفتگوی زنده(لایو اینستاگرامی) سهراب خسروی با خبرنگار سلام سینما(مهدی سلیمانی) در تاریخ ۱۱ تیر، ساعت ۲۱ از اینستاگرام سلام سینما پخش شد.

آقای خسروی اوضاع چطور است؟

آنقدر اتفاقات و حادثه‌ها زیاد شده که آدم مدام باید تسلیت بگوید. واقعاً نمی‌دانیم در این ماجرا چه کسی گناه‌کار است و چه کسی گناه‌کار نیست. در حال حاضر به یک مرحله‌ای رسیده‌ایم که از فرط درد فقط داریم تماشا می‌کنیم.

با کرونا چه‌کار می‌کنید؟

من این روزها بیشتر خانه هستم ولی از یک تاریخی به بعد سکانس‌ها بسیار عادی پیش ‌رفت و ما هم مثل سکانس‌های عادی تلاش کردیم پیش برویم.

البته یک عده کرونا را شکست داده‌اند و ماسک هم نمی‌زنند! امیدوارم ماسک زدن اپیدمی شود.

امیدوارم بتوانیم فرهنگ ماسک زدن را بین خودمان جا بیندازیم. عده‌ای زیادی را می‌بینم که ماسک می‌زنند ولی قسمت کمدی‌‌اش این است که ماسک را روی چانه‌شان می‌زنند.

در تلویزیون می‌بینیم که مجری‌ها و مهمان‌ها ماسک‌ را زیر چانه می‌گذارند و شروع به صحبت کردن می‌کنند.

بانمک است (می‌خندد). می‌گویند ماسک بزنید ولی بعد بسیار راحت ماسک را برمی‌دارند. صرف اینکه یک نخ و پارچه به لب و دهان‌شان وصل شود خیال‌شان راحت می‌شود.

شما متولد سال 1356 در تهران هستید. در مقطع کارشناسی رشته کامپیوتر خوانده‌اید و برای مقطع کارشناسی ارشد به سمت رشته هنر رفته‌اید. برای فیلم "تابستان داغ" برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین‌گر سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر و همچنین برای فیلم "یک قدم تا مرگ" برنده یاس زرین سومین جشنواره فیلم یاس شده‌اید.

من در سن جوانی هم برای فیلم "به نام پدر" در جشنواره فیلم فجر کاندیدا شدم. فکر می‌کنم بین آن فیلم تا فیلم "تابستان داغ" 10 سال فاصله وجود دارد.

در فیلم‌های "آبادان یازده 60"، "مهمانخانه ماه نو"، "مارموز"، "سراسر شب"، "تابستان داغ"، "سلام بمبئی"، "آشغال‌های دوست داشتنی"، "دونده زمین"، "خاله سوسکه"، "به نام پدر"، "به رنگ ارغوان" تدوین‌گر بوده‌اید که بسیاری از آن‌ها قابل تحسین است. برای اولین سوال بگویید چطور شد که وارد این حرفه شدید؟

من کارم را از انیمیشن شروع کردم. زمانی که 10 یا 11 ساله بودم، یک مدت کوتاهی برای حرف زدن در یک برنامه کوتاه به رادیو رفتم. دوست داشتم انیمیشن را یاد بگیرم. ابتدا سیستم دستی بود ولی وقتی 15-16 ساله شدم، نرم‌افزارهای کامپیوتری داس، انیماتور پرو و تی دی استودیو تازه روی ویندوز آمده بود. من کم کم علاقمند شدم که پلان‌های انیمیشن را به همدیگر بچسبانم و به همین خاطر با برنامه‌های تدوین آشنا شدم. کمی که گذشت، به خود هنر تدوین علاقه‌مند شدم. یکی از علت‌های علاقمند شدن من به تدوین این بود که با انیمیشن تفاوت داشت و شخصی و فردی‌تر بود. مثل ساخت موسیقی یا نگارش بود. یعنی مثل فیلمبرداری نبود که نیاز باشد شما در صحنه فیلمبرداری حضور پیدا کنید، در صورتی که در کار انیمیشن نیاز است که شما در گروه باشید و با گروه فعالیت کنید. در واقع انیمیشن نیاز به کار گروهی دارد. به نظرم کار گروهی در ایران شکست خورده است. همه ما به قول معروف در درون‌ خودمان یک تنهایی داریم که دوست داریم فقط به همان شکل پیش برویم. به همین خاطر من به سمت سیستم ادیت کردن آمدم. آرام آرام از ادیت کارهای کوچک شروع کردم و ادامه دادم تا به فیلم رسیدم. واقعاً کار ادیت هنوز من را راضی نکرده است و من هنوز دوست دارم چیزهای جدیدتر را تجربه کنم.

چقدر می‌خواهید خفن شوید؟

به نظر من در عالم هنر، خفن بودن معنایی ندارد، بلکه ما فقط داریم تجربه می‌کنیم. من در عالم هنر هیچ سقفی نمی‌بینم. در تدوین یک سری تجربه‌ها کرده‌ام و سر برخی از سکانس‌ها یک سری کرم‌ها ریخته‌ام و بازخورد تماشاگر را هم دیده‌ام. در انیمیشن هم این کار را انجام داده‌ام. حتی در بخش جلوه‌های ویژه هم کار کرده‌ام. مثلاً بخش جلوه‌های ویژه فیلم "موج مرده" با من بود. "موج مرده" اولین فیلمی بود که به شکل دیجیتال در ایران فیلمبرداری شد. ما پیش از آن هیچ فیلم سینمایی دیگری نداشتیم که با دوربین دیجیتال فیلمبرداری شده باشد، با پروسه دیجیتال تدوین و صداگذاری شده و تبدیل به نگاتیو شده باشد. ما در آن زمان هنوز امکانات تبدیل دیجیتال به نگاتیو را نداشتیم و به همین خاطر فیلم را از طریق دفتر آقای رزاق کریمی به اتریش ارسال کردند. آن موقع یک هزینه 60-70 هزار دلاری کردند که فیلم تبدیل به نگاتیو شود تا مخاطب آن را روی پرده سینما ببیند. من در یک مقطعی از تاریخ سینمای ایران شروع به فعالیت کردم که مبحث دیجیتال داشت کم کم شکل می‌گرفت. بسیاری از کسانی که الآن دارند با کامپیوتر تدوین می‌کنند، یک زمانی به من می‌گفتند شما با چه چیزی تدوین می‌کنید؟ می‌گفتم با فلان برنامه تدوین می‌کنم. می‌گفتند این برنامه‌ها حس فیلم را می‌گیرد! در حال حاضر همان افراد خودشان دارند با نرم‌افزار کار می‌کنند. ما در حال حاضر نرم‌افزار ویژوال افکت را داریم که در این نرم‌افزار هر آن چه که فکر می‌کنید ممکن است اتفاق بیفتد، رخ می‌دهد. سینما همین‌طور دارد رشد می‌کند و به نظرم ما اگر خودمان را با فضای سینما وفق ندهیم، کاملاً از این ماجرا عقب می‌مانیم.

واقعاً تکنولوژی نمی‌ایستد که ما به آن برسیم.

زمانی که دوربین دیجیتال آمد یک عده نسبت به آن گارد گرفتند. نسبت به هر مقوله جدیدی گارد می‌گیرند. من خودم یک زمانی روی یک اپلیکشین با نام Avid Xpress کار می‌کردم که دوره آن را هم ندیده بودم. آن موقع از نظر من همه دنیا Avid بود. زمانی که می‌خواستم با برنامه پریمیر کار کنم، مقاومت می‌کردم ولی بعد دیدم با آن برنامه هم می‌توانم کار می‌کنم. وفق دادن خود با آن ابزار چندان مهم نیست، بلکه چیزی که اهمیت دارد این است که شما بتوانید ذهن خودتان را پویا نگه دارید. به نظر من این مرگ هنرمند است که بگوید من یک کاره‌ای هستم، بلکه هنرمند اصلاً نباید فکر کند آن کار را دارد. باید فکر کند پویا است و می‌خواهد یک کار جدید انجام بدهد و یک اتفاق جدیدی را رقم برند. به نظرم آن یک خلقی است که تفاوتش با اپراتور بودن را نشان می‌دهد.

همکاری شما با ابراهیم حاتمی‌کیا چطور شکل گرفت؟

من با نادر ابراهیمی فیلم "تنهای تنها" را کار می‌کردم. ابتدا این را بگویم، نادر ابراهیمی پس از انقلاب فقط دو فیلم "تنهای تنها" و "روزی که هوا ایستاد" را کار کرد. همکاری با آقای ابراهیمی برای من تجربه بسیار جالبی بود. آقای ابراهیمی بسیار شاگردپرور بودند. بسیاری از استادان مثل آقایان ابراهیم حاتمی‌کیا، کمال تبریزی و کیومرث پوراحمد، شاگردان آقای نادر ابراهیمی بودند. من 19 سالم بود که با ایشان کار کردم. تهیه‌کننده آن فیلم سعید سعدی بود. من در خانه یک اتاق کوچک داشتم و کارهای خودم را در آنجا انجام می‌دادم. پروسه طاقت فرسایی بود. حتی پروژه "موج مرده" هم پروسه طاقت فرسایی داشت و مثل الآن این‌قدر راحت نبود که شما بتوانید تدوین کنید. من در مقطعی که با نادر ابراهیمی کار می‌کردم، یک کار دیگر هم با پرویز شیخ‌طادی انجام دادم که ایشان از دوستان بسیار خوب من هستند. تهیه‌کننده آن فیلم نیز سعید سعدی بود. زمانی که فیلم را کار کردیم، آقای شیخ‌طادی گفت من دوست دارم فیلم را یک نفر ببیند. من آن موقع بی تجربه بودم و تازه دوست داشتم وارد این قضیه بشوم. این‌طور شد که ایشان زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده را به من معرفی کردند. ما چند وقت با همدیگر کار کردیم، تا اینکه یک روز آقای اصغرزاده به من گفت دوست داری با ابراهیم حاتمی کیا آشنا شوی؟ گفتم من چند سال پیش وقتی فیلم‌های ایشان را دیدم با خودم گفتم آیا می‌شود این کارگردان را از نزدیک ببینم؟ در نهایت یک روز آقای حاتمی‌کیا آمد و من پروسه تدوین دیجیتال را برای ایشان توضیح دادم. مثلاً می‌گفتم تصاویر وارد کامپیوتر می‌شوند و ایشان می‌گفت تصاویر کجا می‌روند؟ می‌گفتم این تصاویر وارد یک هارد دیسک می‌شوند. یادم است آن موقع اصغر شاهوردی هم  صدای فیلم "موج مرده" را به صورت استودیو گرفته بود. خلاصه اینکه من با آقای حاتمی‌کیا آشنا شدم. ایشان هم جز من نمی‌توانستند با تدوین‌گر دیگری کار کنند چون هیچ تجربه‌ای در این زمینه وجود نداشت. تدوین‌گر آقای حاتمی‌کیا، خانم صفی‌یاری بودند. من ابتدا یک سری تست زدم که چه اتفاقی در آن سکانس می‌افتد. آن موقع هاردی هم وجود نداشت که فیلم‌ها را در آن بریزید. مثلاً من نزدیک 600-700 سی‌دی 650 مگابایتی تهیه کرده بودم. اگر یک سکانسی می‌خواست تغییر پیدا کند، پروسه بسیار سختی داشت. در این مرحله فیلم باید کیفیت اورجینال خودش را حفظ می‌کرد. برای من هم تجربه بسیار جالبی بود چون من می‌توانستم یک کارهایی انجام بدهم که خروجی آن را روی پرده ببینم. اولین باری که فیلم را روی پرده دیدیم برای ما بسیار عجیب بود.

عده‌ زیادی فکر می‌کنند شما با فیلم "به رنگ ارغوان" به حوزه تدوین پیوسته‌اید ولی همان‌طور که گفتید اولین کاری که در زمینه هنری انجام دادید فیلم "موج مرده" بود.

من مجری تدوین فیلم "موج مرده" بودم و فیلم را خانم صفی‌یاری ادیت کردند. علاوه‌بر آن، کار جلوه‌های ویژه فیلم را هم انجام دادم. در فیلم "به رنگ ارغوان، تجهیزات اطلاعاتی فیلم را من طراحی کردم. یعنی آن لپ‌تاپی که برای شنود بود و دوربین‌هایی که وجود داشت را من طراحی کردم. فیلم نگاتیو بود و نمی‌شد یک سری چیزها را بعداً فیلمبرداری کنند و داخل لپ تاپ بریزند، بلکه باید به شکل همزمان مثلاً صدای خزر معصومی از خانه روبرو وارد کامپیوتر می‌شد. من داشتم این کارها را انجام می‌دادم که آقای حاتمی‌کیا پیشنهاد داد که اگر می‌خواهید بخشی از کار را تست کنید. من در چند سکانس برای ایشان تست کردم و در نهایت کل فیلم را تدوین کردم.

در کارهایی که در زمینه تدوین به شما پیشنهاد می‌شود، چه چیزی در رد کردن یا پذیرفتن آن بیشترین تأثیر را دارد؟

اولین مسئله کارگردان است. شما ابتدا باید بدانید چه کسی می‌خواهد آن فیلم را بسازد. ممکن است طرف فقط یک ایده یک خطی داشته باشد ولی شما بدانید این کارگردان می‌تواند از پس آن کار بربیاید. به نظر من دومین مسئله، فیلمنامه است. مسئله آخری که اهمیت دارد، ارتباط گرفتن با ایدئولوژی فیلم است. مثلاً برای من بسیار جذاب‌تر است که بیایم در مورد موضوعات زیست محیطی کار کنم. طبیعتاً شما تا یک سنی قدرت انتخاب ندارید و مجبور هستید که صبر کنید تا یک نفر شما را انتخاب کند. با این حال وقتی تجربه بیشتری به دست می‌آورید قدرت بیشتری هم پیدا می‌کنید. از طرفی به شرایط مالی هم بستگی دارد. یک نفر ممکن است شرایط مالی بحرانی‌تری داشته باشد و یک سری از کارها را قبول کند. سال گذشته از طرف سه کارگردان خوب به من پیشنهاد همکاری دادند ولی من شرایطش را نداشتم که بتوانم در آن فیلم‌ها کار کنم. مثلاً یکی از آن‌ها تدوین همزمان داشت و من باید سر صحنه فیلمبرداری حاضر می‌شدم. تدوین یکی دیگر از آن فیلم‌ها باید در یک تاریخی صورت می‌گرفت که من در آن تاریخ در سفر بودم. پیشنهاد دیگر هم همزمان با کار تدوین من در یک فیلم دیگر بود که تدوین دو فیلم با همدیگر برای من کار سختی است. من این کار را چندان بلد نیستم. شما وقتی درگیر ذهنی یک فیلم می‌شوید، صبح تا شب شما با همان فیلم می‌گذرد. نمی‌توانید صبح بروید سکانس‌های یک فیلم را تدوین کنید و شب کارهای تدوین فیلم دیگر را انجام بدهید. این کار برای من سخت است ولی برخی از افراد این کار را انجام می‌دهند و بسیار خوب هم انجام می‌دهند.

فکر می‌کنید تدوین چقدر در موفق شدن یا دیده شدن یک فیلم نقش دارد؟ مثلاً آیا ممکن است یک فیلمنامه‌ای ضعیف باشد ولی با یک تدوین بسیار خوب دیده شود؟

تدوین، نیازمند متریال است. تدوین مثل نگارش فیلمنامه و موسیقی نیست، بلکه مثل آشپزی می‌ماند. شما در آشپزی مثلاً می‌گویید من می‌خواهم قرمه‌سبزی درست ‌کنم. حالا می‌توانید قرمه‌سبزی را با گوشت گوساله درست ‌کنید و یا با گوشت گوسفندی. اینکه شما چه متریالی هم داشته باشید بسیار مهم است. من می‌گویم تدوین یک فیلم می‌تواند روی فروش یک فیلم هم تأثیر داشته باشد چون بخش زیادی از فروش فیلم به خاطر جذاب بودن آن فیلم است. یعنی شما لذت دیدن بازیگر را در لحظاتی حس کنید. شما در این مرحله می‌توانید چیزهای اضافه را حذف کنید. در حقیقت تدوین‌گر می‌تواند در مرحله پس تولید فیلم، یک نگارش دوباره انجام بدهد که به نظرم این مهم‌ترین نقطه تدوین است که می‌تواند این کار را با سایر کارهایی که در سینما انجام می‌شود متمایز کند. به همین خاطر نزدیک‌ترین فرد به تدوین‌گر، کارگردان است. من با نویسنده و کارگردان فیلم‌ها رابطه کاملاً مستقیمی دارم.

یعنی زمانی که تدوین می‌کنید کارگردان هم در اتاق حضور دارد و با نگارنده هم در ارتباط هستید؟

خیر، صرفاً این‌طور نیست. من اول از همه به کارگردان احترام می‌گذارم چون فیلم متعلق به کارگردان است. شاید این جمله بد باشد ولی به نظر من همه عوامل یک فیلم، برده‌های کارگردان هستند. یعنی کارگردان است که دست و پای بازیگر را مثل یک عروسک تکان می‌دهد و باعث می‌شود آن حسی که در ذهنش است به بیرون کادر انتقال پیدا کند. در نتیجه شما به‌عنوان یک تدوین‌گر باید زیرمجموعه کارگردان باشید، منتها اینکه شما چقدر بتوانید با یک کارگردان تعامل داشته باشید بسیار مهم است. یک ویژگی مهمی که آقای حاتمی‌کیا داشت و در سن کمتر به من یاد می‌داد این بود که وقتی یک سکانسی را تدوین می‌کردم به من می‌گفت علت این کارت را بگو. گاهی یک کارگردان در ذهن خودش به تمام جزئیات فیلم فکر می‌کند و شما به‌عنوان یک تدوین‌گر با پس و پیش کردن یک چیزی می‌توانید ذهن آن آدم را بهم بریزید و یک نگاه جدید خلق کنید. این نگاه ممکن است گاهی خوب و یا بد باشد، اما در نهایت کارگردان است که تصمیم می‌گیرد از نگاه شما استفاده کند یا نه.

سخت‌ترین کاری که انجام داده‌اید چه کاری بوده است؟

من اصلاً نمی‌توانم چنین چیزی را بگویم چون در هر سکانسی یک چالش وجود دارد. معمولاً سخت‌ترین سکانس‌ها، سکانس‌هایی است که در مونتاژ طراحی می‌شود. مثلاً در فیلم "به رنگ ارغوان" زمانی که راش سکانس ریختن مأموران وزارت اطلاعات به شهر و بردن آن دختر را دیدم، آقای حاتمی‌کیا از اتاق بیرون رفتند و من تازه فهمیدم که چقدر پیچیده است. من آدمی هستم که دوست دارم همه چیز ایده‌آل باشد. برای من آن سکانس کمی سخت بود چون تجربه آن نوع سکانس‌ها را نداشتم. تدوین سکانس‌هایی که پایه آن‌ها مونتاژ است، دیالوگ ندارند و در آن‌ها احساس وجود دارد، کمی سخت است. معمولاً کارگردان‌ها هم برای این سکانس‌ها مملو از راش‌های مختلف هستند.

از بین همکاران‌تان، کار چه کسی را قبول دارید؟

من کار خانم صفی‌یاری، آقای دهقانی و آقای معینی را خیلی دوست دارم. ما بچه‌های جوان تدوین‌گر بسیار خوبی داریم که ایده‌ها و خلق‌های بسیاری خوبی دارند. در این ماجرا کمی شانس هم دخیل است. اینکه شما متریالی داشته باشید که پتانسیل آن را داشته باشید که خوب تدوینش کنید و آن تدوین خوب به چشم بیاید. گاهی در داوری‌ها اتفاق می‌افتد که داورها می‌گویند این فیلم یک فیلم معمولی است، در حالی‌که به نظر من باید این نکته را هم در نظر بگیرند که آن فیلم معمولی از چه چیزی شکل گرفته است؟ آن وقت است که شما می‌توانید تفاوت تدوین‌گرها را بفهمید. ممکن است یک تدوین‌گری با تدوین خود توانسته باشد یک فیلم ضعیف را تبدیل به یک فیلم معمولی قابل دیدن کرده باشد. این نکته بسیار مهمی در داوری است. تشخیص اینکه یک فیلم چگونه تدوین شده است، برای کسی که تدوین‌گر نباشد بسیار سخت است. کسانی که دارند داوری می‌کنند، دارایی‌های تدوین‌گر را ندیده‌اند که تدوین‌گر با آن دارایی چطور توانسته چنین چیزی را بسازد.

فکر می‌کنید در این بخش داورها باید چه راهکارهایی را در نظر بگیرند؟

هیچ راهکاری نمی‌توان در نظر گرفت. داورهای ما به این فکر نمی‌کنند چقدر قلاب آن قصه افتاده، چقدر بازی‌ها خوب است و یک تدوین‌گر چقدر می‌تواند در خوب شدن بازی یک بازیگر مثمر ثمر باشد. من می‌توانم یک بازیگر بسیار خوب را آن‌قدر بد کنم که تماشاگر بگوید این چه بازی بود که این بازیگر کرد؟ در صورتی که با جابجایی دو پلان می‌توانیم بازی آن بازیگر را هم قابل تحمل کنیم. یک جایی شما یک بازیگر خوبی دارید که او در یک سکانسی تپق می‌زند و پس از آن به تدوین‌گر می‌گوید آیا می‌شود این تپق من را بردارید؟ کارگردان هم می‌گوید این تپق را بردارید. اما شما به‌عنوان تدوین‌گر وقتی این سیر را پشت سر هم می‌بینید متوجه می‌شوید که جای این تپق درست است. به نظر من انتخاب بازی، یکی از پیچیده‌ترین و جذاب‌ترین قسمت‌های تدوین است. شما 20 مدل بازی یک بازیگر را می‌بینید که پشت هم دارد تکرار می‌شود. وقتی همه این بازی‌ها را می‌بینند ممکن است بگویند این بازی‌ها مثل هم است، در صورتی که این‌طور نیست. بازی‌های اول گرم‌تر و بازی‌های آخر فنی‌تر است. در پایان کار بازیگران دیالو‌گ‌ها را درست‌تر می‌گویند و حرکت دوربین درست‌تر است. در نهایت شما می‌توانید تصمیم بگیرید که کدام برداشت به درد این کار می‌خورد.

از تجربه فیلم "تایستان داغ" بگویید.

من در فیلم "تابستان داغ" کار خاصی انجام ندادم. این فیلم یک متریال و قصه خوب داشت. من فیلم‌های دیگری هم کار کرده‌ام که شاید از آن سخت‌تر و پیچیده‌تر بوده‌اند. همیشه زمانی که شما منتظر یک اتفاق هستید، آن اتفاق برای شما نمی‌افتد و زمانی که منتظر نباشید برای شما اتفاق می‌افتد. من در مورد فیلم "تابستان داغ" یک ویدئو دارم که با ابراهیم ایرج‌زاد گرفته‌ام. در آن فیلم ابراهیم ایرج‌زاد می‌گوید من شما را می‌بینیم که از پله‌های جشنواره بالا می‌روی و جایزه می‌گیری. به نظر من این ماجرا یک کم پیچیده است و نمی‌شود در موردش یک فرمول داشت و گفت این خوب است و این بد. این‌جوری نمی‌شود قضاوت کرد. تجربه کار با ابراهیم ایرج‌زاد واقعاً تجربه خیلی خوبی بود. ابراهیم ایرج‌زاده جزو کارگردان‌هایی است که من خیلی دوستش دارم. از هومن بهمنش به خاطر این آشنایی تشکر می‌کنم. هومن دوست صمیمی و قدیمی من است که ما فیلم‌های زیادی با هم کار کرده‌ایم. ابراهیم جزو کارگردان‌هایی است که کار کردن با او اذیت ندارد. بعضی از کارگردان‌ها به دلیل این‌که نمی‌دانند چه می‌خواهند و دهان‌بین هستند، شما را آزار می‌دهند. ما خیلی از کارگردان‌ها را داریم که اصلاً کارگردان نیستند. یعنی با کمک دستیار، بازیگر و دیگران یک فیلمی می‌سازد و از این و آن مشاوره می‌گیرد و نهایتاً فیلمش می‌شود فیلم و خود او هم می‌شود کارگردان. ما این را در سینما خیلی داریم. فکر کنم در همه جای دنیا داشته باشیم و اصلاً ربطی هم به ایران ندارد. اما ابراهیم ایرج‌زاد فیلمسازی است که سایه دارد. یعنی وقتی یک پلان به تو می‌دهد و شما پلانش را می‌بینید، می‌فهمید این پلان یک پلانی است که ابراهیم پشتش بوده است. احساس این آدم در پلان هست. آقای مجیدی هم همین‌طور است. اینکه یک کارگردان در سینما سایه‌دار باشد خیلی سخت است. نمی‌گویم خوب و نمی‌گویم بد، اما مدل و جنس خودش است و نوع نگاه خودش هم دارد. برای من هم جذاب بوده است. هیچ‌وقت هم موقع کار کردن با او دردسر نداشته‌ام. به نظرم نتیجه کار هم همیشه نتیجه خوبی بوده است. "عنکبوت" هم نمایش پیدا می‌کند و همه می‌بینید که محسن چه بازی عجیب و غریبی دارد و چگونه در فیلم غرق شده است. فیلم فضاسازی و فضای عجیب و غریبی دارد و تعداد سکانس‌های محدودی در آن گنجانده شده است.

سر کدام فیلم خیلی دل‌تان سوخته است که سیمرغ نگرفته یا کاندیدا نشده‌اید؟

خیلی فیلم‌ها بوده است. اولین موردی که بخواهم به آن اشاره کنم فیلم اولی بود که با آقای حاتمی‌کیا کار کردم. من چند وقت پیش دوباره تدوینش را دیدم. یک مقدار اجحاف شد در حقش. یک‌بار زنده‌یاد علی معلم که در آن دوره داور جشنواره فیلم فجر بود را در یک فستیوال دیدم و به ایشان گفتم آیا یک فیلم که بهترین فیلم جشنواره فجر، بهترین فیلم مردمی و بهترین فیلم بخش‌ بین‌الملل باشد و جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه را هم بگیرد، لایق این نیست که تدوینش کاندیدا بشود یا جایزه بگیرد؟ یک خرده من را نگاه کرد و گفت راست می‌گویی، ندیدیم. می‌گفت تو را ندیده‌ایم. گفت پیش می‌آید و خیلی جدی نگیرید. به نظر من مهم هم نیست. مهم این است که من بتوانم در سیر زندگی‌ام آرام آرام تجربیات جذاب خودم را داشته باشم و خلق‌های خودم را انجام بدهم. تو یک روز جایزه می‌گیری و یک روز جایزه نمی‌گیری. مهم نیست. البته جایزه برای دیده شدن به تو انگیزه می‌دهد. من بعد از "به رنگ ارغوان" در سن 40 سالگی و چند روز قبل از تولدم سیمرغ جشنواره سی و پنجم فیلم فجر را گرفتم. در 40 سالگی سیمرغ گرفتم. در یک جایی که احساس کردم دیگر به یک پختگی رسیده‌ام که بگویم دم‌تان گرم به من جایزه دادید. اما چرا آن زمانی که من جوان بودم و انرژی داشتم این اتفاق نیفتاد؟ یادم است آقای حاتمی‌کیا می‌گفت تو چه‌جوری اینقدر انرژی داری؟ گفتم واقعاً نمی‌دانم. این چیزی است که من در دستیارها و بچه‌های جدید اصلاً نمی‌بینم. اصلاً یک فضای مرده‌ به وجود آمده است. دیگر این اتفاق نمی‌افتد که تو یک نفر را ببینی که یک انرژی عجیب دارد و می‌خواهد آن انرژی را در فیلم بریزد.

تاکنون تدوین مستند هم انجام داده‌اید؟

بله. من برای آقای مجیدی چند فیلم مستند کار کردم. فیلم‌های ناصر صفاریان مثل "سرد سبز"، "جام جان"، "اتواستاپ" و چند فیلم دیگر ناصر را هم من تدوین کردم. ناصر دوست خوب و صمیمی من است و از اینجا هم بهش سلام می‌کنم. جزو معدود همکارانی است که ما بعد از 20 و خورده‌ای سال هنوز با هم رفیق هستیم. یعنی سینما و این‌طور چیزها را فراموش کرده‌ایم و به‌عنوان دو رفیق با هم هستیم و این رفیق بودن برای من خیلی ارزشمند است. من فیلم‌های مستند زیادی کار کرده‌ام. با آقای رئیسیان هم مستند کار کرده‌ام. در آمریکا هم چند فیلم مستند برای فستیوال‌ها کار کردم. مستند را خیلی دوست دارم. به نظر من سینمای ایران سینمایی است که با فیلم مستند می‌تواند زنده بماند. یعنی خیلی جا برای حرف زدن داریم. به نظر من جشنواره سینما حقیقت یکی از پربارترین جشنواره‌های سینمایی کشور است. چیزهای عجیب و غریبی در این جشنواره می‌بینیم. من مستند هم کارگردانی کرده‌ام. "نقطه صفر" یک مستند بود که چندین سال پیش کارگردانی کردم و به فستیوال‌های زیادی هم رفت. دوستان خوب مستندساز هم دارم. لقمان خالدی دوست صمیمی خودم است که هم تدوینگر خیلی خوب و هم مستندساز خیلی خوبی است و نگاه خیلی جذابی دارد. من اصلاً دوست ندارم اینها به عالم سینمای داستانی بیایند و دوست دارم در همان عالم سینمای مستند بمانند، اما در حق مستند ظلم زیادی می‌شود.

فیلم کوتاه هم همین شرایط را دارد.

یک ترازویی وجود دارد که ما فکر می‌کنیم سینمای مستند یک سینمای ضعیف است. در حالی‌که مثلاً مهرداد اسکویی یک فیلم می‌سازد که در تاریخ می‌ماند. فیلمی که در مورد بچه‌ها کار کرده واقعاً در تاریخ ماندگار است. یا فیلمی که فروغ فرخزاد درباره جذامیان ساخته است در تاریخ ماندگار خواهد شد. اینها فیلم‌هایی نیست که ما بتوانیم فراموش‌شان کنیم. من گاهی به فیلیمو می‌روم و می‌بینم پوسترهای متعدد فیلم‌های داستانی کنار هم قرار گرفته است و بعد می‌گویم تو بین این همه فیلم جایت کجاست؟ کجایی و چه موقعیتی داری؟ فیلم کوتاه هم خیلی باحال است. من هر دو سال یک‌بار یک فیلم کوتاه برای یکی از بچه‌ها کار می‌کنم. آن هم جزو سینمایی است که نه باید با سینمای داستانی قاطی‌اش کرد و نه با سینمای مستند. باید ماهیت آن را به تنهایی قبول داشته باشی.

اشاره کردید که کارگردانی مستند هم انجام داده‌اید. آیا دوست دارید وارد کارگردانی شوید و تجربه‌اش کنید؟

من چند وقت پیش داشتم یک فیلمنامه با نگارش بابک کایدان را می‌بردم که بسازم. آقای نوروزبیگی هم تهیه‌کننده‌اش بود. تقریباً تا مرحله پیش تولید هم پیش رفتم و سرمایه‌گذار هم پای کار آمد و تلویزیون هم قبول کرد وسط بیاید، اما خودم پشیمان شدم.

چرا؟

نمی‌دانم چرا. می‌ترسیدم. آدم تنبلی هم هستم. اصلاً شاید چون تنبل هستم تدوین را انتخاب کرده‌ام!

یک‌جا می‌نشینید و کارتان را انجام می‌دهید (با خنده)

آره دیگر! فیلمنامه را دوست داشتم. دغدغه‌اش را هم داشتم. در مورد بچه‌ای بود که رویای عجیبی می‌بینید و فکر می‌کند پدرش یک قتلی کرده است. یادم است به فرهاد اصلانی گفتم من برای تو خیلی فیلم مونتاژ کرده‌ام، می‌توانی بیایی برایم بازی کنی؟ گفت آره. او هم قبول کرد حتی. فیلمنامه را خواند و گفت می‌آیم. اما خودم در دقیقه نود گفتم ولش کن.

فیلم توسط کارگردان دیگری ساخته شد؟

خیر. اصلاً فیلمنامه‌اش را دارم.

 نمی‌خواهید شروع کنید؟

نمی‌دانم. ببینید، الآن فقط تماشا می‌کنم. الآن هیچ کاری نمی‌شود کرد. الآن فکر هم نمی‌توانید بکنید. مغزم آنقدر با کرونا و درگیری‌هایی که توی ایران هست و فضاهای تلخی که شاهدش هستیم درگیر است که انگار کپ کرده‌ام و فقط پای مدیا نشسته‌ام و دارم نگاه می‌کنم. متأسفانه مغزم یاری نمی‌کند که آرامش داشته باشم و بتوانم در خلوت خودم آن چیزی که می‌خواهم را خلق کنم. مستندی که من ساخته‌ام در مورد پیرمردی است که دنیا را رها می‌کند و در گواتر زندگی می‌کند. این پیرمرد از گرگان به گواتر، در مرز ایران و پاکستان می‌آید و مثل رابینسون کروزوئه تنها زندگی می‌کند و من ارتباطش با خداوند و شکل زندگی‌اش را نشان می‌دهم. الآن دارم به آن شکل از زندگی که در فیلم خودم خلقش کرده‌ام می‌رسم و می‌گویم به نظر من در فضایی که الآن در آن سیر می‌کنیم شاید رابینسون کروزوئه بودن می‌تواند دوای درد خود من باشد. الآن توان تفکر کردن به اینکه می‌خواهم چه‌کار بکنم را ندارم.

امیدوارم شرایط بهتر و دغدغه‌ها خیلی کم شود چون دغدغه‌ها خیلی زیاد است. نظرتان راجع به "مهمانخانه ماه نو" و بحث اکران آنلاین چیست؟

من قبل از "مهمانخانه ماه نو" می‌خواهم راجع به "سراسر شب" صحبت کنم؛ فیلمی که خیلی دوستش دارم و برایش زحمت کشیده‌ام. تجربه همکاری با آقای موتمن تجربه خیلی خوبی بود. آقای موتمن یک کاراکتر بسیار منحصربه‌فرد و بسیار باسواد در سینما است و تو می‌توانی خیلی چیزها از او یاد بگیری. از آقای حاتمی‌کیا و آقای مجیدی هم می‌توان خیلی چیزها یاد گرفت. چیز یاد گرفتن با گپ، رفتارها و معاشرتی است که با این هنرمندان دارید. من با آقای حاتمی‌کیا سه، چهار فیلم کار کرده‌ام و واقعاً ابراهیم را از صمیم قلب دوست دارم. بهترین خاطراتی که من از ابراهیم حاتمی‌کیا دارم مربوط به لحظاتی است که ترک موتور می‌نشستیم و می‌رفتیم تئاتر می‌دیدیم. خاطرات جالبی با هم داریم که من هیچ‌وقت فراموش‌شان نمی‌کنم. آقای موتمن هم از همان جنس آدم‌هاست. ما یک پروسه طولانی در "سراسر شب" داشتیم. برای فیلم به یک تایمی رسیده بودیم ولی آرام آرام کوتاهش کردیم و بعد آقای نوروزبیگی به‌عنوان تهیه‌کننده می‌گفت نه، فیلم حتماً باید به یک تایمی برسد. ما دیگر به یک جایی رسیدیم که می‌گفتیم آقا بگویید می‌خواهید چه چیزش را در بیاورید؟ (با خنده) مراحل خیلی جذابی در این پروسه وجود دارد و شما می‌توانید از این مراحل لذت ببرید. کار کردن با آقای موتمن واقعاً اتفاق خیلی خوبی بود. متأسفم که "سراسر شب" این‌جوری اکران شد. "سراسر شب" باید زودتر اکران می‌شد. یک جایی گفته بودم که "سراسر شب" فیلم سرد است. یعنی چه؟ یعنی فیلمی است که باید در فصل سرما اکران شود. شما "تابستان داغ" را نمی‌توانید در زمستان سرد اکران کنید و توقع داشته باشید بیننده هم با آن ارتباط برقرار کند. فیلم "سراسر شب" که در فیلم احساس سرما می‌کنید و در مورد شب سخت یک سری آدم است که مدام در سختی و گره هستند و دارد اتفاقات بد برای‌شان رخ می‌دهد ولی یک سرخوشی درونی دارند را نمی‌توانید در تابستان داغ نمایش بدهید و توی ماشین بنشینید و با رادیو گوش کنید. یعنی از این اسفناک‌تر نمی‌توانید اکرانی برای فیلمی مثل "سراسر شب" تصور کنید. چرا باید فیلم را در یک شرایط عجیب ببینیم؟ اصلاً چرا باید این حجم از فیلم تولید شود؟ چرا فیلم‌ها را با تأمل نمی‌سازیم که با تأمل اکران کنیم و روی‌شان فکر کنیم؟ چرا وزارت ارشاد اصرار دارد که این‌ حجم تولید داشته باشیم؟ که بعد بگویند نوبت به اکران به "سراسر شب" نمی‌رسد و مثلاً گربه روی فلان باید اکران شود! به نظرم این فضاها درخور فیلم "سراسر شب" نیست. بالأخره فیلم به هر شکلی اکران شد و اکران اینترنتی هم یک زمانی در یاد و خاطره ما می‌ماند.

در مورد "مهمانخانه ماه نو" می‌توانم بگویم برای من بزرگترین تجربه، تجربه کار کردن با گروه ژاپنی و خانم شهره گلپریان عزیز بود که کاراکتر فوق‌العاده جذابی هستند. من اگر یک روز بخواهم در مورد ژاپن فیلم بسازم، در مورد شهره گلپریان فیلم می‌سازم، چون شهره گلپریان اسطوره‌ای است که ما بحث مرحوم کوروساوا و مرحوم عباس کیارستمی را با او داریم. یا در ژاپن بودن اصغر فرهادی، آقای میرکریمی و آقای مجید مجیدی هم به واسطه ایشان بوده است. اصلاً رابط بین ما و سینمای شرق، شهره گلپریان بوده است. ایشان رابطه خوبی هم با امیر نادری دارد. برای من لذت‌بخش‌ترین قسمت فیلم این بود که با گروه ژاپنی کار کردم. یک‌بار به ژاپن سفر کردم و انگار رفتم به مریخ. اصلاً یک فضای عجیب دیگری بود. جذاب‌ترین اتفاق در ژاپن این بود که امیر نادری را دیدم و با او گپ زدیم و در مورد فیلم "کوه" با هم صحبت کردیم. من یک مطلب هم در شماره آن زمان مجله فیلم در مورد اسطوره‌ای به نام امیر نادری نوشتم. این اتفاق برای من خیلی جذاب بود. خود فیلم برای من فیلم عجیب و غریبی نبود. یک فیلم خیلی معمولی است. یک کارگردانی در ژاپن دوست داشته با فرهنگ ایرانی یک ارتباطی برقرار کند و آمده در فرهنگ ایرانی یک فیلم ساخته است که باید حمایت شود. اینکه یک ژاپنی به ایران آمده و فیلم ساخته کِی اتفاق افتاده؟ این خیلی جذاب است. اینکه فیلم خوب است یا نه زیاد مهم نیست، بلکه همین تجربه‌ای که اتفاق افتاده خیلی خوب است. نکات خیلی عجیبی در فیلم اتفاق افتاد. "مهمانخانه ماه نو" فیلمبردار خیلی خفنی داشت که چند جایزه کن برده بود. وقتی من فیلم را تدوین می‌کردم و برای کارگردان می‌فرستادم، یک روز به من می‌گفت این فیلم خیلی خوب است ولی یک مشکلی که ما داریم این است که فیلم خیلی سریع است. من این را که شنیدم اصلاً ماندم. ما چون در ایران فیلم می‌بینیم به ریتم تند عادت کرده‌ایم. گفتم می‌توانی مثال بزنی؟ یک فیلمی را مثال زد که دوربین ثابت بود و بازیگر به آرامی از یک طرف کادر می‌آمد و از آن طرف کادر می‌رفت بیرون. گفتم من اصلاً نمی‌توانم این‌جوری مونتاژ کنم.

آنها یک ریتمی دارند و ما یک ریتم دیگر.

بله. من یک جاهایی فیلم را کند کردم.

در پایان نکته‌ای اگر باقی مانده است بفرمایید.

توی دل آدم نکته‌های زیادی هست به خصوص در این روزها. خاطرات و اتفاقات عجیب و غربی در ذهن من هست و همین‌طور رفاقت‌های که در این عرصه کرده‌ام. نکته‌ای که وجود دارد این است که متأسفانه سینما عرصه پول درآوردن نیست. خیلی‌ها به من می‌گویند برویم تدوینگر یا بازیگر شویم، اما من پیشنهاد می‌کنم بچه‌ها دنبال چیزی بروند که با آن خوشحال و شاد هستند و وقتی می‌خوابند رویای این را داشته باشند که با آن بیدار شوند و آن کار را انجام بدهند. پیشنهاد می‌کنم با رویای خودشان زندگی کنند. همین است و چیز دیگری نیست.