بررسی تطبیقی رمانِ رویا و فیلمِ چشمانِ باز بسته

• مقدمه

اقتباس، ميان سينما و ادبيات، امري است که بر هر دو این هنرها اثر می­گذارد. در سال­های آغازين پيدايش سينما نویسندگان در برابر اقتباس از آثارشان جبهه می­گرفتند و این عمل را دشمني سرسخت براي ادبيات می­دانستند، اما به تدریج به اين باور دست يافتند که سينما و ادبيات مي توانند در کنار يکديگر قرارگرفته، و مکمل هم باشند. موفقيت فيلم­ها بر نگارش بسياري از رمان ها تأثير مي­گذارد؛ مثلاً موفقيت تجاري يک اثر سينمايي که بر اساس اقتباسي ادبي ساخته شده است مي­تواند به نگارش دنباله­هاي آن رمان بينجامد. ضمن آن که سينما واجد بسياري از المان ها و عناصري است که در ادبيات نيز وجود دارند. بنابراين، اقتباس سينما از يک اثر ادبي و بالعکس امروزه به امري رايج در سراسر دنيا مرسوم شده است.

آرتور شنیتسلر (Arthur Schnitzler) یکی از نخستین نمایندگان ادبیات مدرن در ۱۵ مه ۱۸۶۲ در خانواده‌ای کمابیش مرفه به دنیا آمد و در 21 اکتبر 1931 در وین درگذشت. این نویسنده­ی برجسته­ی اتریشی نشان داد که ادبیات می‌تواند فراتر از روایت یک قصه، به ژرفای روان انسان‌ها نفوذ کند. آثار وی به سرعت جذب سینما شد. اولین بار در سال 1914 بود که نمایشنامه­ای از وی به نام رابطه­ی زودگذر (Liebelei) به فیلم تبدیل شد. استنلی کوبریک (Stanley Kubrick) در سال 1971 در حالی امتیاز نوول رویا (Traumnovelle) را خریداری کرد و در سال 1999 فیلمِ چشمان باز بسته (Eyes Wide Shut) را ساخت که خود آرتور شنیتسلر  هم در سال 1930 فیلم‌نامه‌ای به درخواست کارگردان اتریشی، گئورگ ویلهلم پابست (Georg Wilhelm Pabst) نوشته بود. در فیلم­نامه­ی صامت شنیتسلر، او حضور واقعی در مجلس رقص را در نظر می‌گیرد که در رمان تغییر پیدا کرده به یک خاطره‌ی مشترک از آن مهمانی که بعداً دوباره در فیلم کوبریک تبدیل به مهمانی‌ دکتر زیگلر (Victor Ziegler) شده است؛ مهمانی که بیل و آلیس آنجا دعوت شده­اند. اما فیلم‌نامه­ی شنیتسلر ناتمام ماند. پابست ظاهراً آن را رد کرد و دلیل آن هم معلوم نشد. به هر حال این­که کوبریک نوول رویا را پس از حدود هشتاد سال به فیلم قابل توجهی تبدیل می­کند، خود نشان دهنده­ی ارزش­های بالا و درک بالای شنیتسلر از زمانه­ی خودش را دارد.

• مقایسه ­ی فیلم و کتاب

استنلی کوبریک فضای شهری داستان را از وین به نیویورک منتقل کرده­است. مسائل روابط نامشروع در ازدواج در وین در آستانه­ی قرن بیستم که به نوعی تابو بوده توسط کوبریک حذف شده و با قرار دادن نیویورک در آستانه­ی قرن 21 به معنای جدیدی رسیده­است. زمان در اثر شنیتسلر فصل کارناوال است که در پایان زمستان رخ می­دهد و در آن مردم با زدن ماسک­ها و لباس­های عجیب غریب در جشن شرکت می­کنند و کوبریک زمان را در فیلم خود به چند روز پیش از کریسمس برده است. نام شخصیت­های داستان هم از فریدولین (Fridolin) و آلبرتینه (Albertine) به بیل (William Harford) و آلیس (Alice Harford) هاردفورد تغییر یافته­است.

زمان داستان، سی‌وچهار ساعت است. از ساعت نه شب شروع و تا ساعت 7صبح 2روز بعد خاتمه می­یابد. داستان با صدای دختر کوچک خانواده، درحال خواندن یک داستان یا بهتر بگویم افسانه با صدای بلند است که در این بین به خواب می‌رود. این داستان به ظاهر کودکانه، نقش مهمی در موتیف‌های اصلی داستانِ شنیتسلر یعنی شب، تنهایی، سفر و ماجراجویی دارد. کوبریک این قسمت را در فیلم حذف کرده­است و به جای آن در ابتدای فیلم آماده شدن بیل و آلیس را برای مهمانی گنجانده است. مهمانی­ای که خود زمینه­ای است از آن مهمانی مرموز که به نوعی هسته­ی اصلی و مرکزی- اگر دقت شود آن مهمانی مرموز­ هم در مرکز فیلم و داستان رخ می­دهد.  - فیلم و داستان است. از این المان­ها که در همین اول داستان و در این افسانه­­ی کودکانه آمده است در آینده استفاده می‌شود، مثلا کشتی بادبانی در افسانه، یک‌بار دیگر در رویای آلبرتینه ظاهر می‌شود. در ابتدای فیلم هم این آماده شدن علاوه بر اینکه ظاهر زندگی آرام و چشم­نواز هاردفوردها را نشان می­دهد اشاره­های خیلی ظریفی به شکاف موجود در رابطه­ی بیل و آلیس می­کند. مثلاً جایی که آلیس از بیل می­پرسد:

آلیس: «چطور به نظر میام؟ »

بیل: «عالی.»

آلیس: «تو حتی نگاهم نکردی!»

بیل: «تو همیشه زیبایی.»

که این به نوعی هم به نام فیلم اشاره می­کند و هم زمینه­ای می­شود برای سکانسی که آلیس از برخوردش با آن افسر و حسی که به او داشته تعریف می­کند.

در داستان وقتی پرستار می‌آید و دختر را به تخت‌اش می‌برد تا بخوابد و هنگامی که پدر و مادر تنها می‌شوند، درباره‌ی بالماسکه‌ی شب قبل و آن‌چه در جو اغواکننده‌ی مهمانی بر آن‌ها گذشته بود، حرف می‌زنند. به یکدیگر می‌گویند که چگونه دوباره تمایل به رابطه با کس دیگری را داشته‌اند و ما در فیلم این -مهمانی- را می­بینیم. مهمانی که هم برای بیل و هم برای آلیس نمودی از تقابل است. تقابل تمایلات و جاذبه­های جنسی انسانها در برابر تعهداتشان. این تقابل را در رابطه­ی هر دو می­توان دید. هم در بازی کردن بیل با حلقه­ی ازدواجش در برخورد با آن دو دختری که بیل با اکراه با آن­ها همراه می­شود و هم در رابطه­ی آلیس با آن مرد مجارستانی (زندر).   

بخشی که در فیلم به آن پرداخته شده اما در داستان نیست قسمت رفتن بیل نزد دکتر زیگلر در طبقه­ی بالا و نجات دختر اوردوز کرده، است. قسمتی که بعداً در سکانس اتاق خواب مطرح شده و باعث گفتن اولین دروغ بیل به آلیس می­شود.

صحبت­های فریدولین و آلبرتینه در داستان به تدریج به آمال و هوس­های پنهان یکدیگر کشیده می‌شود. آلبرتینه از کشش اروتیک‌اش به مرد جوانی صحبت می‌کند که در طول آخرین سفرشان به دانمارک، در هتل دیده است و این کشش و علاقه، بعد از دیدن علاقه از طرف مقابل، باعث نزدیکی بیش‌تر آلبرتینه به فریدولین شده است. در مقابل فریدولین از دختر خیلی جوانی با موهای روشن رها شده بر شانه‌اش می‌گوید که در آخرین روز اقامتشان در هتل بر لب ساحل دیده بود. بعد از این مکالمه ظاهراً رابطه­ی گرم بین فریدولین و آلبرتینه جای خودش را به شک و سوءظن می­دهد. در فیلم اما ما با دیزالوی که کوبریک پس از رابطه­ی بیل وآلیس پس از مهمانی دکتر زیگلر با هم دارند به سراغ این قسمت از داستان می­رویم. بیل به بیمارستان می­رود و آلیس هم سرگرم کارهای خانه است و شب پس مصرف مواد، با پرسش آلیس از آن دو دختر همراه بیل در مهمانی دکتر زیگلر شروع می­شود و به قضیه­ی دکتر زیگلر می­رسد و بعد سوال متقابل بیل از آلیس درباره­ی مرد مجارستانی و نهایتاً رسیدن به نقطه­ی مقابل هم. آلیس از بی­غیرتی بیل می­نالد و در مقابل بیل به او می­گوید که به وی اعتماد کامل دارد و می­داند که آلیس زیر تعهد خود نمی­زند و این گفته سبب می­شود تا آلیس ماجرای افسر نیروی دریایی را که در تابستان گذشته اتفاق افتاده برای بیل تعریف کند؛ و اینکه او حضر است برای یک دم با او بودن (خوابیدن) قید تمام آنچه را داشته و دارد را بزند. این گفته­ی آلیس، بیل را به شدت به فکر می­برد و باعث اتفاقات بعدی می­شود.

بعد از آن گفتگو خدمتکار وارد می‌شود و به فریدولین می‌گوید که باید فوراً برای معاینه به بالین یک بیمار (هُفرات) برود. فریدولین می­رود درحالی ‌که افکارش جای حرف­هایی است که آلبرتینه زده است. وقتی که به خانه‌ی بیمارش می‌رسد، بیمار، مُرده است. فریدولین در حالی که دارد ماریانه (Marianne) دختر مَرد مرحوم را تسلی می­دهد، اولین اتفاق غیرمنتظره برایش رخ می­دهد. ماریانه علاقه و میل‌اش را به او آشکار می‌کند. فریدولین با اینکه می­داند ماریانه نامزد دارد به این فکر می­افتد که اگر دختر، معشوقه‌ی او بود، زندگی­اش زیباتر به ‌نظر می‌رسید. بعد از وارد شدن نامزد ماریانه به اتاق، فریدولین که از آن موقعیت خلاص شده، خانه را ترک می‌کند. آن‌ها را با هم تنها می‌گذارد و بدون داشتن هیچ مقصد معینی در دل شب شروع به راه رفتن می‌کند. در فیلم هم بیل از طریق تلفن متوجه می­شود که باید خانه را ترک کند و به بالین بیمارش برود و دقیقاً همان اتفاق­ها برای او هم می­افتد فقط با این تفاوت که کوبریک دنیای ذهنی بیل را در کسری از ثانیه به تصویر می­کشد. لحظه­ی خوابیدن آلیس و افسر نیروی دریایی را.

در ادامه­ی داستان فریدولین که از خانه­ی ماریانه بیرون زده است در راه، به عده‌ای دانش‌آموز مست برمی‌خورد که تلوتلو می‌خورند و یکی از آن‌ها به او تنه می‌زند، مرد بی‌خانه‌ای را روی نیمکت یک پارک می‌بیند، و یک فاحشه‌ی خوش ‌قیافه‌ی ریز نقش به نام میتسی (Mizzi)، نظر او را به خود جلب می‌کند. او با زن به خانه‌اش می‌رود، اما به‌خاطر کمرویی و شرمی که علت‌اش را نمی‌داند، نمی‌تواند به زن، تمایلی داشته باشد. زن را به طرف خودش می‌کشد و شروع به عشق‌بازی با او می‌کند، همان‌طور که ممکن است به هر دختر معمولی یا زنی که عاشق‌اش است، عشق بورزد. زن، مقاومت می‌کند و احساس شرم می‌کند، و سرانجام، فریدولین از او دست می‌کشد. وقتی به خیابان برمی‌گردد، سعی می‌کند شماره‌ی خانه را به خاطر بسپرد تا روز بعد برای او شراب و شکلات بفرستد. این قسمت داستان هم عیناً در فیلم آمده است: بیل در راه با چند جوان مست برخورد می­کند و سپس با دومینو (Domino) آشنا می­شود و به خانه­ی او می­رود. با زنگ آلیس، بیل که گویی پشیمان شده است، از خانه­ی دومینو بیرون می­زند تا به شب گردیش ادامه دهد.

فریدولین در قهوه­خانه با یکی از دوست‌های قدیمی‌اش که با هم در دانشگاه پزشکی خواندند آشنا می­شود. ناختیگال (Nachtigall) اما هرگز موفق نشده بود مانند بیل تحصیلاتش را به پایان برساند و اکنون به‌جای آن، پیانیست خیلی خوبی شده بود. در حین صحبت ناختیگال به یاد بدهی هشت ‌سال پیش‌اش به بیل می‌افتد که حالا می‌تواند آن را از کیف پُر از پول‌اش پرداخت کند.

فریدولین از این موضوع تعجب می‌کند و کنجکاو می‌شود. ناختیگال می‌گوید برای یک محفل خصوصی و محرمانه در جایی که خودش هم نمی‌داند کجاست، پیانو می‌نوازد. بعد از اصرار بیش از حد فریدولین، ناختیگال موافقت می‌کند که او را با خودش به آن محفل ببرد و رمز عبور را به او می‌گوید. رمز عبور «دانمارک» است که اشاره­ی نویسنده است خیال‌های اروتیک فریدولین و آلبرتینه در طول آخرین سفرشان به دانمارک.  فریدولین آماده­ی رفتن به مهمانی می­شود، اما قبل از آن باید یک دست لباس مخصوص و ماسک تهیه کند.

در فیلم بیل در ادامه­ی شبگردی­هایش سری به کافه «سوناتا» می­زند. جایی که دوست دوران دانشگاهش نیک، که پیش­تر در مهمانی دکتر زیگلر او را دیده بود، در یک گروه جاز پیانو می­زند. کوبریک با هوشمندی از تصادفی بودن بیش از حد وقایعی که برای بیل می­افتد کم می­کند تا فیلم به واقعیت نزدیک­تر شود، در حالی که در داستانِ شنیتسلر بر آن وجه تصادفی بودن تأکید می­شود. مثالش همین دیدار بیل و نیک است که بیل را به آن مهمانی مرموز می­کشاند. کوبریک با به تصویر کشیدن مهمانی ابتدای فیلم مقدمات دیدار بیل و نیک را در کافه جور می­کند. نیک در خلال صحبت­هایش از مهمانی مرموزی حرف می­زند که در آن با چشم بسته پیانو می­نوازد. بیل رمز ورود به مهمانی را متوه می­شود و از نیک معنای آن را می­پرسد و نیک می­گوید «فیدلیو» (Fidellio) نام اپرایی از بتهوون است. اما ما با کمی تغییر می­توانیم منظور کوبریک را از انتخاب این کلمه متوه شویم. «فیدلیتی» (Fidelity) به معنای وفاداری احتمالاً منظور کوبریک فقید بوده- است.بیل با اصرار از نیک آدرس مهمانی را می­خواهد، اما بیل برای شرکت در مهمانی باید لباس و ماسک تهیه کند.

اجاره‌‌دهنده‌ی لباس، خرقه‌ی مخصوص راهب‌ها را به فریدولین پیشنهاد می­کند و فریدولین هم همان را انتخاب می‌کند. در مورد اتفاقاتی که بین فریدولین، اجاره‌دهنده‌ی لباس و دخترش و دو قاضی می‌افتد، در این‌جا خیلی گذرا صحبت می‌شود اما چیزی که مشخص است این است که دختر باعث تحریک امیال اروتیک فریدولین می­شود. کوبریک در این قسمت از فیلم هم برای تحریک شخصیت بیل و هم دادن زمینه به مخاطب داستان را کمی مفصل­تر به تصویر می­کشد.

کالسکه‌رانی با کلاه نوک‌تیز و دراز و لباس سراسر سیاهش، بی‌حرکت بالای کالسکه نشسته است و جلوی بنگاه اجاره‌ی لباس ایستاده است و فریدولین را به یاد کالسکه‌ی تشییع جنازه می‌اندازد. این همان کالسکه‌ای است که ناختیگال را به مهمانی مرموز می‌برد. فریدولین به سرعت کالسکه‌ای می‌گیرد و پشت سر ناختیگال به خانه‌ی ویلایی خارج شهر می‌رود. بیل تاکسی می­گیرد و به آدرسی که نیک به او داده می­رود. به راننده قول کرایه­ی بیشتر می­دهد تا با این حساب او را منتظر خود نگاه دارد.

فریدولین وارد خانه­ می­شود و جو اسرارآمیز خانه، او را احاطه می‌کند. زنان نقاب‌دار و شوالیه‌ها در حالی که هرکدام یک نقاب توری سیاه صورتشان را پوشانده است و قسمت­های دیگر بدنشان کاملا برهنه بود در سرتاسر خانه رفت­وآمد می­کنند. « چشمان حریص فریدولین میان هیکل­های تپل و لاغراندام، میان هیکل­های ظریف و اندام‌هایی در غایت شکوفایی سرگردان بود.» (شنیتسلر. 1391.ص146) همینطور که فریدولین محو و مبهوت اطراف خود شده بود زنی لاغر و جوان به او نزدیک می‌شود، صدایش به‌نظر آشناست، اما صورت‌اش پشت نقاب، مخفی است. به او هشدار می­دهد که باید خانه را فوراً ترک کند، اما فریدولین که هنوز مبهوت مهمانی است به وی پاسخ منفی می-دهد. «فریدولین انگار مست بود، نه فقط مست او، مست اندام خوشبو و لب­های آتشین و سرخ­اش، نه فقط مست حال و هوای آن محیط، مست رمز و رزاز لذت­ناکی که او را آن­جا در میان گرفته بود.» (همان. 1391. ص150). در این بین طی صحبتی فریدولین متوجه می­شود که افراد حاضر در این مهمانی از شاهزاده­ها و بزرگان هستند. موردی که در انتهای فیلم دکتر زیگلر به بیل اطلاع می­دهد:

«اگه اسم اونا رو بهت بگم، فکر نمی­کنم راحت خوابت ببره.»

نهایتاً با امتناع فریدولین از رفتن او را بازخواست می­کنند و از وی درباره‌ی رمز داخل خانه سؤال می‌کنند، اما او فقط رمز ورود را می‌داند، نه رمز خانه را. از او خواسته می‌شود که نقاب‌اش را بردارد. در ابتدا نمی‌پذیرد و بانویی که لباس راهبه پوشیده، اعلام می‌کند که حاضر است گناه او را به گردن بگیرد، اما فریدولین که می‌خواهد مانع این کار شود، اعلام می‌کند که آماده است نقاب‌اش را بردارد، اسم‌اش را بگوید و همه‌ی عواقب‌اش را می‌پذیرد. زن از او تقاضا می‌کند که این کار را نکند، زیرا این کار باعث نجات‌اش نمی‌شود.

«راهبه رو به دیگران: «من حاضرم، در اختیار شما هستم-در اختیارهمه­تان!» جامه­ی سیاه گویی به نیروی جادو از تن­اش فرو ریخت، با تنی سفید و درخشان راست ایستاد... پیش از آن‌که فریدولین بتواند یک آن چهره‌اش را ببیند، بازوانی مقاومت­ناپذیر او را گرفتند، کشیدند و به طرف در راندند... شب احاطه­اش کرده بود.» (همان. 1391.صص 153 و 154)

سکانس مهمانی در فیلم با استفاده از رنگ و نور و موسیقی به خوبی تصویر شده است. دوربینِ کوبریک با حرکات آرام و نرم در میان اشخاص مهمانی می­چرخد درست مثل خود بیل با آن چشمان حریص گرد شده­اش. در این سکانس رنگ قرمز –مثل دیگر قسمتها- رنگ غالب است. بیل وارد می­شود، مراسم را می­بیند و توسط دخترپَرپوش به او هشدار داده می­شود و دختر گناه بیل را به گردن می­گیرد و بیل می­رود. نکته­ای که در این سکانس جالب توجه است این است که کوبریک با تمرکز روی برخی از شخصیت­های نقاب­دار سعی در معرفی آنها نزد بیننده دارد، انگار که می­خواهد بگوید شما آن­ها را قبلاً جایی دیده­اید، یادتان نیست؟! به عنوان مثال در هنگامی که بیل مبهوت اجرای مراسم توسط مرد قرمزپوش که در فیلمنامه «مردی با ردای قرمز» قرار گرفته است مردی که در فیلمنامه «تریکورن» نامیده شده است با سر اشاره­ای به بیل می­کند و بیل هم جواب می­دهد. علاوه بر این کوبریک از طریق بکارگیری سایر موارد فیلمسازی سعی در تشابه­سازی دو مهمانی دارد. گرفتن نماهایی از نیک در هر دو مهمانی و یا نماهای "توشات" از شخصیت­ها از جمله­ی این موارد است.

فریدولین ساعت چهار صبح به خانه می‌رود و آلبرتینه را می‌بیند که یک‌دفعه با صدای خنده‌ای ناگهانی و بلند خودش از خواب بیدار می‌شود. فریدولین از او می‌خواهد که خواب‌اش را تعریف کند. در رویایی که آلبرتینه برای فریدولین تعریف می­کند، در موقعیت‌های مختلف، گویی موازی با تجربیات فریدولین در شب گذشته، آلبرتینه نیز در میان خیالات اروتیک‌اش زندگی می‌کند. « جایی شبیه به قلعه. آن­جا لخت و با دست­های از پشت بسته ایستاده بودی. و همانطور که من تو را می­دیدم، اگرچه جای دیگری بودم، تو هم مرا می­دیدی، مردی را هم می­دیدی که مرا بغل کرده بود، و همه­ی زوج­های دیگر را، آن سیلاب بی­پایان برهنگی را که در اطراف من پیچ­وتاب می­خورد.» (همان. 1391. ص 164) هوس‌های آلبرتینه در آن مجلس عجیب در خواب‌اش، توسط اعمالی سادیستی به اوج خود می­رسد. لحظه­ی به صلیب کشیده شدن فریدولین در خواب آلبرتینه نقطه­ی حساسی ارتباط این زوج را با هم نشان می­دهد، جایی که آلبرتینه بدون هیچ احساس ترحم و دلسوزی‌ای اجازه می‌دهد، شوهرش را به صلیب بکشند. « بعد من آرزو کردم که تو دست­کم در لحظه­ی به صلیب کشیده­شدن خنده‌ی مرا بشنوی. این بود که تا توانستم  بلند و نازک خندیدم. فریدولین، این همان خنده‌ای بود که با آن بیدار شدم.» (همان.1391.ص166)

در فیلم کوبریک بلافاصله بعد آن مهمانی مرموز و هشدار به بیل کات می­زند به بیل که به آرامی وارد خانه­اش می­شود. نور آبی رنگ صبحگاهی که روی دخترش افتاده او را – و ما را- به آرامشی نسبی بعد از آن طوفان دعوت می­کند و ما همانطور که بیل نفسی به راحتی می­کشد، نفسی می­کشیم. وقتی بیل – و ما- وارد اتاق خوابشان می­شود با خنده­های هیستریک آلیس در خواب مواجه می­شود. آن نور آبی رنگ صبحگاهی در تقابل با رنگ قرمز رختخواب آلیس قرار دارد و این خود شروع داستانی دیگر است، داستانی که هر دو شخصیت را در آستانه­ی فروپاشی قرار می­دهد. در نمایی بسته، در حالی آلیس خوابش را تعریف می­کند که، مادرانه موهای بیل را نوازش می­کند و بیل با توجه به اتفاقاتی که برایش در آن شب رخ داده، هنوز بهت زده و متعجب است و مانند نوازدی در رحم مادر، در کنار آلیس خوابیده است. آلیس خوابش را در حالی تعریف می­کند که نسبت به داستان کمی تغییرات دارد. در اینجا دیگر خبری از ملکه و جزیره و شکنجه­ی مرد نیست. ملکه­ی داستان که همان زن برهنه­ی لب ساحلی بوده که فریدولین را به هوس انداخته جای خود را به افسر نیروی دریایی داده که آلیس در خیالات اروتیکش او را می­پروراند. به نظر می­رسد کوبریک سعی داشته بیشتر آن حال و هوای مهمانی مرموز را به بیننده - و البته بیل- منتقل کند.     

آن‌چه که در آن مهمانی مرموز بر فریدولین گذشته بود، رهایش نمی­کرد. او تنها به یک چیز فکر می­کرد و آن اینکه باید آن زن زیبا را دوباره پیدا کند و بعد دوباره به یاد آلبرتینه افتاد و آن خواب مسخره­اش احساس کرد که باید به او خیانت کند تا بتواند انتقام بگیرد، باید با آن زن برهنه، ماریانه، و با آن فاحشه‌ی کم‌سن ‌و ‌سال و یا دختر آن مغازه­دار بخوابد تا بتواند دوباره آلبرتینه را به‌دست بیاورد. انتقامی ما در چشم­های بیل می­توانیم ببینیم، در لحظه­ای که آلیس او را نادم پشیمان از اتفاقاتی که در خواب برایش افتاده در آغوش می­گیرد. کوبریک با یک دیزالو - دیزالو دوم فیلم- به سراغ این انتقام می­رود.

فریدولین بعد از خواب اعتراف گونه­ی آلبرتینه تمام مکان­های شب قبل را جستجو می‌کند. اما این گردش برای او فقط مجموعه‌ای از ناامیدی و نگرانی به ‌همراه دارد. ناختیگال ناپدید شده است. طی ماجرایی دریافت که دلقک – دختر گیبیسر- بیمار نیست بلکه فاحشه‌ای بیش نیست. شکلات‌هایی که می‌خواهد به فاحشه‌ی جوان، میتسی بدهد، شخصا نمی‌تواند به دست‌اش برساند، زیرا در این اثناء، دختر در بیمارستان بستری شده است. می‌خواهد با بودن با ماریانه، دختر مرد مرحوم، از آلبرتینه انتقام بگیرد، اما وقتی دوباره ماریانه را می‌بیند، یک بار دیگر خودش را نسبت به او بی‌تفاوت می‌یابد و باز هم با ناامیدی خانه‌ی او را ترک می‌کند. دوباره می­خواهد محل آن مهمانی مرموز را بیابد، مکانی که او را به راستی تکان داده بود، اما طی نامه‌ای به او هشدار دوم داده می‌شود و او را به راستی می­ترساند، به همین علت او سعی می­کند طبیعی رفتار کند هر چند نگران است. به خانه­ می­رود و خاطرش از سلامت بودن زن و فرزندش جمع می­شود ولی هنوز پیش وجدان خودش ناراحت است. نمی­تواند آلبرتینه را ببخشد. « و حالا می­فهمید چرا گام­هایش به جای آن­که او را به سمت خانه هدایت کنند، مدام بی­اراده در جهت مخالف پیش می­برند. نه می­خواست، نه می­توانست در این لحظه با آلبرتینه رودررو شود.» (همان. 1391. ص182). این قسمت در فیلم تقریباً به همان ترتیب داستان جلو رفته و با استفاده از حرکات آرام و گاهاً هوس­انگیز دوربین و رنگ و البته موسیقی به مخاطب منتقل شده­است. با اینکه بیل از سلامت خود و خانواده­اش خوشحال و راضی است اما هنوز نمی­تواند آلیس را ببخشد و این حس را ما در فیلم هم به شکل تصویر – ذهنیات بیل از خوابیدن آلیس با افسر نیروی دریایی- و هم به صورت صدا – قسمتی که صدای آلیس در ذهن بیل می­پیچد که دارد خوابش را تعریف می­کند. - قسمتی که با داستان اختلاف دارد برمی­گردد به دیدار بیل با دوست دومینو – سالی (Sally). در داستان این فریدولین است که تن به رابطه با زن نمی­دهد ولی در فیلم، بیل سعی می­کند که سالی را تحریک کند و تا وقتی که سالی در مورد بیماری ایدز دومینو چیزی نمی­گوید، دست برنمی­دارد. توجه کوبریک به جزئیات در این فیلم – مانند سایر آثارش- فوق­العاده است. جایی که بیل متوجه مرد طاسی می­شود که - شاید- تعقیبش می­کند، جلو تابلو (STOP) می­ایستد و از دکه روزنامه­ای می­خرد که تیترش این است: « خوش شانسی برای زنده ماندن!» و بعد از ترسش وارد کافه­ای می­شود.

فریدولین وارد کافه­ای اعیانی می­شود و روزنامه­اش را باز می­کند و خبر عجیبی توجهش را جلب می­کند. خودکشی زنی بسیار زیبا به نام بارونین د. (Baronin D.) در هتل. در این لحظه احساس می­کند کسی در کافه زیر نظرش دارد – در حالی که بیل از ترس این تهدید وارد کافه شده­بود. - ولی طبیعی رفتار می­کند و سعی می­کند آن زن را در مهمانی شب قبل به خاطر بیاورد. به هتل آن زن می­رود و تقریباً به یقین می­رسد این زن همان زنی است که او را نجات داده است. به محل نگهداری اجساد در انستیتوی پاتولوژی-آناتومی رفت و جسد زن را یافت اما چیزی از چهره­ی زن به خاطر نمی­آورد اما دوست می­داشت که باور کند این همان زن است و سعی کرد که به او نزدیکی کند. «بعد انگشت­های خود را گویی به قصد عشق­بازی در انگشت­های مرده حلقه کرد، و به نظرش رسید آن انگشت­ها، هر اندازه بی­جان، می­کوشند تکانی بخورند.» (همان. 1391. ص 191).  

بیل در روزنامه خبری مبنی بر اوردوز کردن یک ملکه­ی زیبایی به نام آماندا کوران (Amanda Curran) در یک هتل را می­خواند و به قضیه مشکوک می­شود. وقتی پیگیری می­کند جسد زن را می­یابد و در حالی که بغض کرده، می­خواهد او را در آغوش بگیرد، گویی مطمئن شده که این زن، همان زن است. در فیلم دیگر بیل به هتل نمی­رود.

بخشی که در فیلم به آن پرداخته شده است و در داستان نیست ملاقات بیل با دکتر زیگلر است. ظاهراً این بخش به این دلیل در فیلم گنجانده شده تا هم با توضیحاتی که می­دهد، کمی از ابهام فیلم برای بیننده – و البته بیل- کم کند و هم ساختار قرینه­ی فیلم حفظ شود. « بیل در حالی به خانه­ی زیگلر می­رسد که حس عجیبی فضای آن را در برگرفته است. انگار که آن خانه بدون یک میهمانی بزرگ و مرموز، چیزی کم دارد و زندگی زیگلر زندگی غمناکی است که بر پایه تجمع تعداد زیادی از آدم­های پولدار قرار دارد. بیل، زیگلر را در اتاق بیلیارد ملاقات می­کند، تابلوئی از ناپلئون در بالای شومینه آویزان است و در مقابل نور آبی رنگی که از پنجره می­تابد، مدل بسیار پیچیده­ای از یک کشتی قرار دارد.» (نوری، یثربی. 1385.ص119).

در این سکانس مشخص می­شود که آن زن اوردوز کرده به گفته­ی زیگلر – که خود که در مهمانی بوده است. – همان زنی است که بیل را نجات داده، او از بیل می­خواهد که آن مهمانی و اتفاقات افتاده را مانند فیلمی بداند که تمام شده است. نور آبی رنگی که از پنجره روی صورت بیل می­افتد نوید آرامش به ما می­دهد. گویا بیل متوجه می­شود خیانت فعلی است که همه­ی کسانی که وی در این مدت می­شناخته، از زیگلر گرفته تا نیک و ماریان، انجام می­داده­اند و انگار راه گریزی نیست جز فراموشی و حال پیش خودش می­تواند آلیس را ببخشد چرا که وی در خیالات اروتیکش به وی خیانت کرده و نه در عالم واقع.

فریدولین در ساعات اولیه‌ی صبح به خانه می‌آید. تصمیم دارد که فردا همه چیز را به آلبرتینه بگوید اما کنار صورت آلبرتینه که به خواب رفته ­بود، نقابی را که شب گذشته در مهمانی زده بود، می‌بیند. به خود می‌لرزد و شروع به گریه می‌کند. بعد دست آلبرتینه را احساس می‌کند که موهایش را نوازش می‌کند. تصمیم می‌گیرد همه چیز را همان­وقت به او بگوید. آلبرتینه ماجرا را می­فهمد و به فریدولین می­گوید که باید هر دو بخاطر این رویداد ممنون سرنوشت باشند. « آلبرتینه سر او را میان دو دست خود گرفت و آن ‌را صمیمانه روی سینه­ی خود گذاشت. گفت: حالا هر دو بیدار شده‌ایم، برای مدتی طولانی.» (شنیتسلر. 1391.ص195) داستان در همان جایی که آغاز شده بود، به پایان می‌رسد. با « پرتو پیروزمندانه‌ی نور از شکاف پرده، و نیز خنده‌ای روشن و کودکانه از اتاق مجاور.»

در فیلم بیل بعد از ملاقات با زیگلر به خانه می­رود، در واقع از یک نمای دو نفره در حالی که زیگلر دارد امید واهی به بیل در مورد ادامه­ی زندگی می­دهد، کات می­خورد به نمایی بسته از ماسک بیل در آن شب مرموز که نور آبی رنگ روی آن دیده می­شود و البته موسیقی پر قدرت و بسیار مرموزی که به خوبی با فضای داستان و کاراکترها هماهنگی دارد، و بعد تصویر آلیس را می­بینیم که کنار ماسک با آرامش خوابیده است، درست بر خلاف شب قبل با آن صورت معصوم گویی تمام گناهانش دیگر بخشیده شده است. بیل در حالی وارد اتاق می­شود که هنوز عذاب وجدان آن زن او را رها نکرده است به همین علت با دیدن ماسک که در بستر به جای او کنار آلیس خوابیده است تحملش فرومی­ریزد به گریه می­افتد. آلیس بیدار می­شود و دوباره مثل شب قبل او را نوازش می­کند. بیل همه چیز را به او خواهد گفت؛ این­بار او می­خواهد اعتراف کند. در این سکانس نور آبی رنگ غالب است بر رنگ قرمز که در طول فیلم نماد تهدید بود. ماسک بین بیل و آلیس بود و وقتی که بیل پیشمان می­شود و می­خواهد اعتراف کند، ماسک کنار می­رود و او خود را در آغوش آلیس می­اندازد. «دقیقاً معلوم نیست که نقاب گمشده­ی بیل آن­جا چه می­کند، بهترین تعبیری که می­توان داشت این است که آن نقاب واقعاً آن­جا وجود خارجی نداشته است، بلکه نمادی از گناهان بیل و تماماً ساخته­ و پرداخته­ی ذهن او بوده است.» (نوری، یثربی. 1385.ص123).

تصویر کات می­خورد به چهره­ی درهم آلیس که گویا تمام شب را گریه کرده و سیگار کشیده است. و بعد چهره­ی مغموم و پشیمان بیل در حالی که سر را به زیر انداخته و دستانش را به هم گره کرده، درست شبیه پسر بچه­ای که کار بدی انجام داده و حالا مادرش- آلیس- او را تنبیه کرده است. در این بین دیالوگی گفته نمی­شود و همه چیز با تصویر به مخاطب منتقل می­شود. صدای رفت­وآمد ماشین­ها خارج از تصویر به گوش می­رسد و به ما می­گوید که روز جدیدی آغاز شده است.

کوبریک آن صحبت­هایی که در انتهای داستان بین فریدولین و آلبرتینه رد و بدل می­شود از اتاق خواب به  فروشگاه اسباب­بازی فروشی شلوغی آورده، جایی که مردم در آستانه­ی کریسمس قرار دارند؛ در آستانه­ی نو شدن. از طرفی برای اولین بار در طول فیلم جایی عادی با مردمان عادی را می­بینیم. آلیس و بیل هر دو دمغ و درهم­اند. این را ما از نوع پوشش آنها- که کاملاً در تقابل با ابتدای فیلم است.- می­فهمیم. آلیس هیچ حرفی با بیل ندارد و هنوز دارد به ماجراهایی که افتاده فکر می­کند. بالاخره هم بیل حرف را پیش می­کشد و وقتی توانستند از هلنا دور شوند با هم صحبت می­کنند. با گفتن دیالوگ آخر توسط آلیس فیلم در اوج تمام می­شود. اولین دیالوگ فیلم درباره­ی پول است و آخرین دیالوگ درباره­ی سکس و این نمی­تواند اتفاقی باشد. فیلم با همان موسیقی که شروع شده بود تمام می­شود. آخرین تصویر هم آلیس است درست مثل شروع فیلم، اما این­بار بدون آن زیبایی فریبنده­ی آغاز فیلم؛ حال چشمان ما هم باز شده است.  

• نتیجه­ گیری:

« آشنایی با پژوهش‌ها و آموزه‌های فروید در باروری دیدگاه هنری آرتور شنیتسلر بسی مؤثر بود. فروید نشان داده بود که عرصۀ گسترده‌ی ناخودآگاه، جولانگاه غرایز و امیال سرکشی است که به فرمان "خود برتر" به نهانگاه روان آدمی روانه و انبار می‌شوند. آرتور شنیتسلر، چنانکه فروید نیز در ستایش او گفته است، می‌کوشید بر بخشی از این دنیای تیره و ظلمانی پرتوی روشن بیفکند.» (امینی نجفی. 1394 )

 شنیتسلر تعامل بین قهرمان‌های داستانش را به همان خوبی ترسیم می­کند که تعامل بین نقش‌های فرعی­اش را. شروع و پایان داستان با بچه‌ی خانواده تعریف می‌شود که خود بیان کننده­ی چرخه­ی زندگی است و کوبریک در فیلم به خوبی این چرخه­ را بکار برده است. کل فیلم چشمان باز بسته، قرینه­ای است که مرکزش آن مهمانی مرموز است­.

شنیتسلر رابطه­ی میان « واقعیت ملموس و واقعیت ذهنی، میان شهوت و اخلاق را به موازات هم به گونه­ای نمادین پیش می­کشد.» (حداد. 1391. ص203) که به نظر نگارنده کوبریک با وسواس همیشگی خودش و پرداخت به جزئیات این دو را به خوبی به تصویر کشیده­است. «آلبرتینه و فریدولین هر یک به طریقی امیال فرو خورده­ی خود را برآورده می­کنند. فریدولین در واقعیتی خواب­گونه و آلبرتینه در خوابی نزدیک به واقعیت.» (همان. ص 204) این مرز باریک میان واقعیت و رویا توسط کوبریک در فیلم به طور دقیقی مورد بررسی قرار می­گیرد.

منابع:

1. اسلامی، مجید (1392). مفاهیم نقد فیلم. تهران: نشر نی.
2. الکساندرا واکر و دیگر نویسندگان (1972). Stanley kubrick directs. ترجمه­ی نوری، سمیه و یثربی، چیستا (1385). نشر قطره و نشر نامیرا.
3. امینی نجفی، علی (1394). نگاهی به زندگی و آثار آرتور شنیتسلر. بازیابی شده در تاریخ 24/3/95. از

http://www.madomeh.com/

1. شنیتسلر، آرتور (1926). بازی در سپیده­دم و رویا. ترجمه­ی علی­اصغر حداد (1391). تهران: انتشارات نیلوفر.
2. کائوس راینرجِی . یادداشتی بر رُمان کوتاه رویا از آرتور شنیتسلر و فیلم چشمان باز-بسته از استنلی کوبریک. ترجمه­ی ملیحه بهارلو. بازیابی شده در تاریخ 20/3/95. از

http://adabiatema.com/index