ارجاع می‌دهم؛ پس هستم!

اگر تا به حال فرصت تماشای «مسخره‌باز» غنی‌زاده را نداشته‌اید، قطعا کار بسیار واجب و مهمّی داشته‌اید والّا تا به حال باید فیلم را تماشا کرده باشید. هر چند که فیلم را ابدا دوست نداشتم، امّا، به همه دیدن این فیلم را توصیه می‌کنم.  اندر احوال فیلم صرفا این را بگویم که مسخره‌باز، اجتماعی نیست؛ اصلا، فیلم نه در زمان خاصی اتفاق می‌افتد و نه در جغرافیای خاصی. اولین فیلم همایون غنی‌زاده می‌توانست یک اثر بسیار خوب و دلنشین باشد، ولی، فیلمساز با طیِ طریقی سخت، ادعایی گزاف می‌کند که به شدت هم اثرش را به زمین‌ می‌زند. 

فیلم به دو نیمۀ کاملا متفاوت قابل قسمت است. تا قبل از قسمت‌های ذهنی دانش و بعد از آن. نیمۀ اول به شدت سینمایی است و تجربه‌ای جدید در سطح سینمای ایران، نیمۀ دوم هذیان‌گویی و مصداقِ ادعای گزاف داشتن است.  

در نوشته‌‌های متعدد راجع به تاثیرپذیری مسخره‌باز از تارانتینو، کوئن‌ها، فیلم هندی‌ها و غیره گفته‌اند، امّا، متعجّم چرا کسی نامی از «وس اندرسون» نبرده است. به طور واضح، و  به خصوص قسمت ابتدایی فیلم که آنچنان وارد فضای ذهنی نشده، تحت تاثیر اندرسون است؛ چه در میزانسن، چه در فیلمنامه. قاب‌هایی متقارن و تخت- در مقیاس با قاب‌بندی‌های شلختۀ این رزوها می‌توان گفت: چشم‌نواز!- که اکیدا در سینمای ایران تا به حال دیده نشده‌اند. علاوه بر میزانسنِ جذّاب فیلم، فیلمنامه نیز با روایتِ یک موقعیتِ عجیب و کُمیک، کم و بیش لحنِ فیلم را به سمت «گروتسک» پیش می‌برد. امّا، فیلم مسخره‌باز آنچنان در خلق لحن گروتسک موفق نمی‌شود. 

بگذارید بحث را این گونه پیش ببرم. اگر این اثر را یک فیلم‌بین آمریکایی هم ببیند، آیا متوجۀ وجهۀ گروتسک آن می‌شود؟ بعید می‌دانم. در واقع، لحنِ گروتسکِ بسیار ضعیف فیلم، تنها در سینمای ایران است که اینقدر توانایی دیده شدن دارد. چرا که سینمای فعلی‌مان با حجم انبوه تولیدات اجتماعی و آپارتمانی خود باعث می‌شود که تمامی المان‌های مسخره‌باز- از نور و قاب‌بندی بگیر تا نوع بازی‌ها و لباس پوشیدن شخصیت‌ها- «عجیب» جلوه کنند. فیلم نیز با استفاده از این موقعیت به پیش می‌رود و کم و بیش خود را صاحب لحن گروتسک می‌یابد. فیلم به مدد موقعیت‌های تکرارشوندۀ خود توانسته است یکی از عناصر گروتسک، لحن کمیک و خنده، را به خوبی بیافریند. امّا، بیش از این‌ها گروتسک به پرداخت موقعیت عجیب خود- آن سلمانی کذایی و نه آرایش‌گاه!- نیاز داشته، که نتوانسته آنچنان موفق عمل کند. در واقع، در نیمۀ اول فیلم، فیلمنامه نه آنچنان رشد طولی دارد و نه عرضی. پس شناخت از شخصیت‌ها شکل نمی‌گیرد. 

با این اوصاف، اگر نیمۀ دوم فیلم و آن ارجاعات پرت و پلایِ فیلم وجود نداشتند، می‌شد گفت با یک فیلمی طرف هستیم که به شدّت به درد سینمای ایران می‌خورد؛ علی‌رغم کاستی‌های فراوان آن. ولی نیمۀ دومّی هم وجود دارد که پرت و پلا توصیف کردن آن جفاست به فیلم‌هایی که قبل از آن با این کلمه توصیف شده‌اند. در نیمۀ دوم فیلم که وارد فضای ذهنی دانش می‌شویم، فیلمساز همزمان می‌خواهد دو عمل شاق انجام دهد: هم مانند تارانتینو سالاد فصلی از فیلم‌های مورد علاقۀ فیلمساز را نشان‌مان بدهد و هم اینکه ما را وارد لایه‌های پیچیده‌تری از شخصیت دانش بکند. بخش ارجاعات فیلم که حجم زیادی از فیلم را به خود اختصاص داده‌اند گویا دلیل وجودیِ فیلم هستند. امّا، حقیقتا هیچ کارکردی ندارند؛ الکن و بدون کارکرد. واقعا فهم‌اش برایم سخت است که چرا باید بازرسْ همانندِ جکِ فیلم درخشش سر در کمد بکند؟ فیلمساز در واقع ارجاع داده، که تنها، ارجاع داده باشد. از طرفی به قدری این ارجاعات گل‌درشت هستند که پیوستگی فیلم هم زیر سوال می‌رود و تا حدّ یک دابسمش سقوط می‌کند.

با گذر از این ارجاعات، باید یک سوال اساسی‌تر پرسید: چیزهایی که دانش در تخیل خود متصور است بنا به چه ترس‌هایی از واقعیت است؟ مگر نه اینکه باید مواد و مصالح رویاپردازی فراهم باشند و سپس دست به رویاپردازی زد؟ دانش در رویا و تخیّل خود مرگ مادرش را می‌بیند. چرا؟ چون که باید این گونه اطلاعات داستانی فیلم تکمیل شوند؟ در حقیقت، نیمۀ ابتدایی فیلم آنچنان در شخصیت‌پردازی خوب عمل نکرده است که حال بخواهد وارد لایه‌های ذهنی آنان شود. نمونۀ واضحش هم عدم پرداخت رابطۀ دانش و گدایان.

اگراتّفاق خاصی نیفتد باید منتظر کاندید شدن فیلم در بسیاری از بخش‌ها باشیم. چه بسا مسخره‌باز بتواند رکورد خارق‌العاده‌ای از خود به ثبت برساند؛ چرا که فیلم در بسیاری از جنبه‌های تکنیکی در سطح بسیار بالایی قرار دارد. به گمانم شانسِ جایزه بردن توسط «سهیل دانش» برای طراحی صحنه، «هایده صفی‌یاری» برای تدوین، «علی قاضی» برای تصویربرداری و «علی نصیریان» برای بازیگری بسیار بالاست.