سفری به دلِ برزخ
حالا می‌شود گفت سه‌گانه کامل شده‌است. سه‌گانه‌ای که با آنتی‌کرایست (2009) شروع شد و با دو قسمتِ نیمفومانیاک (2013 و 2014) ادامه پیدا کرد ــ به‌دلایلی، که بیش‌تر به شیوه‌ی رواییِ فیلم برمی‌گردد، مِلانکولیا (2011) را در این سه‌گانه نمی‌بینم ــ و حالا، با تازه‌ترین ساخته‌ی لارس فون‌تریه، به نقطه‌ی پایانی‌اش رسیده‌است. این برزخِ فون‌تریه است که حالا به دست‌مان رسیده‌است. یک سفرِ دونفره‌ی جذاب. سفرِ یک قاتلِ سریالی، با راهنمایش در برزخ (ویرژیل).
استراتژیِ فیلم‌ساز از همان ابتدا یک استراتژیِ فاصله‌گذارانه است. فیلم عملن ــ مثلِ دو فیلمِ قبلیِ این سه‌گانه ــ برای بیننده‌اش قصه تعریف می‌کند. دستِ او را می‌گیرد و می‌نشاندش و راویِ دانای کل همه‌ی آن‌چه را که در مغزِ جک می‌گذرد برای بیننده بازگو می‌کند. از همان ابتدا خودش را برجسته می‌کند و برخلافِ سیاستِ کلّیِ درصدِ بسیاری از فیلم‌های جهان، خودش را به‌عنوانِ رسانه پنهان نمی‌کند. این روندِ فاصله‌گذارانه با تدوین و کارگردانیِ عجیبِ فیلم هم ادامه پیدا می‌کند. اوّلن، جک وسواسِ فکری دارد و توجه‌ش بیش از هرچیز معطوف‌به جزئیات است. دکوپاژ هم پُر شده از همین نماهای جزئی. کم پیش می‌آید که با نماهای لانگ‌شاتِ معرّف روبه‌رو شویم. اگر هم از چنین نماهایی خبری باشد، معمولن حرکت‌دوربین و طولِ نما چندان اجازه‌ی غورکردن و اطلاعات‌گرفتن از آن نماها را نمی‌دهند. بنابراین، می‌شود گفت که کارگردانی هم متناظر با بیماریِ جک بسیار جزئی‌نگر است. ثانین، حرکت‌های آزادانه‌ی دوربینِ بی‌قرارِ فیلم ــ که بیش از همه برای من یادآورِ احمق‌ها (1998) است ــ و تدوینِ غیرتداومیِ فیلم باعث می‌شوند تا فاصله‌گذاریِ فیلم بیش‌تر حس شود و همیشه بدانیم داریم یک فیلم را تماشا می‌کنیم. این وضعیت زمانی به بیش‌ترین بروزِ خود می‌رسد که با «تصادف»های فیلم روبه‌رو می‌شویم. با داستانک‌هایی که جک تعریف‌شان می‌کند و برخی جزئیات‌شان در ظاهر احمقانه و بی‌ربط و باورنکردنی‌اند (مثلِ باریدنِ ناگهانی و شدیدِ باران و شسته‌شدنِ ردّ خون از خیابان)، امّا در عالمِ فیلم اتفاق افتاده‌اند و این، درواقع، ادامه‌ی همان روندِ فاصله‌گذاری است. درواقع، فیلم‌ساز با این کار انگار می‌خواهد اعلام کند همه‌چیزِ این جهان ساخته‌ی من است و شمای تماشاگر هرچه را که من می‌گویم باید باور کنید. این روندِ فاصله‌گذارانه حتا پایش را به صحنه‌های کامپیوتریِ فیلم هم باز می‌کند. جلوه‌های ویژه‌ای که تعمّدن رئالیستی نیستند.
شباهتِ خانه‌ای که جک ساخت با دو فیلمِ دیگری که نام بردم اوّل در فرمِ روایی‌شان است و بعد در فرمِ بصری‌شان. هرچند شباهتِ بصری بینِ آنتی‌کرایست و خانه‌ای... بیش‌تر است (برای مثال، صحنه‌های سوپراسلوموشن) و از آن طرف هم شباهتِ رواییِ این فیلم با نیمفومانیک چشم‌گیرتر (برای مثال، شاهدمثال‌ها و توضیحاتی که جک بعد از هر قتل می‌آورد). شباهتِ ظاهریِ مت دیلیون (بازیگرِ نقشِ اولِ همین فیلم) و ویلیام دافو (بازیگرِ نقشِ اولِ آنتی‌کرایست) هم انکارناپذیر است.
رنگِ قرمز، که به‌صورتِ یک تم در سرتاسرِ فیلم حضور دارد، نمادی از عنصرِ جنایت است. ماشینِ جک قرمز است. جکی که با آن اوّلین قتل‌ش را مرتکب می‌شود قرمز است. زنِ دومی که کشته می‌شود در حالِ کشیدنِ یک چرخ‌دستیِ قرمز است. در حادثه‌ی سوم، همه کلاهی قرمز بر سر گذاشته‌اند. در حادثه‌ی چهارم، یک تلفنِ قرمزرنگ داریم که قاتل و مقتول از طریقِ آن باهم گپ می‌زنند. و هم‌چنین ماژیکی هم که جک با آن بدنِ مقتول را علامت‌گذاری می‌کند قرمز است. و آخرِ کار هم که آن ردای قرمزرنگ موتیفِ همیشگیِ فیلم را یادآوری می‌کند و نیز جک را به دلِ خشونتی که خودش ساخته و پرداخته می‌فرستد. او به بالاترین حجمِ قرمز (جهنم) سقوط می‌کند و در آن غرق می‌شود.
نمی‌شود ارجاع‌های فون‌تریه به هنرهای محتلف، نظیرِ سینما، را هم در فیلم نادیده گرفت. کمااین‌که یکی از کانسپت‌های فیلم هم اصلن همین است. خانه‌ای که... به فیلم‌های دیگری هم ارجاع می‌دهد. بیش‌ترین نمونه‌ها از فیلم‌های خودِ فون‌تریه‌اند (ملانکولیا، اروپا و ...) که تصاویرشان را لابه‌لای توضیحاتِ جک قرار داده‌است؛ امّا از اشاره‌های صریحِ او به غلافِ تمام‌فلزی (استنلی کوبریک، 1987) و بانی و کلاید (آرتور پن، 1967) نمی‌شود گذشت.