همزاد کره‌ای تارانتینو

«پارک چان‌ووک» را اولین بار با فیلم «ملازم»، واپسین اثرش، شناختم؛ شناخت در حد دانستن یک اسم البته. منتقدان، آن سال، فیلمش را حسّابی جدی گرفته بودند و من هم به واسطه همین موضوع ملازم را دیدم. قابل پیش‌بینی بود؛ بار دیگر از متتقدان کیلویی قطع امّید کردم و جای خالی سانتاگ‌ها و کیل‌ها را سخت احساس کردم. فیلم تمام شده بود، و پیش خود گفتم خدای بزرگ تارانتینو بس نبود، این دیگر چیست؟ آخرین فیلمِ فیلمساز کره‌ای ،به شدت، آغشته به رنگ و بوی آثار تارانتینو بود؛ دقیقا به همان حال به هم زنی، البته، به انضمام صحنات جنسی بیشتر. حال پس از مدت‌ها به تماشای مشهورترین اثر این فیلمساز کره‌ای نشستم و متاسفانه در تصوراتم تغییری به وجود نیامد. تنها نکته قابلِ تاملِ فیلم، زمان خطی آن بود؛ هر چند که متاسفانه گذر زمان و منتقدان کم‌سواد به فیلمساز کره‌ای این مولفه‌ی لاینفک تارانتینو را هم یادآوری کردند و نتیجه شد: فیلم آخرِ فیلمساز. 

در ابتدا، این نوشته قرار بود بررسی سه‌گانه‌ی «انتقام» پارک باشد، امّا، نتوانستم خودم را متقاعد که «ترحم برای خانم انتقام» را هم ببینم. ابتدا «پیر پسر» را دیدم؛ تحملش کردم تا فیلم تمام شود. سپس «ترحم برای آقای انتقام» را دیدم؛ زجرکش شدم تا فیلم به انتها برسد. و با خود عهد کردم که دیگر سمتِ این فیلمسازِ بی‌هنرِ کره‌ای نروم. به نوعی با این یادداشت قرار است بر سر فیلمساز کره‌ای منّت بنهم؛ کم مصیبتی نیست که فیلم‌هایش را تاب بیاوری و برایشان یادداشت هم بنویسی!

سه گانه‌ی انتقام- دو فیلم اول قطعا؛ و احتمالا فیلم سوم هم این‌گونه باشد- بیش از آنکه درباره‌ی انتقام باشد و حسی انسانی، «خشم»، درباره‌ی «خشونت» است. این اساسی‌ترین سوتفاهم‌ فیلمساز کره‌ای است. این موضوع در تک‌تک نماهای فیلم‌ها خود را می‌نمایند و فیلمساز را بیش از پیش رسوا می‌کنند. خشم بیش از هر چیز به انگیزه نیاز دارد ولی خشونتِ افسار گسیخته فیلم زاییده‌ی ذهنِ بیمار است. خشونت در این فیلم‌ها به یک الزامِ نمایشی بدل یافته که خود را با فوران خون، اینسرت از آلات قتاله و غیره نشان می‌دهد. این فیلم‌ها بیشتر از آنکه در مورد فشرده شدن قلب هنگام خشم باشند، در مورد چکش و چاقو و انواع آنان هستند. در یکی از صحنه‌های پایانی «وو-جین» نوچه‌ی مو سفیدش را با تفنگ می‌کشد- از چرایی این کار سوال شود شعور خودمان زیر سوال می‌رود!- سپس کات زده می‌شود به کلوزآپ وو-جین. این نما با یک لنز واید گرفته می‌شود که بیش از آنکه کارکرد داشته باشد از روی بی‌سوادی است. نما مضحک از آب درآمده. روی صورت وو-جین خون پاشیده و چشمش را باز و بسته می‌کند تا خون به چشمش نرسد. میمیک صورت، لنز دوربین و میزانسن تنها در اختیار این هستند که خشونتِ حالتی کمدی نمایش داده شود. حال اینکه کمدی چگونه به فیلم راه پیدا کرده را تنها خدا می‌داند ولی قطعا شخصیت‌پردازی برای فیلمساز کره‌ای امری ناشناخته است.

پرداختن به چنین فیلمی با این موقعیت نمایشی شاید حجمی به اندازه‌ی یک کتاب فیلمنامه‌نویسی بخواهد. اینقدر اشتباهات و حفره‌های فیلمنامه زیاد است که با لیستی از از این نقصان‌ها و علل آن می‌توان به یک مجموعه کم‌نظیر در فیلمنامه‌نویسی رسید. فیلم با آن حرکات نمایشی در میانه آسمان و زمین آغاز می‌شود؛ تنها کاربردی که از این صحنه‌ی باحال(!) می‌توان دریافت آن است که فیلمساز می‌خواهد تاکید بکند راوی فیلم چه کسی است و اساس فیلم، قصه‌ی زندگی راوی است. تاکید و اصرار بیهوده جزئی از فیلم است؛ مدام فیلمساز روند فیلم را متوقف می‌کند و بر رویدادهای گذشته تاکیدی می‌کند تا مطمئن شود که مخاطب قصه را فهمیده؛ غافل از آنکه قصه‌‌‌ای در کار نیست. مخاطب باید چه چیزی را بفهمد؟ سپس آن صحنه‌ی باحال(!) کات زده می‌شود به چندسال قبل؛ داستانِ یک مردِ مستِ دستگیرشده آغاز می‌شود. شوخ‌طبعیِ حاکم بر صحنه که بعدها به صورت کاملا مکانیکی از دست می‌رود و بازیافت نمی‌شود، چه کارکردی در سیر شخصیتی اول شخص داستان دارد؟ بگذریم. 

فیلم راجع به زندانی‌ایست که نمی‌داند به چه دلیل به زندان افتاده. در واقع این موقعیت –و متاسفانه تنها همین موقعیت- در فیلم وجود دارد و فیلم علی‌رغم ظاهر قصه‌گویش، قصه‌ای هم ندارد بگوید. البته اگر نخواهیم آن شعبده‌بازی‌های آخر فیلم و به منصه ظهور رسیدن واقعیت‌ها- در کلام را- موقعیت نمایشی بدانیم. «اوته‌سو» پس از زندان به گفته‌ی خودش هیولا می‌شود. اینکه سرمنشا این تحول کجاست گویا برای فیلمساز مهم نبوده؛ حق هم داشته، باید یک هیولا ساخت تا خشونت افسارگسیخته هم نمایش داده شود دیگر! فیلمساز با ترفند هیپنوتیزم روشی جدید را در فیلمنامه‌نویسی ابداع کرده؛ روشی که باعث رفع تمامی پرش‌ها و خلاهای فیلمنامه می‌شود. یک مثال دم‌دستی؛ همین فیلم سال پیش، «برو بیرون»، که نمونه‌ای به مراتب بهتر در زمینه به کارگیری هیپنوتیزم بود. آن هیپنوتیزم جادویی کجا و این ماست‌مالی کجا؟ به بیانی دیگر، تمام فیلم اسیر یک «تک» موقعیت – و به تبع این، اسیر شخصیت‌های «تک» بعدی- است. یک شخصیت منفی دارد که بی حد و حصر فعل منفی غیرقهرمانانه انجام می‌دهد و یک قهرمان که تمام افعالش قهرمانانه است؛ اوج این ابتذال که پیوند خورده به تصویر آشنای ما از سینمای شرق آسیا است، صحنه‌ی مبارزه و دلاوری(!) او‌ته‌سو در دالان است. یک پلان-سکانس که قرهمان داستان یک تنه بدمن‌ها را آش و لاش می‌کند. باورتان می‌شود بسیاری از منتقدان از این صحنه تعریف کرده‌اند؟ ورای تمامی این موضوعات فیلم به علت نداشتن زاویه دید مناسب مجبور است جمع‌بندی خود را با آنچنان خفّتی در کلام انجام بدهد. علاوه بر این، فیلم به سبب نداشتن زاویه دید مناسب توانایی دراتیزه کردن موقعیت‌های اندک خود را از دست می‌دهد.

متاسفانه فیلمساز کره‌ای به تبعیت از بسیاری از فیلمسازان پست‌مدرن دیگر به خاطرات و علایق قبلی‌مان دست یازی می‌کند و آن‌ها را هم از ریخت می‌اندازند؛ گل سرسبد این موضوع، موسیقی متن‌ها بود؛ علی‌الخصوص «چهار فصل» ویوالدی. انتظارم را باید اینقدر تقلیل بدهم از فیلم و فیلمساز که این چنین درخواستی از آقای پارک داشته باشم: ای کاش قیمه‌ها را داخل ماست‌ نریزیم!