راجر دیکنز نام‌دارترین سینماتوگراف جهان است. حضور این هنرمند بلامنازع در آثار سینمایی جلوه‌ای دوچندان به قدرت تصویر و در نتیجه روایت داستان می‌دهد. شاهکار بی‌نظیر او برای فیلم «مردی که آنجا نبود»، برادران کوئن، علاوه بر ایجاد اتمسفری نوآر، سطح کلاسیک فیلم و نورپردازی اکسپرسیونسیتی در آن را افزایش داده است. با اغراق فراوان در رنگ‌ها، فرار از سمبولیسم سازی در سینما و تصویر سازی ایجاد می‌کند، و با زاویه‌ای که در برابر اشکال، در فیلم: شخصیت‌ها و نشانه‌هایی که کشمکش داستانی را افزایش می‌دهند، می‌گیرد روایت صریحی در سطح اما پر رمز و راز در عمق را شکل می‌دهد. حضور دیکنز در آثار متعدد سم مندس و برادران کوئن و البته فیلم یگانه و مورد علاقه من: «ترور جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل»، اندرو دامینیک، باعث هویت بخشی مستقل به این آثار شده است.

*رستگار بزرگ

رستگاری در شاوشنگ، فرانک دارابونت، امکان خودنمایی سینمایی را بدون دوربین دیکنز ندارد. سیاق دیکنز در آثار به‌جای مانده از او مشخصا «1917»، سم مندس، دکوپاژ اگزیستانسیالیسم ایده‌آل است. همواره میان منتقدان سینما از آندره بازن تا دادلی اندرو این تفاوت سلیقه که عمدتا به تکنیک فیلم‌برداری آثار بازمی‌گردد دیده می‌شود که: سینما باید آینه‌ای دربرابر دنیا و اتفاقات و بازسازی آن باشد و یا سینما باید ساخته فانتزیک مولف دربرابر ذهنیات سورئال و بعضا ایده‌آل گرای او باشد. در مواجهه با این مقوله از سوی منتقدان نسبت سینماتوگرافی دیکنز برای دکوپاژ کارگردان قابل توجه است. به عنوان مثال مواجهه دیکنز با فیلم‌نامه «مردی که آنجا نبود» و «ترور جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل» مورد مقایسه قرار می‌گیرد. دو فیلم‌نامه که از نظر ادبی و سینمایی متفاوت هستند. آنچه آرایش‌گری بیلی باب تورنتون و آن لوکیشن را محبوب می‌کند علاوه بر تعلیق‌های ادبی نگاه بی‌نظیر در تضاد رنگ‌های صحنه است. در تصویربرداری‌ سیاه و سفید به دو صورت می‌توان عمل کرد. سینماتوگراف از ابتدا تصویر برداری را سیاه و سفید انتخاب می‌کند به طوری که اصلاحاتی در حد رضایت خود و کارگردان با تنظیمات دوربین: فاصله کانونی، سرعت شاتر و فیلترها، اعمال می‌کند و در نتیجه خروجی به دست آمده برای تدوین رنگ و نور اصلاحات کمی را می‌طلبد. در روش دوم فیلم‌بردار همه رنگ‌ها را حفظ می‌کند؛ به صورتی که نورپردازی و زاویه تابش نور به اجسام و کاراکترها به گونه‌ای اعمال می‌شود که رنگ‌ها به طور کامل برای تدوین تحویل اصلاح کننده داده شود. شاهکار دیکنز مشخصا برای فیلم «مردی که آنجا نبود» این‌چنین هویدا می‌شود که رنگ‌ها به طور کامل در هنگام فیلم‌برداری مورد استفاده قرار گرفته‌اند اما دیکنز تنها رنگ‌هایی را از دریچه دوربین عبور می‌دهد که فیلم‌نامه طلب می‌کند. درست همانند برخورد یک نقاش با رویای در ذهن. سر صحنه همه رنگ‌ها حضور جدی دارند اما دوربین تنها رنگ‌هایی را فیلتر کرده است که ایجاد کننده تضادی مناسب هستند. نقاش خواب‌های بی‌تعبیر مناسب‌ترین لقبی است که می‌توان به وی داد. نقاشی که داستان‌ فیلم‌نامه را برای رسیدن به یک رستگاری سینمایی بزرگ می‌کند.

*تصویر در تصویر

اما چگونه حضور راجر دیکنز در فیلم «ترور جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل» قدرت روایی تصویر را افزایش می‌دهد؟ پلانی را به یادآورید که برد پیت با چاقو سر مار را می‌برد. این برداشت علاوه بر این که به طور جداگانه با اضافه کردن پس و پیش چند پلان روایی دیگر می‌تواند تبدیل به یک فیلم‌کوتاه شود، قسمتی از خشونت اکسپرسیونیستی درون تصویر را روایت می‌کند. با توجه به آن‌که فیلم باید رنگ‌ها را، به واسطه فصول مختلف قصه و نزول و صعود شخصیت در بُعد زمان، حفظ کند، فرار از نمادسازی سینماتوگراف در این برداشت مطرح شده است. فیلم‌ساز سعی در ستایش جسی جیمز دارد و سینماتوگراف جسی جیمز را شایسته ستایش نشان می‌دهد. چنین اندیشه‌ای می‌تواند با تلفیق یک شاهکار ادبی – بصری خلق کند. اخیرا مجموعه عکس‌هایی از این فیلم‌‎بردار چیره‌دست سینما روانه بازار شده است که با مروری بر نمونه‌های آن علاوه بر آنکه ناخودآگاه بیننده به یاد سینمای کلاسیک و نوآر می‌افتد، زاویه نگاه دیکنز به اشیاء و موجودات را ستایش خواهیم کرد. این زاویه نگاه است که می‌تواند قصه بسازد و پایان را تغییر دهد.

نویسنده: علی رفیعی وردنجانی