کیشِ بی‌هشدار
شطرنج باد نوای تصویرهاست. هر قاب، یک نُت و هر نُت، یک حس. «تریستان و ایزولده»ای است که هر قطعه‌اش به آرامی و با توازنِ نُت‌ها و آواها در آدمی رسوخ می‌کند و از عشق‌ها و نفرت‌ها، زنده‌ها و زندگی‌ها و مُرده‌ها و مرگ‌ها می‌گوید. قصه‌اش ساده و روایتش سخت. و حرف‌هاش پیچیده. شطرنج باد بی‌هشدارِ کیش، مات می‌کند آدمی را. حیرت از نور و رنگ، لحن و ضرب. رقص است، رقص مرگ. و هر لرزِ رقصنده‌هاش -که رقص‌کنان سوی مرگ رهسپارند- لرزه در اندام می‌اندازد. هر قاب حکایت خود را داراست و قاب‌ها به تناسب می‌تکرارند. حرف‌ها جوابِ حرفِ دیگر است و سکوت‌ها، پیوند هم‌سنگ صداهاست. و تحرکاتِ دوربین با حرکات آدم‌هاش در پیوند. سخت‌کارِ سازنده‌اش به قدمت یک تاریخ می‌کاود. کار یک نفر نیست؛ سازنده‌اش پیش و بیش از هرچیز کاوش‌گر است -در فلسفه، در ادبیات دیرینِ ایران و ادبیات مدرن اروپا، و زبان‌شناس است. «و این می‌رساند -که اگر رسانا باشد»، شطرنج باد عظیم است و عمیق، و داستان اگرچه داستانِ مرده‌گان امّا اعتبار زنده‌هاست.
دست‌ها، پیوست‌ها
در آغاز صداست؛ نوای لحظه‌های جنگ (طبل و شیپور و سرنا) در شبیه‌خوانی و پس از آن، سوره‌ای آدمی را بازمی‌دارد از «مشغول بودن از جستنِ راهِ رسته‌گی» و بعد در یک اینسرت، قرابه‌ها شکسته می‌شود: پس شطرنج باد دربارۀ نبرد میان آدم‌هاست که هر یک به قصد رستگاری (!) در تقابل دیگری است؛ امّا بعد درمی‌یابیم که فیلم نه تنها راه رستگاری که سنت و باورِ بی‌راهِ آدم‌هاش را مورد نقد قرار می‌دهد. و از میان مردان و زنانِ اهلِ نبرد، هیچ یک به «نجات» و «آزادی» دست نمی‌یابد -بلکه این تماشاگر است که پس از تماشای آیینِ کراهتِ آدم‌های داستان، همچون دوربینِ جست‌وجوگر، سر از خانۀ اموات بیرون بُرده و واقعیت را در جهان بیرون از دالانِ تاریک می‌یابد؛ امّا چطور می‌توان به جوهر داستان و جوهرۀ تصاویر دست یافت؟ به‌نظر می‌رسد در همان اینسرت آغازین، راهبرد کلی اثر هویدا می‌شود: داستان‌ها جاری در اینسرت‌هاست. داستانِ حاج عمو (اتابک/ ناپدری) و اقدس‌الملوک (خانم کوچیک)، در اینسرت معنا می‌یابد و تنها سه نمای اینسرت گویای همه‌چیز است: اول) بنچاق ملک امضا می‌شود دوم) دست حاج عمو است که بوسیده می‌شود (صداها می‌رساند که او اکنون رئیسِ خانه است) و سوم) تعلیمی توسط «رمضان» روی صندلی اقدس گذاشته می‌شود و صدای رمضان -به طعنه: «مواظب حاج عمو هستید که؟» آن‌چه در این سه نما پیداست، حکایتِ حکومت حاج عمو است بر ملکِ اقدس‌الملوک و دسیسۀ رمضان برای دست‌یابی به ثروت او. در این میان نماهای معرف حاج عمو، او را میان شاهدانِ امضاکنندۀ بنچاق، سمت چپ قاب می‌نشاند و منبع نورِ درونِ قاب، سایه‌ای از او می‌سازد سیطره‌یافته بر آدم‌ها -یادآور نقاشیِ «استنساخ» ِ محمودخانِ ملک‌الشعرا. نماهای معرف اقدس و رمضان -و نوع رابطه‌‌شان نیز چنین موجز و رسا تصویر شده است. رمضان -پشت به دوربین- در آینه می‌نگرد. انگار دارد هویت خود را (در برابر خودش) پنهان می‌کند. چندی بعد پی می‌بریم او پیش‌تر خانه‌شاگرد بوده و اکنون در کسوت عاشقِ صاحبِ ملک درآمده و خود را در رَخت طبقه‌ای دیگر مستور ساخته است. از سوی دیگر، در نماهای شناسای رابطۀ رمضان و بانوی خانه (اقدس)، قاب بسته است و رمضان در تنگیِ اختفای هویت واقعی‌اش دیده می‌شود. نوکری از صحنه می‌گذرد و قاب وسیع‌تر می‌نماید: رمضان اَخم کرده و نوکر را از خود می‌راند -او در پیِ نسیانِ خود و طبقه‌اش است. بنابراین در سه اینسرت و چند نمای به‌ظاهر ساده، عصاره و موقعیت‌های داستان شکل می‌گیرد -با کم‌ترین میزان دیالوگ؛ امّا به واقع توالی اینسرت‌ها در قلۀ این بیان بصری ایستاده است و تمهیداتِ نور و رنگ و میزانسن و بازی‌های به‌شدّت کنترل‌شده از ذیلِ هدف اینسرت‌ها بیرون می‌آید. به بیان دیگر، شطرنج باد در کسری از زمان، زمان و مکان، و آدم‌هاش را می‌شناساند.
حکایت دیگری نیز هست: داستان کنیزک و حاج عمو، و باز ابتکار اینسرت‌ها در بیان تصویری: دست کنیزک، آب روی دست‌های چرب حاج عمو می‌ریزد. این نما قرینۀ نمای تغازل دست‌های کنیزک و اقدس‌الملوک است: یعنی کنیزک با هردوی این افراد در رابطه است -چونان که در انتها، رابطۀ پنهانی او با حاج عمو عیان می‌شود. فیلم حکایت دست‌ها و اینسرت‌هاست. نمای آغازین با دستِ آویخته بر تعلیمی، شیشه‌ها را می‌شکند و قرینه‌اش صحنۀ شکستن قرابه‌های بزرگ. و دست‌های دیگر افراد: دست ناگزیرِ نوکران و کلفت‌ها برای طبخ و کشیدن غذای صاحبِ ملک، دست دل‌سوزِ دایه و سوزاندن اسپند برای رفع بلا، دست خسیسِ رمضان در اعطای پول و ... امّا این دست‌ها از کدام حقیقت سخن می‌گوید؟ دست‌ها هویت آدم‌هاست، و وجه اشتراک شخصیت‌ها تا سازنده (دوربین) میان آن‌ها هیچ تفاوت قائل نشود. دست‌ها به مثابه ماهیت افراد، آغشته به خیانت و خون است و از طریق توالی اینسرت‌ها به مثابه افشای هویت آدم‌ها، راهبرد فاصله‌گیری و نظاره‌گریِ صرف تماشاگر و عدم تمایل او به همذات‌پنداری با تک‌تک افراد داستان تثبیت می‌شود -چون هیچ‌کس در فیلم آدم پاکی نیست و هرکس در پی آلوده‌گی است. دست‌ها آلوده‌گی را می‌پراکند و خانه را چرک‌مرده‌تر از پیش جلوه می‌دهد. دست‌ها در شطرنج باد تجلی‌گاهِ پلیدی است. و نقطۀ مقابل سورۀ «التکاثر». در واقع ارجاع به کتاب آسمانی -فارغ از معناها، نشانه‌های الهی را در ذهن بیدار می‌کند -حال آن‌که داستان در خانۀ شیطان رخ خواهد داد! طبیب به اقدس می‌گوید: «آرام باش و به مقدسات فکر کن نه به آدم‌ها» و چند لحظه بعد حرف خود را نقض می‌کند: «کمی معجون تریاک هم تجویز می‌کنم» -گویی در جهانِ اثر دیری است مقدسات معنای خود را از دست داده. فضای خانه به کارهای نقاش دورۀ باروک -ژرژ د لا تور- پهلو می‌زند. رنگ مرکزی قرمز (که معرف شومیِ موقعیت‌هاست) و کنتراست غلیظ نوری، خانۀ اموات را به یاد می‌آورد. مانند کارهای «د لا تور» که آدم‌های تنها و تنهایی آدم‌هاش (در برزخِ دنیوی) مد نظر است. و نورِ داخل قاب، اطراف سوژه را تیره کرده و وضعِ هراس‌ناکِ او را ناامن جلوه می‌دهد. و هیچ‌چیز مقدس نیست. اکنون پرسش این‌جاست: این نمادها و نشانه‌ها از چه چیز در جهان پیرامون حرف به میان می‌آورد؟
دست‌ها، گسست‌ها
پرده‌های داستان با فواصلِ فلش‌فورواردها تفکیک شده است. کنیزک که انگار دارد حکایت «خانه» و اهالی‌اش را برای دیگر کلفت‌ها بازگو می‌کند، اکنون درگیر سرنوشت محتومِ طبقه‌اش شده است: او دارد کهنه‌های تاریخ را می‌شوید و لکه‌های خون و چرکِ تاریخش را پاک می‌کند. در انتها نیز با بادی به نیستی رهسپار می‌شود. یک قصۀ کلاسیک است با یک روایت مدرن. تضادی که در بن‌مایۀ اثر پیداست، راهبردی است به شکل‌گیری ساختار فیلم‌نامه‌اش. در این ساختار است که می‌توان تأثیر گستردۀ اصلانی از ادبیات ایران را دریافت کرد. او تنهایی آدم‌هاش را با روایت برآمده از دل دنیای مدرن امّا در قالب‌های کهن تصویر می‌کند -ساختاری چون کلاسیکِ مدرنِ رودکی: با صد هزار مردم تنهایی/ بی صد هزار مردم تنهایی.
حرکات دوربین، درون شخصیت‌ها را می‌کاود: اقدس به خیال خود حاج عمو را به قتل رسانده و سردرگم است. مدام به جنازه اشاره و -هیستریک- تکرار می‌کند: «ببریدش» و دوربین در لحظۀ خارج کردنِ جنازه (توسط کنیزک) به مقصد زیرزمین، چرخِ سی‌صدوشصت درجه می‌زند و به نقطۀ آغاز که می‌رسد، کنیزک بازگشته است. در این حرکت الف) گذر زمان شکل مرسوم خود را از دست داده و برشِ نامحسوس زمانی، پریشانی ذهنی اقدس را انتقال می‌دهد و ب) دنیا دور سر زنِ سردرگم می‌گردد و پ) مکان را به عنوان یک شومیِ مطلق در تاریکی نمایان می‌سازد. در صحنه‌ای دیگر، کنیزک بانوی خود (اقدس) را توی اتاق می‌گرداند و اقدس از خوابِ پریشان خود می‌گوید: دوربین او را در میان مجسمه‌های تاریخی نشان می‌دهد: به راستی او در حصر چیست؟ بناهای تاریخی یا تاریخ بناها؟ چند نمای بعد، تندیسِ تاریخیِ سردرِ راهرو، مانع از دیدن «رهایی» او در حین مغازله می‌شود! در واقع دوربین شناسنامۀ شخصیت‌هاست و در لحظه، واکاوی‌شان می‌کند. مرد و زن، در جست‌وجوی قدرت دست به خیانت می‌زنند. مردان در پی مال و زنان در پی مرد -مال برای مرد همان‌قدر قدرت به همراه می‌آورد که مرد برای زن. شطرنج باد داستان برده‌گی‌هاست: در ظاهرش برده‌گی افراد نسبت به قدرت یا برده‌گی طبقۀ فرودست؛ امّا در باطن، برده‌گی انسان‌ها توسط سنت‌هاست. (یک تیر و دو نشان!) در سطح زیرینِ داستانی، فرومایه‌گی‌های سنت بر آدم‌ها حکم‌رانی می‌کند. خانه، وجوهِ تاریک سنت‌ها را در خود می‌پروراند. سازنده نسبت به ماهیت «سنت» داوری نمی‌کند بلکه نقاط تیره‌اش را تصویر می‌کند و شخصیت‌هاش را نیز قربانی این «خانه» می‌کند. اقدس زیر فشار سقف خانه دارد جان می‌دهد، پزشک تجویز می‌کند که او باید از خانه خارج شود؛ امّا «خانه» می‌شود قربان‌گاه تک‌تک افرادش. جایی باید این کژاندیشی‌ها را ترک گفت -همچون کنیزک که قدم از این خانۀ اموات بیرون می‌گذارد و نشانه‌هایی از تمدن مقابلش عیان می‌شود: آپارتمان‌های در حال ساخت، برج‌ها، بانک‌ها و تابلویی که رویش نوشته شده: «سینما». فیلم جامعه‌ای کوچک و سنتی را تصویر می‌کند که در دل یک جامعۀ بزرگ‌تر و در حال رشد، در تکاپوی بقاست. آدم‌ها همه از گذشته‌ای گذشته‌تر می‌آیند و روی باورهای بستۀ خود پافشاری می‌کنند و شاید به همین علّت تا پایان اثر، اثری از جهان بیرونی نیست. فیلم سعی دارد نگاه محدود سنت را در دلِ گسترده‌گی دوران مدرن القا کند. شطرنج باد در ابتدای قرنِ حاضر از تقابل دو دنیا و دو باور می‌گوید. و آدم‌هایی که درک از تغییر دنیای پیرامون خود ندارند و با رفتارهای برآمده از دلِ سنت‌ها، آرام آرام به زوال می‌روند. و نیز، هیچ‌چیز تلخ‌تر از این نیست که شطرنج بادِ در حال و هوای ابتدای قرن، دارد در انتهای قرن بازخوانی می‌شود و تمام نکته‌هاش برای راهیانِ قرنِ جدید کارگشاست!