اتباع شتابزده

"اشباح"، ظاهرا قرار است مهرجویی را به دهه ی 70 ببرد؛ دهه ای که به "پری" و "سارا" و "لیلا" و "درخت گلابی" تعلق داشت و مهرجویی را دست نیافتنی می نمود و بلند قد. نزدیک شدن به آن مهرجویی، آن هم در آن دهه، چه برای مخاطبان و چه برای فیلمسازان و حتی منتقدان، حواسی جمع می طلبید و خطرناک بود و هزینه زا. نزدیک شدن به این مهرجویی اما، آن هم در این دهه، چه برای مخاطب و چه برای فیلمساز و چه برای منتقد، خیلی هم حواس جمعی نمی طلبد و سهل است و بی هزینه؛ دهه ای که فعلا به "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی" و "اشباح" تعلق دارد و مهرجویی را به شدت سهل الوصول می نماید و کوتاه قد. اینکه مهرجویی از دهه ی 80 به بعد تغییر کرده، حقیقتی است اظهر من الشمس. او با آثاری همچون "مهمان مامان" و "سنتوری" و "طهران تهران"، خود را از فیلمسازی که شمه هایی از فلینی و کیشلوفسکی در آثارش متجلی بود، به فیلمسازی رسانده بود که ردپاهایی از دوره ی سوم فیلمسازی وودی آلنی که به جای خلق "صحنه های داخلی" و "جرم ها و بزه ها" آثاری همچون "تبهکاران خرده" خلق می کرد، در آثارش خودنمایی می نمود و "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی"، وضع را از این نیز بدتر کرده و او را همچون وودی آلنی می نمود که "نفرین عقرب یشمی" و "ملیندا ملیندا" و "رویای کازاندرا" می ساخت. ریشه های این تغییر در مهرجویی را می توان پس از دستیابی وی به غنای حداکثری و در انتخاب ساختارهای رها و ساده تر توسط فیلمساز، همزمان با تجلی نوعی بی حوصلگی و پیری در او مشاهده کرد و اینگونه شد که فیلمسازی که روزگاری، حتی به غنای حداکثری خود در "هامون" و "پری" و "سارا" و "لیلا" و "درخت گلابی" نیز قانع نمی گشت، به بی غنایی خود در "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی" قناعت کرد و غنای اقناع کننده برای مخاطب و به شدت غیراقناع کننده برای فیلمساز، جای خود را به غنای غیراقناع کننده برای مخاطب و به شدت اقناع کننده برای فیلمساز داد. البته "اشباح" در این میان، صفر و صدی نبوده و در حد وسطی میان غنای غیراقناع کننده برای فیلمساز در دهه ی 70 و بی غنایی اقناع کننده برای او در دهه ی 90 قرار می گیرد و آنانی که مهرجویی را متبلور در آثاری همچون "لیلا" می بینند را مایوس و دیگرانی که توان فعلی وی را از ساخت اثری همچون "چه خوبه که برگشتی" فراتر نمی دانند، اندکی امیدوار می نماید.

"اشباح"، اقتباسی از نمایشنامه ی "اشباح" ایبسن است که ظاهرا به فروپاشی طبقه ی اشرافی و قربانیان این طبقه می پردازد. فیلم، به سرعت وارد قصه ی اصلی خود شده و پیرنگ های فرعی و خرده پیرنگ های خود را شکل می دهد و مبدا فروپاشی طبقه ی اشرافی را توسط علائم بصری و خانه و وسایلش و به طور کلی محیط، به خوبی مصور می گرداند. تیمسار مستی که قادر به راه رفتن و تعویض لباس خود نیز نیست و کثیفی ته لنگ کفش هایش تمام کف خانه را فراگرفته، به همراه خانه ای بزرگ اما سرد و بی روح که به طرز طعنه آمیزی حتی از مقداری گاز جهت پخت غذا برخوردار نیست و غذای یخ زده ای که روی کف خانه ریخته شده و نهایتا زرق و برقی که پوشالی بودن آن دائما اثبات می گردد، علاوه بر رنگ آمیزی و فضاسازی بصری درخشان، با فصولی همچون آشنایی با تیمسار و آدمهای درون خانه-بارداری خدمتکار-دعوای تیمسار و همسرش-دعوای همسر تیمسار و خدمتکار و دیدار مجدد معمار با خدمتکار در یکدیگر آمیخته می شوند و یک سوم ابتدایی خوبی برای "اشباح" و امیدوارکننده برای سینمای این روزهای مهرجویی را رقم می زنند. در این میان، میزانسن سکانسهای تنش و درگیری (چه میان تیمسار و همسرش و چه میان همسر تیمسار و خدمتکار) به لطف دوربین درگیرانه ای که محمود کلاری در این سکانس ها بکار می گیرد، بهترین های "اشباح" هستند. سکانسهایی که پس از دو فیلم ناموفق و مایوس کننده ی "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی"، خبر از ورود مجدد دکوپاژی جدی به سینمای فیلمساز می دهند. صحنه به لحاظ اجراها، گرم و مملو از انرژی است و درام حرکت می کند و جان دارد و ریتم. گویی پس از سالها، استاد از پشت دوربین به درون صحنه آمده و روح و انرژی سابق اش در جوانی را در درون تصاویر ریخته و این طریقت را تا پایان فصل دیدار مجدد معمار و خدمتکار، به همین منوال ادامه می دهد. متاثر از این فضاست که بازی ها نیز قوت دارند و در میان آن ها، ملیکا شریفی نیا (در نقش خدمتکار) به سبب شور و شوق اش جهت دستیابی به تجربه ای جدید، بیش از سایرین، صحنه را در دست دارد و حسن معجونی (در نقش معمار) نیز به سبب قرض گرفتن از سوابق تئاتری خود (آن هم در نمایشنامه ای که از نیمه ی دوم به بعد، از حد تئاتر فراتر نرفته و سینما نمی گردد) مسلط می نماید و کم خطا.

روند اقناع مهرجویی در "اشباح" اما، بسیار زودهنگام و درست از فصل بازگشت مازیار به ایران آغاز می شود و حال، مهرجویی فقط در پشت دوربین قرار دارد و نه در درون تصاویرش. در این میان، تنها فصل دل دادن های مازیار و روزا به یکدیگر، به سبب حضور پر شور و شوق هنگامه حمید زاده (در نقش روزا) قابل اعتنا است تا نیمه ی اول "اشباح"، غالبا به سبب قرض گرفتن از فصول ابتدایی خود، محترم گردد و آبرومند. آری! "اشباح" نیز خصوصا از نیمه ی دوم به بعد، به نوعی، اسیر شتابزدگی و پیری و بی حوصلگی فیلمساز می گردد. پرداخت ها کم می شوند و آدمهای بی پرداخت و بی هویت (کم قصه و بدون کنش و واکنش و منش) همچون دایی بابا اضافه و فصول، از آشنایی همسر تیمسار و دایی بابا و آتش گرفتن یتیم خانه گرفته تا افشای هویت واقعی روزا و مرگ مازیار، کوتاه هستند و گذرا و کم جان. برای نمونه، فصل گلایه و شکوایه ی مازیار به مادر، جامپ کاتی و کم پرداخت است و بی جان و فصل افشای حقیقت (هویت حقیقی روزا) تهی از شوک و هرگونه حس و حال است و حتی تهی از حرکت و دارای روحی معدوم و فصل مرگ مازیار نیز به سبب عدم پرداخت مناسب برای کاراکتر مازیار، هیچ حس تاثری در مخاطب پدید نمی آورد. علاوه بر اینها، نه تنها پیرنگ ها و داستان های فرعی (همچون داستان های مربوط به همسر تیمسار و دایی بابا) در بلاتکلیفی رها می گردند، بلکه پیرنگ و داستان اصلی نیز مفقود می گردد و ضرباهنگ اثر کند. اجراها نیز سطحی می گردند و از ذهنیت به عینیت نمی رسند. گویی که مهرجویی نه تنها در درون صحنه، بلکه در پشت دوربین نیز حضور ندارد، نشان به آن نشان که حتی دوربین و حرکاتش نیز کند می گردد و تصنعی، و اینجاست که تصنع به میدان می آید. همه چیز مصنوعی می گردد و ماشینی و معادلاتی. ظاهرا تصاویر و شخصیت ها حرکت می کنند و حتی رنگ نیز نو می گردد اما، جملگی بدون منطق روایی و خطی سیر داستانی و علت دراماتیک رخ می دهند، چرا که درام ایستا است و بی جان و حتی بی حرکت و از این رو  "اشباح"، فضاسازی بصری دارد و فضاسازی دراماتیک اما دیگر هیچ؛ و فیلم، مملو شده از تصاویر و کارت پستال های زیبا اما بیرون مانده از درام عقیم گشته ی فیلم. تصاویری که آدمی را نمی گیرد و در خود غرق نمی کند و نه در روح جاری می گردد و نه در ذهن.

این همه، بزرگترین مصیبت را برای "اشباح" رقم می زنند. مصیبتی که "بیگانه" نیز دچار آن بود : ایرانیزه و دراماتیزه نشدن نمایشنامه. این مصیبت اما در "اشباح" به قدری جدی است که گویی از نیمه ی دوم فیلم به بعد، فیلمنامه در حد نمایشنامه ی تئاتر باقی مانده و حداکثر به فتورمان تبدیل گشته و سینمایی نشده و حتی گاها نیز در حد متن باقی مانده و به مرحله ی اجرا نرسیده است. سوای جاری نشدن روح و هویت و فضای ایرانی در اثر و زودگذر و کم جان و کم پرداخت بودن فصول فیلم از نیمه ی دوم به بعد (به گونه ای که فصول، فقط و فقط کدهایی نشانه ای (و نه دراماتیک) نسبت به نمایشنامه ی ایبسن هستند و از این نیز فراتر نمی روند) آدمهای درون فیلم به سبب کم پرداختی و شتابزدگی، آنقدر غریبه می گردند که حتی کلوزآپ ها هم ما را به درونشان راه نمی دهد و روابط میان آنها، خصوصا در قیاس با نمایشنامه ی ایبسن، سایه ای و تصنعی می گردد. آدمهایی که حتی در طبیعت درام عقیم گشته ی فیلم نیز غریبه اند و جایی ندارند و تبعیت می یابند و طبیعت از کف می دهند و تبعه هستند و نه طبیعی و تابع می گردند و نه مطبوع و "اتباع" می سازند و نه "اشباح". بارزترین این آدمها، مازیار است که به طرزی فاجعه بار، هیچ حسی از همذات پنداری در مخاطب برنمی انگیزد. مازیاری که فصل کودکی اش، کاملا در حاشیه و پس زمینه قرار گرفته و به سبب عدم پرداخت مناسب، تنهایی دوران جوانی اش (بازگشت به ایران) حتی در غیاب تن ها نیز شکل نگرفته و اگرچه هنرمند است اما بیشتر عارف می نماید و پری (البته پری بدون حس و حال پری و "پری") و متولی عرفان وارداتی بیرون از فیلم (و نه عرفان اصیل و پرداخت شده در "پری") می گردد. مازیار می گوید اما پری بریده بریده و بی صورت و بی روح در ذهن آدمی ظاهر می گردد. آری ! کل مازیار همین است : تقلیدی ناشیانه و نه چندان مبسوط از پری اما بدون پری و "پری".

از این همه، "اشباح"ی بدست آمده با درام و قصه و آدمهایی که جملگی مقیم هستند و تبعه و نه طبیعی، به گونه ای که بدون حضور منبع شان (نمایشنامه ی "اشباح" ایبسن) استقلال شان باطل و مرگ شان حتمی است، و روی هم رفته، "اتباع"ی ساخته اند که نیمه ی اولی سرپا و آبرومند و نیمه ی دومی متلاشی شده و مایوس کننده دارد. البته که حتی ساختن "اشباح" نیز صدبرابر بهتر و پربارتر از "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی" است و صدالبته که باید آرزو کرد تا "اشباح"، آغازگر دوره ی جدیدی برای فیلمسازی مهرجویی باشد (دوره ای که در آن، خبری از "نارنجی پوش" و "چه خوبه که برگشتی" نباشد) اما بی تردید اگر شتابزدگی و پیری و بی حوصلگی  دست از سر فیلمساز و سینمایش برندارد، حاصل هزاران هزار "اشباح" نیز همان "اتباع" خواهد شد و بس.