استراتژی فریب

نقد ِ پیش رو، بیش از مقوله کارگردانی، حول متن می‌گردد و ضعف‌های فیلم‌نامه و شیوه نادرست اقتباس را مورد بررسی قرار می‌دهد. همچنین در این یادداشت سعی شده تا موقعیت ِ پیش‌رونده و روایت فیلم مورد بررسی قرار بگیرد و در نهایت تشابهات ساختار کلی فیلم «جامه دران» با استراتژی برخی از فیلم‌های ایرانی که در جشنواره‌های خارجی مورد توجه قرار می‌گیرند بررسی شود.

«جامه دران» درباره رنج زنان است. فارغ از این بحث که آیا واقعاً رنجی وجود دارد یا تنها آنچه روی پرده نقره‌ای دیده می‌شود، همان کارخانه رویا سازی است و در واقعیت، این زنان رنجی را متحمل نمی‌شوند. فیلم سراسر صحنه‌هایی است از غم و اندوه سه زن: «شیرین»، «مه‌لقا»، «گوهر»

وقتی قرار بر اقتباسی سینمایی از یک کتاب باشد، باید به نکات بسیاری توجه داشت؛ مانند «زاویه دید». زاویه دید ِ کتاب «جامه دران» (نوشته «ناهید طباطبایی») دانای کل است و در آخر کتاب، مضمون و نتیجه‌گیری از همین راوی دانای کل به خواننده منتقل می‌شود. کتاب درباره زنان جامعه ایران است. زنانی که تحت شرایط جامعه گذشته و حال، رنج‌هایی را متحمل شده و می‌شوند و حادثه محرکی که به‌ عنوان بهانه‌ی داستانی، برای توصیف ِ زندگی این زنان در کتاب «جامه دران» درنظر گرفته شده، پی بردن «شیرین» از وجود برادرش است. امّا در فیلم خبری از این مسائل نیست و کارگردان به هیچ عنوان مدیوم سینما را نشناخته است. در فیلم نه‌تنها اثری از دانای کل وجود ندارد بلکه اصلاً فیلم «زاویه دید» مشخصی ندارد و با این حال فیلم‌ساز قصد داشته تا با چنین دستاوردی، بار ِ نتیجه و مضمون فیلم را بر دوش کتاب بگذارد. در اپیزود ابتدایی، هدف و نقطه عظیمت داستان مشخص می‌شود: «شیرین» قصد دارد تا روابط پنهانی گذشته پدرش را کشف کند. امّا بلافاصله پس از اینکه «شیرین» از وجود برادرش آگاه می‌شود، پیرنگ، بدون هیچ کنش و واکنش و اوج و فرودی، به صورت ابتر به پایان می‌رسد و به طور کلی «شیرین» فراموش می‌شود. در واقع اینکه «شیرین» چطور به این سرعت متوجه می‌شود که خانواده‌اش دارند چیزی را از او پنهان می‌کنند و چطور مانند یک کارآگاه خصوصی (در حین مرگ پدر) به تجسس مشغول است، تنها بهانه‌ و توجیهی است برای رنج‌هایی که در ادامه فیلم، مخاطب را احاطه می‌کند. البته در کتاب «جامه دران» به هیچ‌وجه چنین اتفاقی نمی‌افتد و لااقل نویسنده کتاب، برای اثرش ساختاری درست و هدفی را قرار می‌دهد که از طریق روایت دانای کل، قرارداد را بر این می‌گذارد که باید رنج سه زن مورد بررسی قرار گیرد. شخصیت ِ «شیرین» هم در کتاب، شخصیت موجهی است که نه در خود شمه پلیس بازی احساس می‌کند و نه اصلاً توانایی این اقدامات کمیک را دارد. «شیرین» در کتاب، به طور تدریجی و قدم به قدم به وجود برادرش پی می‌برد. در اپیزود دوم و سوم هم که «مه‌لقا» و «گوهر» راوی‌های آن هستند همین اتفاق می‌افتد. در واقع هر بار که یکی از اپیزودها آغاز می‌شود، مخاطب به خود این امید را می‌دهد که اتفاقی خواهد افتاد و هر بار که شخصیت‌ها محو می‌شوند، ادامه دادن فیلم سخت‌تر می‌شود. در فیلم «جامه دران»، هیچ اثری از رخداد و اتفاق و تعلیق نیست و تنها، صحنه‌هایی از رنجش زنان جامعه بر پرده نمایان می‌شود. البته ناگفته نماند که عدم وجود رخداد و تعلیق در یک فیلم به خودی خود بد نیست، مشکل اینجاست که فیلم «جامه دران» از کتابی اقتباس شده که به طور میانگین در هر ده صفحه‌اش، یک اتفاق می‌افتد. اینجاست که ناآگاهی کارگردان نسبت به سینما لو می‌رود. تقریباً هر اتفاقی که در متن فیلم افتاده، در کارگردانی هم دیده می‌شود. در اپیزود نخست که هیچ شناختی از اطرافیان «شیرین» نداریم، باید «کلوز-آپ» آن‌ها را تحمل کنیم و امیدوار باشیم که بالأخره درون تک‌تک افراد رسوخ می‌کنیم. غافل از آنکه کارگردان توجهی به کارکرد نماها ندارد و علاقه زیادی هم به «کلوز-آپ» دارد و فاجعه آنجاست که پی می‌بریم اطرافیان «شیرین» مسئله‌ای را از او پنهان می‌کنند و باز هم باید «کلوز-آپ» آن‌ها را در حین دروغ گفتنشان ببینیم. صحنه‌ای در اپیزود اول وجود دارد که «شیرین» وارد حیاط خانه می‌شود و اطرافیان و آشنایانی را می‌بیند که مسئله‌ای را از او پنهان می‌کنند و جمله‌ای را با خود می‌گوید: «مثل بادکنکی که بندش پاره شده، رها و تنها شده‌ام». این جمله که تنهایی ِ «شیرین» را به خوبی بیان می‌کند (و از کتاب به فیلم وارد شده) نیازمند یک کارگردانی استاندارد است تا تنهایی را به درستی به تصویر درآورد. بهترین نمایی که برای چنین صحنه‌ای پیشنهاد می‌شود نمای «لانگ شات» است که «شیرین» را مانند بادکنکی سرگردان و تنها در میان آشنایان نشان دهد امّا در فیلم «جامه دران» این انتظارات بی‌جاست. دوربین کارگردان بجای تأثیرگذاری بر مخاطب، شیفته چهره کاریزماتیک خانم بازیگر شده و ترجیح داده فیلمش را به آلبوم عکس‌های شیک ِ بازیگران ِ ستاره تبدیل کند و طبیعی است که در آن صحنه نمایی «کلوز-شات» از «شیرین» ببینیم و باور کنیم که او مانند بادکنکی رها شده، تنهاست. این روند کارگردانی در اپیزودهای بعدی هم قابل رویت است. کنش‌های فیلم معمولاً بدون واکنش می‌مانند و جایی هم که کنش و واکنشی رخ می‌دهد به فیلم ربطی پیدا نمی‌کند. بازیگران فیلم هم نه به شخصیت تبدیل شده‌اند و نه تیپ هستند.

تنها ایده درست و قابل قبولی که در فیلم وجود دارد، صحنه‌ای است که «مه‌لقا»، دست «شیرین» ِ خردسال را گرفته و با سرعت از دست ِ «گوهر» فرار می‌کند. بین «مه‌لقا» و «گوهر» ریل قطاری وجود دارد و لحظه‌ای بعد قطار از میان آن‌ها گذر می‌کند. میزانسن در این صحنه طوری طراحی شده که جدایی مادر از کودکش را به خوبی نشان می‌دهد امّا این ایده سه دقیقه‌ای، نه تنها سطح فیلم را بالا نمی‌آورد، بلکه در چنین فیلمی اصلاً به چشم نمی‌آید. «جامه دران» فیلمی آشفته است و کارگردان قصد داشته که نابلدی خود را پشت یک کتاب نسبتاً پر فروش پنهان کند.

امّا استراتژی فیلم با کتاب بسیار متفاوت است. با فیلمی طرف هستیم که قصه گفتن برایش اهمیت ندارد. نه به «زاویه دید» توجهی می‌کند و نه به روایت. نه کارگردانی را می‌شناسد و نه حتی برای پایان فیلمش مضمونی را در نظر دارد. فیلم قصد دارد تا از سریع‌ترین راه ممکن به هدفش برسد: «نمایش رنج زنان». حالا اگر در این میان «شیرین» اقداماتی بی‌منطق انجام دهد، رفتار «مه‌لقا» و «گوهر» بسیار احمقانه به نظر برسد، کارگردانی فیلم عاری از استانداردهای لازم (حتی در شناخت نماها) باشد اصلاً اهمیتی ندارد. تنها نکته‌ای که اهمیت دارد، یک استراتژی است که فیلم‌سازان را با سرعت بیشتری به شهرت می‌رساند.

این روزها برای مشهور شدن کافی است فیلم‌هایی ساخت که یا به زندگی هم‌جنس‌گرایان بپردازد و یا از رنج‌هایی بی‌وقفه یهودیان حرفی به میان آورد و یا رنجش همیشگی زنان ِ ایران را به تصویر بکشد. همین سه موضوع کافی است تا چنین فیلم‌هایی در جشنواره‌های خارجی مورد ستایش قرار بگیرند و اگر بخت با فیلم‌ساز یار باشد و به هر دلیلی در جشنواره حضور نداشته باشد، شاید به عنوان مبارز ِ حکومتی از او یاد کنند و بجایش روی صندلی گُل هم بگذارند.

استراتژی «جامه دران» بدتر از استراتژی فیلم‌هایی چون «تاکسی»، «اُسامه»، «دایره» و یا «یک حبه قند» است. حداقل فیلم‌هایی که نام برده شد، بر اساس این تفکر ساخته شده‌اند که فیلم حول ِ هدف ِ از پیش تعیین شده‌ای روایت می‌شود و هیچ رخداد دیگری قرار نیست اتفاق بیفتد؛ و اتفاقاً فیلم‌های نام برده شده مخاطب را خسته نمی‌کند و بدتر از آن مخاطب را به ترغیب برای دیدن ِ فیلم، فریب نمی‌دهد و دقیقاً صحنه‌هایی را به تصویر می‌کشد که هدف فیلم است. «جامه دران» امّا برخورد دیگری با مخاطب دارد. فیلم در ابتدا پشت کتابی نسبتاً پر فروش پنهان می‌شود که سال 78 به چاپ رسیده و قبلاً از صافی ممیزی عبور کرده است و این اقدام باعث می‌شود تا فیلم‌ساز مورد هجوم انتقادهای دولتی واقع نشود و به حرفه فیلم‌سازی ادامه دهد. همچنین وقتی قرار بر اکران در سینماهای ایران باشد، فیلم‌ساز می‌داند که نیازمند قصه است. قصه‌ای که مخاطب را درگیر کند و هر طور شده او را به سمت سالن‌های سینما بکشاند. چنین تفکری به خودی خود بد نیست امّا اگر این طرز فکر، با پشتوانه علمی به عمل درآید. فیلم «جامه دران» نه روایت درستی دارد و نه اصلاً روایت را در مدیوم سینما می‌شناسد و تا این حد نزول می‌کند که منتقد در انتظار یک نمای مرتبط با فیلم باشد و از آنجایی که به وجود فیلم‌نامه هم اعتقادی ندارد، شخصیت‌های از پیش خلق شده در کتاب را به تصویر می‌کشد و هر کدام را در هر قطعه، به قهرمان شدن نزدیک می‌کند و در لحظه‌ای که مخاطب به ادامه روایت نیاز دارد، قطعه را به پایان می‌رساند. به نظرم اگر «جامه دران» با فیلم‌های «پناهی» و «قبادی» و «سمیرا مخملباف» در یک استراتژی مشترک است، امّا تفاوت عمده‌ای هم دارد. آن فیلم‌ها عموماً تفکری که ترسیم می‌کنند را عیناً به تصویر در می‌آورند و به مخاطب احترام می‌گذارند و به او برای دیدن فیلم، حق انتخاب می‌دهند. امّا «جامه دران» از طریق فریب مخاطب، قصد ادامه بقا را دارد. این‌چنین است که فیلم بار ِ عنوان «جامه دران» را نیز به دوش می‌کشد و به این توجه ندارد که: «من چشم برین کنم شما گوش بر آن»*

* مصراعی از رباعی شماره 116 «سعدی»:

«یاران به سماع نای و نی «جامه دران» / ما، دیده به جایی متحیر نگران

عشق آن من است و لهو از آن دگران / من چشم برین کنم شما گوش بر آن»