شنای پروانه فیلمی از محمد کارت که اخیرا نسخه غیر قانونی آن در شبکه جهانی عرضه شده است ، به غایت زننده و غیر اخلاقی است . در این اثر مولف نه تنها رفاقت را نشانه رفته است بلکه اخلاقیات را تا مرز بی غیرتی و لمپنیسم نزول داده . روایت بسیار خوب شروع می شود . یک شروع تکان دهنده در سینمای ایران که تا به حال نمونه آن دیده نشده و مرا به شدت دچار مقایسه فرهنگی میان اوباش گری ایرانی و غرب وحشی آمریکایی می اندازد اما داستان هرچه بیشتر پیش می رود زیرلایه هایی را بیرون می کشد که چیزی جز تباهی از شخصیت ها خود به جا نمی گذارد . 

*جنون آنی

در ابتدای فیلم که با بازی درخشان طناز طباطبایی در یک اوج فروپاشی روبه رو می شویم بیننده میان عشق و احترام و آبرو زنجیر می شود . پروانه که مربی شنا است کسی مامور می شود در استخر از او فیلم برداری کند و در فضای مجازی آن را نشر دهد این عمل به خاطر برانگیختن غیرت است یا خنجر از پشت و یا به خاطر طمع و حسادت ؟ فیلم در ادامه سعی می کند با کنجکاوی که برادر هاشم برای یافتن بانی این عمل از خود بروز می دهد به این پرسش ها پاسخ دهد اما هرگز خود پرسشی که مطرح می کند را پاسخ گو نیست و از همه مضر تر در داستان بیننده با بُعدی از رفاقت میان هاشم و مصیب آشنا می شود که ابدا دوستانه نیست بلکه جاه طلبانه و نارفیقانه است . هاشم در اتومبیل پروانه را با ضرب قفل پدال می کشد این عمل یک جنون آنی است یا یک فرار از موقعیت است ؟ . شخصیت حجت به طور کلی جدای از فیلمنامه ای است که روایت می شود . هاشم و مصیب داستانی را شکل داده اند که نتیجه ای عکس عمل حجت دارد در حالی که فیلمنامه با یک پایان بندی باز درست زمانی که بیننده انتظار دارد پایان همه چیز را بداند پرونده داستان را می بندد و این عمل به مراتب از محتوای داستان غیر اخلاقی و غیر انسانی تر است . جنون آنی توجیهی است که می توان مولف را در برخورد با این سوژه محق دانست . «شنای پروانه» ساخته مولفی است که هرگز از بیرون به فیلم خود نگاه نمی کند . 

*دوربین بد 

دوربین بسیار بد است . نه تغییر زاویه دید می داند و نه موقعیت درستی خلق می کند . کارگردان به خوبی ساختار دوربین روی دست را انتخاب کرده اما هرگز این ساختار را به درستی به کار نگرفته . خاصیت دوربین روی دست پرت شدن بیننده از موقعیتی است که ساخته می شود . در «شنای پروانه» محمد کارت با دوربین روی دست سعی دارد بیننده را به موقعیت زنجیر کند که ابدا امکان آن نیست . دیالوگ ها و تجربه گرایی در فیلمنامه قابل تحسین است ، مولف به خوبی با ساختار چنین موقعیت هایی آشنا است و کد های خوب و قابل قبولی به بیننده عرضه می کند اما حتی یک لحظه ازا ین کدها به درستی استفاده نشد است . هیچ کدام کاراکتر ها به شخصیتی که در بُعد زمان دارای صعود و نزول باشند تبدیل نمی شوند ، بلکه این زمان است که در فیلم نامه با نزول خود شخصیت ها را له می کند . مصیب و هاشم حتی تا حدود زیادی افسانه زن حجت به مرور زمان کارایی انفجاری و هیجانی خود را از دست می دهند . فیلمنامه سعی دارد حجت را یک فداکار نشان دهد آن هم زمانی که از همه عالم رو دست خورده است اما این فداکاری در یک پایان باز گم می شود و سکوت و طفره رفتن او سر سفره غذا در برداشت پایانی چیزی را عوض نخواهد کرد . برای دوربین و زاویه دید سفره غذا مثالی می آوریم . هنگامی که پدر حجت از او می پرسد : اتفاقی افتاده ، خبری شده . او به یک یک افراد حاضر بر سر سفره نگاه می کند و قاعدتا دوربین باید با توجه به زاویه دید نگاه او نسبت به موقعیت قرار گیری سوژه نگاه شخص تغییر زاویه دید دهد . هنگامی که دوربین عقب نشینی می کند و یک نمای لانگ از سفره غذا و افراد حاضر نمایش می دهد همه آن چه در تغییر زاویه دوربین مشاهده شده بر آب می شود و مستاصل بودن خود را ثابت می کند . نام گذاری «شنای پروانه» برای چنین فیلمنامه ای تفکر هوشمندانه ای است و دوگانگی خاصی در متن و حاشیه ایجاد کرده است اما فضاهای مسمومی که مولف برای ایجاد واقع گرایی در فیلم ساخته ابدا با عنوان فیلم ارتباطی برقرار نکرده است . «شنای پروانه» از تفکری نشات می گیرد که هیچ زاویه قائمه ای با فرهنگ و جغرافیای مطرح شده خود برقرار نمی کند و این مسئله بسیار حساس و خطرناک است . 

نویسنده : علی رفیعی وردنجانی