از «مرد خوب، بَد شده بود» می‌آغازم که الف) کدام «مرد خوب»؟ و ب) چطور «بَد شده بود» و پ) مرد بَد چرا این‌قدر خوب بود (؟) طرح این سه پرسش می‌رساند که ظاهراً «مرد خوب -خوب- بَد نشده بود»! (یا «بَد، بَد شده بود») که چنین تخت و بی‌رمق یک نفر جای دیگری می‌گیرد و او می‌شود -بی‌آن‌که وجه تمایزی میان یک‌دیگر آشکار شده باشد؛ امّا این چقدر ضعفِ متن است؟ بی‌شک فیلم‌نامه باد دارد؛ امّا بادِ هموارۀ اْستارش را نمی‌توان چشم ‌پوشید! «بهران رادان» -مثل یک مرد خوب- بَد بوده‌گیِ بازی‌اش را در نقشِ به‌واقعِ سختِ آشفته‌گی به نمایش می‌گذارد که تنها می‌توان به صداقتِ در انفعالش رشک بُرد. صحنۀ برادرکُشی -مثلاً- که توی ماشین، برادرِ خوب، برادر بَد را به قتل می‌رساند اگرچه حفره‌های متنی‌اش برمی‌گردد به یک) عدم آگاهی مخاطب از خرده‌حساب‌های پیشینِ دو برادر، و دو) تفکیک‌ناپذیریِ مرد خوب از بد، و سه) نامحسوسیتِ انگیزه‌ای برای بَد شدنِ مردِ خوب -که اگر درست نوشته می‌شد، تردیدی در دشواری‌اش نبود؛ امّا اجرای «رادان» اگر چنین ضعیف نبود و قابل قبول جلوه می‌کرد، بازی عوض می‌شد. می‌شد یک نوآرِ منحصر به ضدقهرمان که با یک نگاه، یک حسرت، یک حسادت، جورِ ضعف متن را می‌کشید. این‌جا امّا بازیگرش (!) هربار و در هر صحنه ضربات بیش‌تری به اثر و حواس مخاطب می‌نوازد. مرد خوب نویسنده است، احساساتی، بی‌پول و عاشق. مردِ بد مال‌اندوز است و هوس‌ران و دست به قتل همسرش می‌زند؛ نقشی در تضاد با نقش دیگر؛ امّا اجرای بازیگرش در هر دو حالت، یکی است و آن یک، هیچ‌کدام از آن دو حالت نیست! شاید اگر الگوی آشفته‌گی به‌جایِ تأثیرپذیری از شباهتِ مرگبارِ پُل هنرید (در ایران به نام دوقلوها) -که کماکان از همان ایرادات می‌رنجد- هم‌نامش ساختۀ دیوید کراننبرگ را سرمشقِ شخصیت‌پردازی‌اش قرار می‌داد و شاید اگر به‌جای بهره‌گیری از پول‌سازی یک چرم‌پوشِ خوش‌تیپ، یک «بازیگر» به‌کار گرفته می‌شد، فیلم یک گام از خفه‎گی فراتر می‎رفت و در یادِ نوآربازها جان می‌گرفت؛ امّا الآن، مسئله نه نوآر است و نه مردِ خوب که بَد می‌شود. قاب‌های مورب؛ نظمی که در کج‌بوده‌گیِ کادرها، القای «آشفته‌گی» می‌کند، و حرکت در مسیری که برخلاف خفه‌گی انتزاعِ صرف در کار نیست و کم‌تر بی‌مکان است و بیش‌تر متکی به شهر و فضای هراس‌ناکِ برآمده از مناسبات شهرنشینی، مسئلۀ اصلی و قابل توجه فیلم است. در خفه‌گی اگر مکانِ زندگیِ دوراُفتاده و تاریک زن، خوف‌ناک است، این‌جا شهر مخوف می‌نماید -همان‌قدر که خانۀ امواتِ برادرِ بد رسانای ترس است که کافه‌ای در شهر. و آدم‌های داستان نشانی از «این‌جایی» بودن دارند. آدم‌ها هویتِ شهری دارند. غیرت جاهلِ بی‌پول و حسرتِ زنش، و طمع پول که بر غیرتِ ایرانی غالب می‌شود، به شبهِ نوآرِ «جیرانی» رنگ و بوی ایرانی می‌دهد؛ شوخیِ توی فیلم که مرد جاهل اسپاگتی را با دوغ می‌خورد اشاره به همین است؛ آدم‌های این سرزمین در موقعیتِ خطیری که اغلب در جنایی‌ها و نئونوآرهای دهۀ هشتادِ فرانسه می‌توان سراغ گرفت. در این میان، سکوتِ میان حرف‌ها، تمرکز بر صدای آمبیانس؛ صدای رفت و آمدها، زنگ تلفن‌ها، و بادی که آرام آرام طوفان می‌شود، در کنارش سفیدی مرده‌وارِ چهره‌ها -تا حتّی خادمِ خانۀ برادرِ بَد، گویای چیره‌گی فیلم‌ساز بر جزئیات به قصد تبیین فضاسازی است؛ فضایی کم و بیش ناآشنا در سینمای ایران. 

امّا با تمام وجوه بصریِ گاه دل‌نشین، شاید بهتر بود ساخته نمی‌شد اصلاً که این داستان، بدون نمایش مغازله‌ها، هیچ نیست و نمی‌تواند باشد. مَرد خوب باید به تدریج و با هربار ملاعبه با فم‌فتالِ میل‌برانگیز و بی‌میل شدن نسبت به عشقِ سابق، بد بشود. این‌ها امّا این‌جا ممکن نیست! حرارت تنِ لارنس کاسدان می‌طلبد آشفته‌گی! چونان که اگر این‌جا ساخته نمی‌شد، مرد جاهل قطعاً معتاد به الکل بود نه سیگار. یک فضای خوب دارد ولی که نمی‌شود ازش گذشت. تکنیک حرف توش نیست. جزئیات دارد فیلم، و چند دیالوگ درست و چند نگاه به‌جا از بازیگر زن (افشار) که توأمان تلاش می‌کند لکاته نباشد (که هست) و  اثیری شود (که نمی‌شود)، و نیز بار محدودیت‌های اجرای نقش در این مملکت را یک‌جا به دوش می‌کشد؛ بنابراین آشفته‌گی از جنبه‌ای دیگر تماشایی است که همه (به‌جز مردِ خوب و بد) دارند تلاش می‌کنند. برای فیلم شدن تلاش می‌کنند. و یک «فریدون جیرانی» دارد که در جایگاه کارگردان عالی است، در نویسنده‌گی، نه.