«اجتماع ظرافت، انحطاط کیفیت»

پل توماس اندرسون از جمله فیلم‌سازانی است که هرگز از تجربه‌های جدید فرار نکرده است؛ چه در انتخاب مضمون و چه در فرم روایی. او تقریبا همه کار کرده است. در "مگنولیا" روایت اپیزودیک را می‌آزماید و در "خون به پا خواهد شد" درام سه پرده‌ای را. ریتم تند "شب‌های عیاشی" را بعدتر با روایت آرام "رشته‌ی خیال" تعویض می‌کند. شیدایی درون‌گرایانه‌ی شخصیت "عشق پریشان" را با هنرمندی تمام طراحی کرده و برون‌ریزی این شیدایی را به "مرشد" می‌سپارد، در "خباثت ذاتی" اتمسفری مالیخولیایی را در معرض نمایش قرار می‌دهد و سرانجام می‌رسد به "لیکریش پیتزا". اثری باز هم همراه با تجربه‌های جدید ضمن وفاداری به بسیاری از کارهایی که پیش‌تر از اندرسون دیده‌ایم. نمونه‌هایی از این وفاداری را به وضوح می‌توان در اثر ردیابی کرد. اولاً فیلم در جایی می‌گذرد به نام «سن فرناندو». جایی که خود اندرسون در آن‌جا بزرگ شده است و مهم‌تر از آن سه فیلم "شب‌های عیاشی"، "مگنولیا" و "عشق پریشان" هم در همین محیط فیلم‌برداری شده‌اند. ثانیاً سازنده‌ی موسیقی متن فیلم جانی گرینوود است. آهنگ‌ساز گروه ((رادیوهد)) و بسیاری از کارهای پیشین اندرسون. ثالثاً استفاده از فرزند فیلیپ سیمور هافمن فقید برای نقش اصلی مرد فیلم است. کوپر هافمن در نقش گری ولنتاین کاملاً یادآور نقش پدرش در فیلم‌های پیشین اندرسون است و بالاتر از آن به نوعی نمود دقیق فیلم‌ساز در گنجاندن ظرفیت‌های گوناگون در شخصیت است. گری ولنتاین بازیگوش، جسور، جاه‌طلب و کم‌تجربه است و از طرفی هم تا حدودی دل‌نازک و ترسو. در این‌جا ترکیبی از تمام نقش‌هایی که پدرش از "شب‌های عیاشی" تا "مرشد" برای اندرسون بازی کرده است را یک‌جا و در یک فیلم در او می‌بینیم. رابعاً و از همه مهم‌تر مسئله‌ی خودِ عشق و تطورات حسی است. آنچه که به شکل بدیع و مینیمال در "عشق پریشان" در مقابل دیدگان‌مان ظاهر می‌گشت این‌جا با فرم جدیدی خودش را نمایان می‌کند. در واقع بداعتی که در "عشق پریشان" به لحاظ شخصیت‌پردازی و کنش‌مندی شاهدش بودیم در این‌جا هم به همان اندازه شگفت‌انگیز است منتها تفاوت در این‌جاست که در فیلم سال 2002 دوربین سویه‌ای تک سوژه‌ای داشت و از طریق قوام دادن کارکتر اصلی‌اش به سمت شکل‌گیری عشقش حرکت کرد. ولی در این‌جا فیلم‌ساز دو سوژه را توأمان دنبال می‌کند. به بیان دیگر رشد شخصیت‌ها در این فیلم هم‌چون تدوین موازی دو فرآیند که قرار است در یک جایی به هم برسند، عمل می‌کند و نگارنده هم قصد دارد از رهگذر همین شباهت و تفاوتِ توأمانِ این دو فیلم به تحلیل و در نهایت ارزش‌گذاری واپسین ساخته‌ی پل توماس اندرسون برسد.

"لیکریش پیتزا" سرشار است از نقاطی که معلوم است فیلم‌ساز چه در مرحله‌ی نگارش فیلم‌نامه و چه در مرحله‌ی کارگردانی دقت ویژه‌ای روی‌شان به خرج داده است. مثلاً طنازی جالب آن مرد سرمایه‌دار و همسرهای ژاپنی‌اش. زمانی که او در نقش مترجم و برای مشورت قرار است جملات انگلیسی را به ژاپنی ترجمه کند، مجدد همان لغات انگلیسی را تکرار می‌کند اما با لهجه‌ی ژاپنی! و در کمال تعجب زن ژاپنی هم جواب می‌دهد و او احتمالاً آن چیزی که تنها در نظر خودش بوده را مجدد به صورت انگلیسی به افراد انگلیسی زبان تحویل می‌دهد و در آخر هم با عجز همراه با نوعی پوزخند اعتراف می‌کند که زبان ژاپنی را نمی‌فهمد. جدا از این شوخی که فیلم‌ساز شاید حتی مجبورمان می‌کند که به آن بخندیم، بحث فرامتنی این موقعیت است که وجهه‌ی پارودیک آن را بروز می‌دهد. در سنت ژاپنی‌ها و در بسیاری از فیلم‌هایشان از جمله فیلم "تئاتر وحشت یاکوزا: سر گاو" (2003) ساخته‌ی تاکاشی میکه دیده‌ایم که بسیار به غذا و نوشیدنی و شکل سرو کردن و خوردن آن تاکید شده است. این که تمام این‌ها باید مطابق با سنت ژاپنی صورت بگیرد و تخطی از آن غیر قابل بخشش است. در فیلم یاد شده مردی در توصیف یک مشروب فروشیِ ژاپنی آن را مطرود می‌شمارد تنها به این دلیل که همسر صاحب آن‌جا یک زن آمریکایی است و از این موضوع گله دارد که چرا یک آمریکایی باید ساکی سرو کند؛ آن زن انگار از خود ژاپنی‌ها ژاپنی‌تر شده. حالا اندرسون با این موقعیت بازی می‌کند و مرد آمریکایی را با زن‌های ژاپنی‌اش به تصویر می‌کشد که در آمریکا رستوران سنتی ژاپنی دایر می‌کنند. از طرف دیگر خودِ انتخاب عنوان فیلم است که بلافاصله زمان آن را مشخص می‌کند. لیکریش پیتزا به مجموعه‌ای از فروشگاه‌های محصولات موسیقی اشاره می‌کند که در دهه‌ی هفتاد میلادی در دره‌ی سن فرناندوی لس‌آنجلس وجود داشت که البته اکنون دیگر خبری از آن‌ها نیست. پس با شنیدن عنوان فیلم بلافاصله به دهه‌ی هفتاد آمریکا پرتاب می‌شویم و به این ترتیب زمان و از پسِ آن مکان برایمان تعیّن می‌یابد. نکته‌ی دیگر در ادامه‌ی اشاره به نقاط ظریف فیلم، انتخاب بازیگران و اسامی‌شان در فیلم است. آلنا هایم هم‌چون هافمنِ پسر نخستین تجربه‌ی بازیگری‌اش را از سر می‌گذراند اما برخلاف او علت این نخستین بودنِ تجربه به خاطر کم بودن سن نیست بلکه به این علت است که او اصولاً بازیگر نیست. او به همراه دو خواهرش گروه موسیقی «هایم» را می‌گردانند و نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که آلانا هایم در نقش آلانا کین در این فیلم دو خواهر دارد و جالب‌تر از آن این است که آن دو خواهر دقیقا دو خواهر واقعی او در دنیای واقعی هستند که در گروه موسیقی «هایم» با او هم‌کاری دارند و در فیلم هم مثل آلانا نام واقعی خودشان را یدک می‌کشند. اما نکته‌ی مهم در مورد چنین انتخابی رابطه‌ی بینامتنی موسیقی و آدم‌هایش در جای جای فیلم است. جدا از آن که تام ویتس هم در این فیلم نقش‌آفرینی می‌کند، نام "باربارا استرایسند" هم‌چون سایه‌ای در فیلم جلوه‌گری می‌کند و این جلوه‌گری دقیقا از همان سکانس خانه‌ی جان پیترز، با بازی بردلی کوپر، و نصب تخت آبی در خانه‌اش آغاز می‌شود. نکته‌ی ظریف بعدی مسئله‌ی بازیگری و علاقه‌ی گری به آن است که به نوعی به آلانا هم سرایت می‌کند. باز این‌جا هم بینامتنیت است که تحت لوای پست‌مدرنیته‌ی خود به ما چشمک می‌زند. کوپر هافمن در نقش گری درواقع خودش را می‌آزماید. با توجه به این که این نخستین نقش‌آفرینی هافمنِ پسر است، تلاش گری در جهت امر بازیگری به نوعی تلاش کوپر در جهت رسیدن به جایگاه پدر هم می‌تواند تلقی شود. کوپری که شاید زین پس هم‌چون پدر تبدیل به بازیگر ثابت فیلم‌های اندرسون شود. به غیر از این مورد از شوخی جالب فیلم‌ساز با ویلیام هولدن با نام فرعی جک هولدن که نقشش را شان پن بازی می‌کند هم نباید گذشت. بازیگری که در آن سال‌ها به دوران افول خود رسیده بود.

بسیار خوب! ما با فیلمی مواجهیم که سرشار است از چنین ظرافت‌هایی. فیلمی را در مقابل‌مان داریم که توانسته‌ایم چنین نقاط درخشانی را در آن ردیابی کنیم و البته می‌توانیم خوشحال باشیم که فیلم‌ساز این چنین به خود زحمت داده و با این کدگذاری‌های دل‌ربا برای شعور و وقتمان احترام قائل شده است. اما پرسش اصلی این‌جاست که همه‌ی این هیاهو در نهایت قرار است به چه چیزی برسد؟ مقصد نهایی رعایت چنین ظرافت‌هایی در جهان نیمه‌نوستالژیک اثر کجاست؟ در همین جاست که نگارنده از رهگذری که پیش‌تر وعده‌اش را داده بود و از مسیری تازه مجدد وارد نقد اثر می‌شود تا به این حقیقت آشکار برسد که "لیکریش پیتزا" نه تنها فیلم مهمی نیست بلکه مطلقاً اثر ضعیفی‌ست و جایگاهش جایی نیست جز در قعر کارنامه‌ی فیلم‌ساز مهم قرن معاصر میلادی.

هسته‌ی مرکزی درام این فیلم هم‌چون "عشق پریشان" مبتنی بر کلیدواژه‌ی «عشق» است. نه صرفاً به این علت که عاشق و معشوقی داریم؛ بلکه به این خاطر که عنصر عشق در این دو فیلم موجب بروز ویژگی‌های تازه در آدم‌های آن می‌شود و جدای از آن که تغییرات کوچکی را در نحوه‌ی مواجهه‌ی این آدم‌ها با اتفاقات پیرامون‌شان رقم می‌زند، تغییرات بزرگ، اساسی و ناگهانی ایجاد نمی‌کند. به بیان دیگر سیر تحولات آدم‌های این دو فیلم در مسیر عاشقی، نه در جهت دگرگونی بنیادی بلکه در جهت کسب ویژگی‌های تازه برای قوام شخصیتی از آن‌هاست که در ابتدا برای‌مان ترسیم شده و چرایی خیلی از کنش‌ها در همین مسیر دل بستن است که پاسخ داده می‌شود. پس تا این‌جا می‌توانیم به ستایش از اندرسون بپردازیم که در جایگاه مؤلف به تکرار خودش پرداخته است. اما با تحلیل دقیق‌تر متوجه می‌شویم که او به چیزی دست یافته که از آن تنها می‌توان به عنوان یک کپی ضعیف از خودش یاد کرد. مشکل دقیقاً از همان ابتدا بروز می‌کند. از انتخاب شکل روایت و این‌که باید به دو سوژه به یک اندازه پرداخت و در حالتی معلق از تلاقی و توازی قرار داد. طرح اصلی داستان بر پایه‌ی سفر دو عاشق از رهگذر شغل و تعالی آن‌ها در این مسیر شغلی‌ست. این که آن‌ها با ویژگی‌های خاصی که در شخصیت‌شان دارند، می‌توانند یکدیگر را در این مسیر کامل کنند و در نهایت عشقی که در ابتدا تا اندازه‌ای ناممکن به نظر می‌رسید، ممکن شود. این‌ها صرفاً در طرح مسئله‌ی فیلم گنجانده می‌شود و نقشه‌ی راهی‌ست که فیلم‌ساز قصد پرداختن و پیمودنش را دارد. اما مسئله‌ی اصلی در این‌جاست که تمام این‌ها تا چه حد دراماتیزه می‌شوند؟ انسجام و تقارن این دو خط موازی و منطق سببی شکل‌گیری بسیاری از ویژگی‌های شخصیتی در دو آدم اصلی فیلم از کجا نشأت می‌گیرد؟ در فیلم درخشان "عشق پریشان" که تمرکز فیلم‌ساز بر تک سوژه است، این میزانسن و جایگشت کارکتر در صحنه است که از همان ابتدا ویژگی‌های شخصیتی را که آدام سندلر با هنرمندی تمام نقشش را بازی می‌کند، روشن می‌نماید. نخستین نمای آن فیلم را به یاد آورید. یک لانگ شات از محیط داخلی کار شخصیت اصلی به عنوان نمای معرف و میز کار محقری در قعر و گوشه‌ی سمت چپ قاب در حالی که شخصت مشغول پرسیدن سوال بی‌اهمیتی از یک شرکت هواپیمایی‌ست و سمت راست قاب که خالی‌ست. در همین نمای ابتدایی فضا، شخصیت و نسبت این دو با هم مشخص می‌شود. در تمام طول فیلم اندازه‌ی نماها، کارکرد زوم نرم در لحظات حساس و استفاده‌ی درست از مرکز قاب و عمق میدان تشخص‌ساز است و تعیین کننده. چه برای آدم‌ها و چه برای موقعیت‌های ویژه‌ای که در آن قرار می‌گیرند. اما این‌جا چه داریم؟ تمام آن‌چه در "عشق پریشان" تنها در یک نما بیان می‌شد، این‌جا در کارناوالی از دیالوگ‌ها هرز می‌رود. آدم‌های توخالی، اضافی و بی‌هویت صرفاً برای تحمیل موقعیت‌های جدید به دو آدم اصلی فیلم، با آن‌ها وارد دیالوگ می‌شوند و ما از میان دیالوگ‌هایی که بخش اعظمی از آن‌ها اصلاً ربطی به داستان فیلم وآدم‌هایش ندارند، باید کلیدواژه‌های مهم را درآورده و زیر نام هرکدام از شخصیت‌ها بنویسیم. داستان‌گویی خلوت با پرداختی پرحوصله در "عشق پریشان" منجر به دراماتیک شدن عنصر عشق در آن فیلم می‌شود. نقاط عطف در آن فیلم، جهان اثر را به گونه‌ای جلو می‌برند که بر پایه‌ی منطق سببی مشخصی است که آن منطق هم از دل همان ترسیم‌های دقیق میزانسنی‌ست که استخراج می‌شود. من می‌توانم پلان به پلان با "عشق پریشان" جلو بروم و با مقایسه‌اش با این فیلم ارزش آن و انحطاط این فیلم را مشخص کنم اما از آن‌جا که این کار به طولانی شدن مطلب می‌انجامد به مقایسه‌ی یک نمونه از نقاط عطف اکتفا می‌کنم. آن‌چنان که بزرگان‌مان از مشت نمونه‌ی خروار یاد می‌کنند. نقطه‌ی عطف نخست در فیلم "لیکریش پیتزا" مربوط است به لحظه‌ی دستگیری اشتباهیِ گری توسط پلیس. آن‌جا که ما در او ترس را می‌بینیم و به همراهش دل نگرانی دختر را برای او. حال پرسشی که ایجاد می‌شود این است که این مسئله‌ی دستگیری با کلیت فیلم چه ارتباطی دارد؟ این اتفاق به آسانی می‌توانست با هر چیز دیگری جایگزین شود بدون آن‌که کوچک‌ترین اختلالی در این ایجاد ترس و آن ویژگی حسی ایجاد کند. یا مثلاً قرینه‌اش در لحظه‌ای که دختر از روی موتور آقای هولدن بر زمین می‌افتد هم به همین خام دستی‌ست. اصلاً از اول چرا دختر به سمت بازیگری کشیده می‌شود؟ آلانا هیچ پیشینه‌ای که دلیل آمدنش به این عرصه را توجیه کند ندارد، مگر این‌که آینه به دست بودنش در ابتدای فیلم را به عنوان پیشینه به حساب آوریم! از طرفی دیگر انگیزه‌ای که پسر در او ایجاد می‌کند حتی ذره‌ای قابل لمس نیست چه برسد به آن‌که بخواهد منطقی باشد. پس از این مورد حال باید ببینیم علت آشنایی‌اش با آدمی مثل جک هولدن چیست؟ و اصلاً تمام این‌ها با کلیتِ آن‌چه پیش‌تر و پس از آن می‌بینیم چه رابطه‌ای به لحاظ علت و معلولی برقرار می‌کنند؟ به نظر می‌رسد این بحث وقایع تصادفی در روایت پست‌مدرن بد جوری وبال گردن برخی از فیلم‌سازان شده! تمام آدم‌هایی که به فیلم وارد و از آن خارج می‌شوند صرفاً بر حسب اتفاق، ماهیت وجودی خود را کسب می‌کنند. به همین علت اکثر سکانس‌ها به شکل زننده‌ای چیده شده و تصنعی جلوه می‌کنند. همین حالا اگر فیلم را مجدد و از ابتدا تا انتها یک بار با سرعت از نظر بگذرانیم، حتی ترتیب اتفاقات و حوادث را گم می‌کنیم و احتمالاً هر کدام‌مان با طراحی ذهنی خودمان پازلی ساخته و سکانس‌ها را دل‌بخواهی کنار یکدیگر می‌چینیم و جالب این‌جاست که به این حقیقت مضحک پی می‌بریم که اصلاً تفاوتی هم ایجاد نمی‌شود! نقاط عطفی که باید با دقت تمام در جهت تغییر در مسیر این سفر ایجاد می‌شد به راحتی از دست می‌رود و چون این ضعف ساختاری به وسیله‌ی قاب‌بندی و در میزانسن هم جبران نمی‌شود، کل اثر را به تباهی می‌کشاند. در فیلم "عشق پریشان" نقطه‌ی عطفی که به واسطه‌ی تماس گرفتن بری ایگن (آدام سندلر) با دختر تلفنی شکل می‌گیرد، کاملا مبتنی بر منطق شخصیت‌پردازی اوست. ما فهمیده‌ایم که او تنهاست و از طرفی هم با وجود این‌که چندین خواهر دارد برایش سخت است که با کسی به خصوص با یک زن صحبت کند. از طرفی می‌دانیم که یک دختر تلفنی احتمالاً چندان آدم پاکی نیست؛ پس تمام منازعات بعدی با منطقِ درست شکل گرفته از پسِ این نقطه‌ی عطف، منطبق است. به راستی که چه ساده و بدون هیاهوی الکی، اندرسون در درام یک خطی جذاب و ساده‌اش در "عشق پریشان" کاری بی‌نهایت بزرگ و در عین حال بی‌نهایت پیچیده می‌کند. حال آن‌که کار به ظاهر پیچیده و پرطمطراقش در "لیکریش پیتزا" ظهور نیافته محو می‌شود. لحظات تأثیری ایجاد نمی‌کنند که هیچ حتی بخش زیادی از آن‌ها اضافی‌ست و دور ریختنی. سکانس پایانی فیلم جایی که دختر و پسر در جلوی درِ سینما یکدیگر را بازمی‌یابند احتمالاً باید پژواک نقطه‌گذاری‌های بازیگری را در فیلم بشنویم و با ظاهر شدن تیتراژ برایش از جای بلند شده و کف بزنیم. اما افسوس که در این بازار مکاره که از همه چیز گفته می‌شود، دقیقاً این خودِ سینماست که جایش خالی می‌ماند. پلان‌های فیلم آن‌قدر نسبت به یکدیگر بی‌ربط‌‌‌اند که بسیاری از ظرافت‌های حداقلیِ فیلم که نگارنده هم به آن‌ها اشاره کرد را در خود می‌بلعند. در نتیجه در پایان هم بیش‌ترین چیزی که به ذهن متبادر می‌شود آن نمای ضد سینمایی فیلم‌ساز است، آن‌جا که پسر برای عشقش جهتی خلاف جهت موتور هولدن را می‌پیماید. جهتی خلاف سینما یا شاید خلاف سینمای کلاسیک آمریکا! این لحظه شاید نشان از روی گرداندن فیلم‌ساز باشد از هر آنچه پیش‌تر کرده و در آغوش کشیدن هر آنچه قرار است پس از این بکند!

یکی از منتقدان نشریه‌ی «وال استریت ژورنال» در ابتدای نقدی که بر فیلم نگاشته، چنین گفته است: «اگر این فیلم خنده و شادی را در شما ایجاد نمی‌کند شاید مشکل از خودتان است. شاید افسرده هستید و یا اصلاً به این گونه فیلم‌ها اهمیتی نمی‌دهید.» من از جنبه‌ای با او موافقم.  من هم به این اثر می‌خندم اما از روی استهزا. می‌خندم به ساده لوحی‌اش. اما از طرفی غصه می‌خورم. غصه می‌خورم برای این که شاهد شکست اندرسون در تجربه‌ی جدیدش هستم. این شکل از پرداخت و شخصیت‌پردازی موازی کاری نبود که او از پسش بربیاید و به نظر می‌رسد که وزنه‌ی سنگینی برایش بود. آن‌قدر سنگین که برای بلند کردنش متوسل به ردیف کردن بی‌شمار سکانس بدون روتوش شد. اما در نهایت باز هم نجات نیافت. چاره شاید در بازگشت باشد. بازگشت به "عشق پریشان"، بازگشت به سینمای درخشان.